CHARLES DE GAULLE, FRANCE, HISTOIRE DE FRANCE, HOMME D ETAT, HOMME POLITIQUE

Biographies du Général de Gaulle

Trois biographies du Général de Gaulle

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Jean Lacouture

Charles de Gaulle

1 Le rebelle. (1890-1944). – Paris, Le Seuil, 1984. 876 pages.

2 De Gaulle. Le politique. (1944-1959) – Paris, Le Seuil, 1986. 736 pages.

3 De Gaulle. Le souverain (1959-1870). Paris, Le Seuil, 1986. 876 pages.

 

« Après huit cents livres sur de Gaulle, voici le premier », avait déclaré le grand historien Pierre Nora à la sortie des trois tomes de cette monumentale biographie : Le Rebelle, 1890-1944, Le Politique, 1944-1959 et Le Souverain, 1959-1970.

 Bien que son auteur revendique haut et fort sa formation de journaliste et dise chercher « à plaire plus qu’à édifier », ce de Gaulle force l’admiration parce qu’il concilie, chose trop rare, deux façons de faire de l’Histoire souvent jugées incompatibles. Par la rigueur de l’analyse, l’étude scrupuleuse des sources, l’ouvrage est digne des plus grands historiens professionnels. Mais l’aisance et le brio du style, la vivacité du récit le rendent extraordinairement facile et agréable à lire.S’appuyant notamment sur de très nombreux témoignages oraux, Jean Lacouture brosse, à l’adresse d’un public de non-spécialistes, un portrait complet, qui ne se veut ni à charge ni à décharge, de l’homme qui a si profondément marqué la France dans la seconde moitié du XXe siècle : il y apparaît bien comme « le plus illustre et en tout cas le plus singulier des Français.

 

Charles de Gaulle 

Eric Roussel

Paris, Gallimard, 2002. 1032 pages.

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L’indexation bibliographique de ce livre parle d’elle-même. Des biographies sur le Général, il y en a eu, et de nombreuses. À chacun son « de Gaulle », pourrait-on dire. Le « de Gaulle » de Pompidou, de Jean Monnet, de Jean Daniel, de Max Gallo, de René Rémond, de Druon, d’Agulhon, sans oublier celui de Malraux bien sûr ou de Jean Lacouture qui demeurent des références en la matière.
Éric Roussel, journaliste au Figaro, s’est jeté dans la bataille. Bénéficiant de l’ouverture d’un très grand nombre d’archives dans le monde entier – en Angleterre, aux États-Unis, au Canada, en Israël, en Allemagne –, le journaliste a décidé de recréer l’image du Général à partir de ce foisonnement nouveau d’interviews, de déclarations, de citations ou de confidences. Le résultat impressionne par sa qualité, tant il révèle le parcours d’un homme qui embrassa un véritable destin historique en engageant la France dans la Résistance à partir de juin 1940, et devint par la suite « le plus illustre des Français ». L’ouvrage traite dans un continuum fluide des événements historiques majeurs (la formation militaire auprès de Pétain, le départ de 1940, la création du Conseil national de la Résistance, la démission de 1946, la création du RPF, le retour en 1958 comme chef de gouvernement) et l’agrégat de petits faits qui nous font comprendre plus intimement qui était de Gaulle (ses colères homériques contre Roosevelt ; les péripéties vaudevillesques pour décider du Débarquement du 6 juin ; la fusillade de Notre-Dame le 26 août 1944 où de Gaulle passe entre les balles ; la peine de ce père à la mort de sa fille handicapée : « Maintenant elle est comme les autres », avait soupiré le Général ; de Gaulle en pleine dépression pendant les événements de 1968, etc.). Roussel fait revivre un de Gaulle plus pragmatique que dogmatique. À la fois familier et franc, dévoué à la nation et à la raison d’État, homme d’action et avant tout de conviction, il incarne un idéal de liberté politique. « Je ne suis l’homme de personne », « Je suis un Français libre », se plaisait-il à dire. Impressionnante liberté de pensée et de ton !
Des photos publiques et privées du Général et la production de multiples documents inédits tirés des archives des ambassades du monde entier ou de la collection personnelle des de Gaulle renforcent notre impression de saisir – une fois n’est pas coutume – le portait d’un homme au-delà de sa légende. Cette passionnante biographie nous permet de comprendre pourquoi de Gaulle fut le dernier représentant de la grandeur de la France et comment, depuis sa mort, chacun tente à sa manière de questionner la figure devenue mythique du Général pour y puiser des valeurs fédératrices et trouver un sens à l’action. –Denis Gombert

 «La vérité du général de Gaulle est dans sa légende», a dit Alain Peyrefitte. Éric Roussel, historien et journaliste, lui consacre une monumentale biographie.

 

 

De Gaulle (Français) Broché – 22 août 2019

Julian Jackson

Paris, Le Seuil, 2019. 992 pages.

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 » Enfin la biographie que ce géant méritait « 

Robert Paxton

S’appuyant sur une très large masse d’archives et de mémoires, Julian Jackson explore toutes les dimensions du mystère de Gaulle, sans chercher à lui donner une excessive cohérence. Personne n’avait décrit ses paradoxes et ses ambiguïtés, son talent politique et sa passion pour la tactique, son pragmatisme et son sens du possible, avec autant d’acuité et d’esprit. Des citations abondantes, éblouissantes d’intelligence, de drôlerie, de méchanceté parfois, restituent la parole de De Gaulle mais aussi les commentaires de Churchill et de tous ceux qui ont appris à le connaître, à se méfier de lui ou à s’exaspérer de son caractère vindicatif, de son ingratitude ou de ses provocations…
Aucun détail inutile ici et aucun des défauts de ces biographies-fleuves où l’on se perd, mais une narration toujours tendue, attachée aux situations politiques, intellectuelles, sociales et aux configurations géopolitiques qui éclairent une action et son moment.
Julian Jackson relit cette existence politique hors norme et son rapport à la France à la lumière des questions du passé, qu’il restitue de manière extraordinairement vivace, et de celles qui nous occupent aujourd’hui – et notamment l’histoire coloniale et l’Europe, la place de la France dans le monde, mais aussi évidemment les institutions de la Ve République. En ce sens, c’est une biographie pour notre temps.
C’est aussi une biographie à distance, par un observateur décalé qui mieux qu’aucun autre fait ressortir le caractère extravagant d’un personnage singulier à tout point de vue, extraordinairement romanesque dans ses audaces comme dans ses parts d’ombre, et dont l’héritage ne cesse de hanter la mémoire des Français.

Biographie de l’auteur

Spécialiste de l’histoire de la France au XXe siècle, Julian Jackson est professeur d’Histoire à Queen Mary, University of London. Il a notamment publié La France sous l’Occupation (Flammarion, 2004 et 2010). Sur toutes les listes des meilleurs livres de l’année en Grande-Bretagne, sa biographie de De Gaulle a été couronnée du très prestigieux Duff Cooper Prize.

 

 

 

 

AUSCHWITZ-BIRKENAU (camp de concentration), CAMPS DE CONCENTRATION, GUERRE MONDIALE 1939-1945, LE 27 JANVIER 1945, LIBERATION DU CAMP D'AUCHWITZ, SHOAH

Le 25 janvier 1945 : libération du camp d’Auschwitz-Birkenau

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27 janvier 1945

Libération du camp d’Auschwitz-Birkenau

En repoussant devant elles la Wehrmacht, les troupes soviétiques découvrent le camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau, à l’ouest de Cracovie (Pologne), aujourd’hui le plus emblématique des camps nazis. Accueillies par 7000 détenus survivants, elles ont la révélation de la Shoah.

Camp de concentration classique devenu plus tard camp de travail forcé puis camp d’extermination immédiate, destination principale des juifs de France, Auschwitz a pris une place centrale dans l’histoire de la Shoah, au point de fausser la vision que l’on peut en avoir.

Il a fait oublier que la majorité des cinq millions de victime juives ont été exterminées par d’autres moyens que le gaz (famine, mauvais traitements et surtout fusillades de masse).

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Quelle journée pour témoigner ?

C’est en novembre 2005 que l’Assemblée générale de l’ONU a décidé que « les Nations Unies proclameront tous les ans le 27 janvier Journée internationale dédiée à la mémoire des victimes de l’Holocauste ». Jusque-là, le choix de la journée du souvenir était laissé à l’initiative de chaque État.

Le choix du 27 janvier ne coulait pas de source. D’une part parce que la libération du camp par les Soviétiques a été fortuite et que Moscou a dans un premier temps occulté la judéité des victimes. D’autre part parce que le génocide ne s’est pas arrêté, loin de là, à cette date. À Auschwitz même, dix jours auparavant, quelques dizaines de milliers de survivants ont été jetés sur les chemins par les SS dans un froid polaire. Leur « marche de la mort » les a conduits jusqu’au centre de l’Allemagne, à Buchenwald, où les plus chanceux ont été délivrés par les Américains le 11 avril 1945…

Un camp de concentration devenu camp d’extermination

Auschwitz (Oświęcim en polonais) se situe dans le gau de Haute-Silésie, dans le « Nouveau Reich », autrement dit dans une région polonaise annexée à l’Allemagne et non pas dans le « Gouvernement Général de Pologne » destiné à recevoir les Juifs et autres Polonais.

Le camp est aménagé le 30 avril 1940 dans une ancienne caserne pour incarcérer les résistants polonais. Son commandement en revient à Rudolf Höss, lieutenant-colonel SS de 39 ans. Il a fait ses classes à Dachau, dans la banlieue de Munich, un camp ouvert dès 1933 pour recevoir les opposants politiques, selon des modalités qui, à l’époque, ne paraissaient pas spécialement horrifiques (les premiers camps n’avaient-ils pas été créés par les Anglais à l’occasion de la guerre des Boers ?).

C’est cependant à Dachau qu’est instauré le système des « kapos », des détenus de droit commun sélectionnés pour leur brutalité et chargés de surveiller les autres prisonniers et de les faire travailler. S’ils ne se montrent pas assez efficaces et donc brutaux, les SS qui dirigent le camp les déchoient de leur statut et les renvoient parmi les détenus ordinaires, ce qui équivaut pour eux à une mise à mort généralement horrible dans la nuit qui suit.

À Dachau, Höss découvre l’effet palliatif du travail sur les détenus. Fort de cette expérience, il va reproduire au-dessus de la grille d’entrée d’Auschwitz la devise cynique de Dachau : Arbeit macht frei (« Le travail rend libre »).

En attendant, il accueille trente criminels allemands destinés à devenir des kapos. Les premiers détenus politiques, des Polonais, arrivent le 14 juin 1940. Ils doivent construire les baraquements dans lesquels ils seront amenés à s’héberger.

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Auschwitz et le travail forcé

À la fin de l’année 1940 est construit à Auschwitz le Bloc 13, plus tard rebaptisé Bloc 11 : ce bâtiment de briques rouges semblable aux autres est voué à la torture des détenus récalcitrants ou malchanceux. Il n’empêche qu’à cette date, les détenus d’Auschwitz comme des autres camps peuvent encore avoir l’espoir d’être relâchés suivant le bon vouloir du régime.

En septembre 1940, Oswald Pohl, chef de l’Office économique et administratif central SS, visite le camp et décide de l’associer à l’exploitation des carrières voisines. Il s’agit, dans l’esprit de Himmler, que la SS, chargée de l’administration des camps, « entre dans les affaires » avec ses propres entreprises.

Mais le camp, situé dans une région très industrialisée, attire aussi l’attention du conglomérat chimique I.G. Farben, qui se propose de construire à proximité une usine de caoutchouc de synthèse. En définitive, les dirigeants SS mettent leur main-d’œuvre servile au service de l’industriel, contre rémunération.

Le 1er mars 1941, Himmler en personne visite le site d’Auschwitz et annonce un triplement prochain de sa capacité, de 10 000 à 30 000 détenus.

Dans le même temps, l’invasion de l’URSS amène à Auschwitz de nombreux détenus soviétiques, commissaires politiques ou autres. Pour réprimer les tentatives d’évasion de ceux-ci comme des Polonais, Höss procède de manière brutale : chaque évasion donne lieu à la sélection d’une dizaine de détenus dans le bloc de l’évadé et les malheureux sont enfermés dans le Bloc 11 pour y mourir de faim.

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Parmi eux le prêtre polonais Maximilien Kolbe qui s’est porté volontaire à la place d’un père de famille ; assassiné le 14 août 1941 d’une piqure de phénol après avoir vu mourir de faim tous ses compagnons de misère, il sera canonisé en 1982.

Le 28 juillet 1941, Auschwitz, à l’imitation d’autres camps, se débarrasse de ses détenus les plus malades en les envoyant dans un hôpital allemand… en vue d’y être « euthanasiés » au monoxyde de carbone, selon la méthode déjà employée contre les handicapés mentaux.

Pendant ce temps se poursuit à l’Est l’avance fulgurante de la Wehrmacht.

Le 25 septembre 1941, le Haut commandement de l’armée de terre allemande (OKW) donne l’ordre de transférer au Reichsführer SS (Himmler) 100 000 prisonniers de guerre soviétiques. Le lendemain est prise la décision de construire à Brzezinka (Birkenau), sur un terrain marécageux de 170 hectares, à trois kilomètres d’Auschwitz, un gigantesque camp destiné à les accueillir.

Un contingent de dix mille prisonniers arrive aussitôt et se voit assigné la construction des baraquements dans des conditions de vie épouvantables, au point qu’il ne reste que quelques centaines de survivants au bout de quelques semaines.

Ces prisonniers sont les premiers à se faire tatouer le matricule – sur la poitrine puis sur le bras – au lieu de le porter sur une plaque accrochée au cou. Le tatouage va demeurer une spécificité d’Auschwitz.

Mais les Soviétiques, si durs soient-ils, ne résistent pas longtemps aux mauvais traitements et beaucoup meurent d’épuisement… 

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Auschwitz et les Juifs

Début 1942, pour combler les vides dans un camp prévu pour plus de cent mille déportés, Himmler décide d’envoyer à Auschwitz essentiellement des Juifs. Ceux qui survivront au travail forcé, aux épidémies et à la terreur seront de toute façon exécutés.

À Auschwitz II (Birkenau) sont conduits les déportés destinés à une mort immédiate ou devenus inaptes au travail. Ils sont au début, comme dans les autres camps d’extermination, asphyxiés par les gaz d’échappement d’un camion, dans les bois jouxtant le camp. 

Un troisième camp (Auschwitz III) reçoit, comme Auschwitz I, les prisonniers destinés au travail forcé, essentiellement chez IG Farben.

Auschwitz, au bout de l’horreur

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En août ou septembre 1941, Fritzsch, adjoint de Höss, a assisté à une opération de désinsectisation près du camp, avec des cristaux d’acide prussique ou cyanhydrique (cyanure) dénommés Ziklon (« cyclone »Blausaüre (« bleu de Prusse »). Il s’agit de cristaux verts qui se gazéifient spontanément au contact de l’air !

Il suggère d’utiliser ce même Ziklon B contre les « indésirables », à commencer par les malades et les commissaires soviétiques). Des essais sont entrepris dans le Bloc 11, que Fritzsch et Höss jugent concluants.

L’année suivante, Höss décide de généraliser la méthode. À l’automne 1942, il fait construire pour cela quatre chambres à gaz capables de contenir chacune 2 000 victimes.

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Un industriel lui fournit par ailleurs autant de fours crématoires pour brûler au plus vite les cadavres de déportés. 

Ces fours doivent tout à la fois éliminer les corps, qui étaient au début ensevelis dans des fosses communes, et lutter contre une épidémie de typhus qui sévit dans le camp et affecte les gardiens autant que les déportés.

Du fait de ces équipements surdimensionnés qu’il faut bien utiliser, Auschwitz va devenir à partir du printemps 1943 le principal lieu d’extermination des Juifs. À cette date, notons-le, environ 80% des victimes de la Shoah ont déjà été tuées.

Vers Auschwitz vont être envoyés en particulier les déportés français, à partir du camp de transit de Drancy, au nord de Paris.

Le camp, où sévissent 3 000 SS, va connaître une pointe d’activité à la fin de la guerre, au printemps 1944, avec l’extermination précipitée de 400 000 Juifs de Hongrie, ces malheureux étant gazés et brûlés au rythme de 6 000 par jour.

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L’indicible vérité

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En définitive, Auschwitz apparaît comme le seul camp où l’extermination a été pratiquée de façon industrielle. Un médecin diabolique, Josef Mengele, s’y rend par ailleurs célèbre en pratiquant des expériences insoutenables sur les déportés à des fins scientifiques.

À leur arrivée, les convois de déportés font l’objet d’une sélection sur la « rampe juive », située entre le camp principal et Auschwitz-Birkenau : les uns, généralement les moins valides, sont immédiatement gazés et leurs cadavres brûlés ; les autres sont envoyés aux travaux forcés dans les chantiers ou les usines du complexe, après avoir été tatoués.

Rappelons qu’Auschwitz est aussi le seul camp où les déportés destinés aux travaux forcés ont le bras tatoué du matricule qui devient leur seule identité officielle.

Environ un million cent mille Juifs sont ainsi morts à Auschwitz-Birkenau, auxquels s’ajoutent environ 300 000 non-Juifs.

Les journaux du lendemain de la libération du camp par les Soviétiques sont restés néanmoins muets sur cet événement et les services de propagande soviétiques ont présenté les pitoyables survivants du camp comme des victimes du fascisme sans faire allusion à leur judéité. L’opinion publique mondiale n’a pris la mesure de la tragédie que bien après la fin de la Seconde Guerre mondiale.

À la suite des procès de Nuremberg, Rudolf Höss, le metteur en scène d’Auschwitz-Birkenau, a été jugé, condamné et pendu sur les lieux de ses forfaits sans un instant émettre un quelconque regret.

Oświęcim est aujourd’hui une ville polonaise presque ordinaire de 40 000 habitants.

Auschwitz (propos d’un écrivain hongrois)

« Cessez enfin de répéter qu’Auschwitz ne s’explique pas, qu’Auschwitz est le fruit de forces irrationnelles, inconcevables pour la raison, parce que le mal a toujours une explication rationnelle. Écoutez-moi bien, ce qui est réellement irrationnel et qui n’a pas vraiment d’explication, ce n’est pas le mal, au contraire : c’est le bien. »
Imre Kertész, écrivain hongrois, déporté à Auschwitz en 1944, prix Nobel de Littérature 2002, Kaddis a meg nem született gyermekért (Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas)

https://www.herodote.net/27_janvier_1945-evenement-19450127.php

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ART JAPONAIS, ARTISTES JAPONAIS, ARTS, ESTAMPES JAPONAISES, JAPON, Katsushika Hokusai (1760-1849), Kitagawa Utamaro (v. 1753 -1806), LES GRANDS MAÎTRES DE L'ESTAMPE JAPONAISE, Utagawa Hiroshige (1797-1858)

Les grands maîtres de l’estampe japonaise

Les grands maîtres de l’estampe japonaise

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Hokusai

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Katsushika Hokusai est un peintre, dessinateur et graveur spécialiste de l’ukiyo-e, ainsi qu’auteur d’écrits populaires japonais  surtout connu sous le nom de Hokusai ou de son surnom de « Vieux Fou de dessin ».

Il est né le premier jour du cycle sexagésimal du neuvième mois de l’année métal-aîné-dragon de l’ère Hōreki — probablement en octobre 1760 à Edo (actuel Tokyo) — et mort au matin du dix-huitième jour du quatrième mois de l’ère Kaei, an II — soit en avril ou mai 1849 dans la même ville.

Son œuvre influença de nombreux artistes européens, en particulier Gauguin, Vincent van Gogh, Claude Monet et Alfred Sisley, et plus largement le mouvement artistique appelé japonisme. Il signa parfois ses travaux, à partir de 1800, par la formule Gakyōjin, « le Fou de dessin ». En 1814, il publie son Manga regroupant croquis et dessins. Les Trente-six vues du mont Fuji (1831-1833) comptant en réalité 46 estampes et La Grande Vague de Kanagawa (1831) sont ses œuvres les plus connues. La couverture de la partition de La Mer (1905) de Claude Debussy reproduit notamment la Vague de Hokusai. Le peintre japonais laisse derrière lui près de 30 000 dessins.

 

Biographie

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La grande vague de Kanagawa (1831)

De parents inconnus, Hokusai naît dans le quartier de Warigesui, district de Honjō (zone rurale encore connue sous le nom de Katsushika) à Edo, ancien nom de la ville de Tokyo, sur la rive orientale du grand fleuve Sumida, Sumida-gawa), le premier jour du cycle sexagésimal du neuvième mois de l’année métal-aîné-dragon de l’ère Hōreki, soit en octobre 1760 dans la famille Kawamura2. Selon le testament de sa petite-fille Shiraï Tati, il aurait été le troisième fils de Kawamura Iti Royémon, qui sous le nom de Bunseï aurait été artiste4. Il est adopté vers l’âge de trois ou quatre ans par son oncle Nakajima Ise qui est un fabricant de miroirs pour la cour du shogun. Hokusai, alors appelé Tokitarō, manifeste dès lors des aptitudes pour le dessin et de la curiosité pour la peinture.

En 1773-1774, il est en apprentissage dans un atelier de xylographie et, en 1775, il grave les six dernières feuilles d’un roman humoristique de Sanchō. En 1778, il intègre l’atelier du maître Katsukawa Shunsho  maître (1726-1792), un peintre d’estampes  ukiyo-e, spécialiste des portraits d’acteurs. C’est dans cet atelier que commence son travail d’artisan du dessin et de l’estampe aux revenus modestes. L’année suivante, il produit sous le nom de Katsukawa Shunrō une série de ces portraits très réussis. Cependant, en 1785, il signe ses estampes d’un nouveau nom : « Gunbatei anciennement Shunrō » ce qui signifie peut-être une rupture avec l’école Katsukawa.

En 1792, il quitte l’atelier à la mort du maître et décide de ne plus peindre de portraits d’artistes. Cela fait suite à un désaccord avec le successeur de celui-ci, Shunko.

Hokusai connaît alors une période de grande pauvreté durant laquelle il étudie les techniques des écoles de Kano Yusen, Tsutsumi Torin et Sumiyoshi Naiki. Il subit aussi l’influence de l’art occidental et découvre la perspective grâce à un artiste japonais, Shiba Kōkan, qui fréquente les Hollandais, seuls autorisés à amarrer à Nagasaki.

Vers 1794, il réintègre une école classique : le clan Tawaraya de l’école Rinpa. En 1795, il illustre sous le nom de Sōri le recueil poétique Kyōka Edo no Murasaki, qui lui vaut son premier succès. Le Kyōka est un court poème, pastiche de poèmes classiques dont les Japonais sont très friands. Le Char des poèmes kyōka de la rivière Isuzu, illustré par Hokusai, est le seul ouvrage de ce type traduit en français (in medias res, 2002). De 1796 à 1799 il produit un grand nombre d’albums et d’estampes en feuilles séparées, appelées surimono. C’est à la même époque qu’il adopte pour la première fois le nom de Hokusai et se donne en 1800 le surnom de Gakyōjin Hokusai, « le Fou de dessin ». En 1804, il peint, dans la cour du temple d’Edo, au moyen d’un balai et d’un seau d’encre de Chine, un daruma géant de plus de 240 m que l’on doit hisser jusqu’aux toits pour permettre à l’assistance de l’admirer. Il réitère cet exploit en 1817 à Nagoya.

En 1812, Hokusai commence à parcourir le pays, de l’ancienne capitale Kyoto à la ville nouvelle de Edo. Il s’arrête à Nagoya, où il rencontre l’artiste Bokusen. Suivant les conseils de ce dernier, il publie deux ans plus tard sa Manga, un recueil de ses innombrables carnets de croquis, d’études originales et marginales. Ses contemporains ont remarqué que ce projet suivait celui de Kuwagata Keisai et son ryakuga. La publication de cette série de livres d’images s’étend jusqu’en 1834 et comprend douze volumes. Âgé de soixante ans, Hokusai prend le nom de Iitsu pour signifier son passage dans un nouvel âge et s’adonne à cette période à l’illustration de livres.

1831 voit la parution d’une de ses œuvres majeures, la série d’estampes Fugaku Sanjūrokkei ou Trente-six vues du mont Fuji, qui lui vaut une reconnaissance internationale. Il se sert alors du bleu de Prusse, introduit au Japon en 1829 et dont Keisai Eisen a déjà tiré profit. Il produit dans la même période plusieurs séries d’estampes qui rompent toutes avec la tradition de l’ukiyo-e. C’est ainsi au début des années 1830 que voient le jour les séries des Cascades, des Ponts, des Oiseaux et des Fantômes (cette dernière interrompue à la fin de la cinquième planche).

Il quitte Edo fin 1834 pour passer une année à Suruga dans la péninsule de Miura au sud d’Edo et publie l’année suivante sa série Fugaku Hyakkei ou les Cent Vues du Mont Fuji, qui reprend au trait tout son travail sur le paysage.

Vers le milieu de 1836, il retourne à Edo alors que la capitale connaît la Grande Famine Tenpō. Il survit grâce à la vente de ses œuvres contre un peu de nourriture et arrête sa série de Cent Poètes et Poèmes, commencée au début de l’année, à la vingt-septième planche.

En 1839, un incendie dévaste son atelier, détruisant les travaux accumulés des dernières années. C’est à cette époque qu’un jeune artiste, Hiroshige Ando vient concurrencer sa célébrité. Les dix années qui suivent sont paisibles en matière de production. On raconte que, chaque matin, il s’est efforcé de produire au moins un dessin, rituel auquel il s’adonne jusqu’à sa mort.

C’est en 1845 qu’il fait son dernier voyage à la rencontre d’un ami d’Obuse de la province de Shinano. Il exécute au cours de cette visite quelques peintures dans un temple.

Hokusaï mourut en avril ou mai 1849, selon une date controversée, et ses cendres furent ensevelies à Edo dans le cimetière attenant au temple Seikiō-ji, dans le quartier populaire d’Asakusa, où il a passé la majeure partie de sa vie. Il laisse derrière lui une œuvre qui comprend 30 000 dessins.

Sur son lit de mort, il prononce ces dernières paroles : « Si le ciel m’avait accordé encore dix ans de vie, ou même cinq, j’aurais pu devenir un véritable peintre ». Sur sa pierre tombale il laisse cette épitaphe : « Oh ! La liberté, la belle liberté, quand on va aux champs d’été pour y laisser son corps périssable ! »

Hokusai a eu cinq enfants de ses deux femmes : deux garçons et trois filles, dont la plus jeune, Sakae, plus connue sous le nom d’Ōi ou O-Ei, a également été peintre.

 

Expression poétique

On prête au très vieil Hokusai, touchant au terme de son existence terrestre, cette dernière expression poétique :

« Oh, la liberté, la belle liberté, quand on va se promener aux champs d’été, en âme seule, dégagée de son corps ! »

Cette simplicité de l’homme nu, ce dépouillement de pauvre qui n’a rien d’autre à perdre que son corps, cette métaphysique fruste mais essentielle de l’unique absolu, enfin atteint, est la plus belle preuve de la lumière éblouissante des jours oublié de Edo. En ce temps qui vit naître tant de beautés, la recherche de Hokusai fut sans doute la seule qui visât l’extase. La seule qui fût assez complète pour ne pas se satisfaire de l’approbation des contemporains, et ne trouver de vérité que dans son propre accomplissement.

 

Extravagance et illusion

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Le Lac Suwa dans la province de Shinano

De retour d’une chasse au faucon, le Shogun sur sa route prit plaisir à voir dessiner deux grands artistes du temps, Tani Bunchō et Hokusai. Bunchō commença et Hokusai lui succéda. Tout d’abord il dessina des fleurs, des oiseaux, des paysages, puis, désireux d’amuser le Shogun, il couvrit le bas d’une immense bande de papier d’une teinte d’indigo, et par ses élèves se fit apporter des coqs. Il plongea alors leurs pattes dans la couleur pourpre, les fit courir sur la teinte bleue et le prince étonné eut l’illusion de voir la rivière Tatsuta, avec ses rapides, charriant des feuilles d’érable.

Ainsi campé dans ce jeu d’extravagance et d’illusion, quel était donc cet artiste sans rival, capable des plus folles improvisations, pour qui tout pouvait être pinceau, et qui osa dire de lui-même :

« Après avoir étudié pendant de longues années la peinture des diverse écoles, j’ai pénétré leurs secrets et j’en ai recueilli tout ce qu’il y a de meilleur. Rien ne m’est inconnu en peinture. J’ai essayé mon pinceau sur tout et je suis parvenu à réussir. »

À soixante-quinze ans, préfaçant l’une des séries les plus délicates et les plus réussies, les Cent vues du mont Fuji, Hokusai nuançait cette appréciation, selon sa complexe nature, avec superbe, humilité, sarcasme :

« Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner la forme des objets, Vers l’âge de cinquante ans, j’avais publié une infinité de dessins, mais tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans ne vaut pas la peine d’être compté. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la structure de la nature vraie, des animaux, des herbes, des arbres, des oiseaux, des poissons et insectes. Par conséquence, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai encore fait plus de progrès. À quatre-vingt-dix ans, je pénétrerai le mystère des choses ; à cent ans je serai décidément parvenu à un degré de merveille, et quant j’aurai cent dix ans, chez moi, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens ma parole. Écrit à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Gwakiô Rôjin, le vieillard fou de dessin. »

Noms d’artiste de Hokusai

Hokusai a changé plusieurs fois de nom d’artiste au cours de sa longue carrière, dont les principaux marquant ses différents styles sont Sōri (1794-1798), Katsushika Hokusai (1805-1810), Taito (1810-1819) Iitsu (1820-1834), et Gakyō Rōjin Manji (1834-1849), signifiant « vieillard fou de peinture ». Il a aussi utilisé plusieurs noms secondaires et pseudonymes, comme Toki (1799), Raishin (1811), Kakō (1811). Cependant, il est rare qu’il ait utilisé deux noms principaux en même temps. Le tableau ci-dessous tente de recenser les signatures utilisées par Hokusai dans ses œuvres. Il ne s’agit pas toujours de noms à proprement parler, mais de formules incluant le nom de l’artiste d’une façon particulière. Par exemple Sōri aratame Hokusai signifie « Hokusai anciennement Sōri ». Parfois, l’artiste indique son âge : Hachijūhachirō Manji pourrait se traduire par « Manji au vieil âge de 88 ans ».

 

 

Oeuvres de Hokusai par périodes

 

1779 – 1792 : Katsukawa Shunrō

Portraits d’acteurs en feuilles séparées,

illustrations de romans bon marché,

quelques estampes polychromes .

 

1795 – 1798 : Sōri

1795 Illustration du recueil poétique Kyōka Edo no Murasaki

1797 Yanagi no itoSandara kasumi,

1798 Otoko dōka

 

1799 – 1810 : Hokusai

1799 Azuma asobi

1800 Tōto shōkei ichiran

1804 Ehon kyōka yama mata yama

1807-1810 Chinsetsu yumiharizuki

 

1811 – 1819 : Taito

1814-1819 Hokusai manga, volumes 1-10

1816 Santai gafu

1817-1819 Ehon hayabiki

 

1820 – 1835 : Iitsu

1821 Genroku kasen kaiawase

1822 Umazukushi

1829-1833 Shinpen suiko gaden

vers 1831-1834 Fugaku sanjūrokkei (Trente-six vues du mont Fuji)

vers 1830-vers 1835 Shokoku Takimeguri (Circuit des cascades de toutes les provinces), Shokoku meikyō kiran (Vues étonnantes des ponts célèbres à travers toutes les provinces), Setsugekka (Neige, Lune et Fleurs), Shika shashin kagami (Vrai miroir des poèmes et des poètes), Hyaku monogatari (Cent histoires de fantômes)

 1834 – 1839 : Manji

1834-1835 Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji)

1835-1838 Hyakunin isshu uba ga etoki (Cent poèmes expliqués par la nourrice)

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Reflets du Mont Fuji dans le Lac Kawaguchi vu depuis le col de Misaka dans la province de Kai

Œuvres diverses

« L’homme parfait monte sur le vent et les nuées, il chevauche le soleil et la lune, il se promène hors de l’Univers. »

– Poème de Tchouang-tseu.

 

Musées et expositions

Le Hokusai-kan existe depuis 1976 à Obuse, préfecture de Nagano.

Le musée Sumida Hokusai Sumida Hokusai bijutsukan) a ouvert le 22 novembre 2016, près de la station Ryōgoku (Tokyo) et donc du Kokugikan, du musée d’Edo-Tokyo et de la Tokyo Skytree. Le bâtiment a été réalisé par Kazuyo Sejima (SANAA). La collection du musée comporte à son ouverture 1 500 œuvres.

Une grande exposition, présentant 500 œuvres en deux volets, s’est tenue à Paris au Grand Palais du 1er octobre 2014 au 18 janvier 2015. Une grande partie des œuvres présentées font partie du nouveau musée Sumida Hokusai. Cette exposition a été nommée aux Globes de Cristal en 2015 dans la catégorie meilleure exposition.

 

Bibliographie

Monographies

Champfleury, « La caricature au Japon » dans Le musée secret de la caricature (1888)

Edmond de Goncourt, Hokusai (1896), Flammarion, 1988.

Henri Focillon, Hokusai (1914), Fage éditions, 2005.

Seiji Nagata et Hokusai Katsushika, Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e (traduction de John Bester), Kodansha International, 1999

Un livre pour la jeunesse : François Place, Le Vieux Fou de dessin, Gallimard jeunesse, 2002, est en l’honneur de Hokusai et nous présente sa vie de sa plus tendre jeunesse à sa vieillesse sous l’angle d’un jeune apprenti qui découvre le passé passionnant de son maître. Ce livre est lu notamment dans les classes primaires françaises.

Shotaro Ishinomori, Hokusai (1987), Kana, coll. Sensei, 4 juin 2010.

Catalogue de l’exposition Le fou de peinture. Hokusai et son temps – Dessins. Estampes. Lives. Peintures. Bronzes. Kimono. Netsuke, du 6 octobre 1980 au 4 janvier 1981, Centre culturel du Marais, p. 494

Kenneth White, Hokusaï ou l’horizon sensible – Prélude à une esthétique du monde, Terrain Vague (1990).

Aude Fieschi, Le vieil homme aux dix mille dessins – Le roman de Hokusai, Picquier 2012

Catalogue de l’exposition au Grand Palais, Galeries Nationales (Paris) du premier octobre 2014 au 20 novembre 2014 et du premier décembre 2014 au 18 janvier 2015. Conçue en deux volets, l’exposition présente 500 œuvres exceptionnelles, dont une grande partie ne quittera plus le Japon à compter de l’ouverture de l’Institut Hokusai, à Tokyo, au printemps 2015.

Collectifs, Hokusai : Paris, Grand Palais, galeries nationales, 1er octobre 2014 – 18 janvier 2015, RMN, coll. « RMN Arts Asiati. », 2014, 415 p.

Eric Avocat, Le Japon vu par Hokusai : L’album de l’exposition, RMN, coll. « RMN Albums Expo. », 2014, 48 p.

Henri-Alexis Baatsch, Hokusai. Le fou de dessin, Hazan, coll. « Monographie », 2014, 224 p.

Hokusaï, Haïkus – Les paysages d’Hokusai, Le Seuil, coll. « Beaux Livres », 2017, 128 p.

Amélie Balcou, Hokusai Les trente-six vues du mont Fuji, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2018, 228 p.

Album jeunesse

Beatrice Alemagna, illustrations d’Olivier Charpentier, Hokusaï et le cadeau de la mer, coéditions Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2014

Mangas

Plusieurs mangas japonais sont consacrés à la vie de Hokusai. Folles Passions de Kazuo Kamimura (1973-1974) s’intéresse à la relation entre Hokusai et un jeune disciple, Sutehachi. Le manga Sarusuberi, de Hinako Sugiura, paru entre 1983 et 1987, est consacré à O-Ei : il reconstitue la vie du peintre, mais prend pour personnage principal l’une des filles de Hokusai qui l’assista régulièrement dans son travail, sans que son talent n’obtienne de reconnaissance. Le manga Hokusai de Shōtarō Ishinomori, paru en 1987, retrace la vie du peintre.

Matthi Forrer, Hokusai. La manga, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2014, 900 p.

 

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Hiroshige

260px-Memorial_Portrait_of_Hiroshige,_by_Kunisada

Utagawa Hiroshige (Utagawa Hiroshige né en 1797 à Edo, mort le 12 octobre 1858 à Edo) est un dessinateur, graveur et peintre japonais.  Il se distingue par des séries d’estampes sur le mont Fuji et sur Edo (actuel Tōkyō), dessinant de façon évocatrice les paysages et l’atmosphère de la ville, en reprenant les instants de la vie quotidienne de la ville avant sa transformation à l’ère Meiji (1868-1912).

Auteur prolifique, actif entre 1818 et 1858, il crée une œuvre constituée de plus de 5 400 estampes.

Il est avec Hokusai, avec qui on le compare souvent — pour les opposer — l’un des derniers très grands noms de l’ukiyo-e et, en particulier, de l’estampe de paysage, qu’il aura menée à un sommet inégalé avant le déclin de la xylographie au Japon.

Ses séries les plus connues, les Cent vues d’EdoLes Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō et surtout Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō, rivalisent en notoriété avec la célèbre série de Hokusai, les Trente-six Vues du mont Fuji (dont fait partie ce qui est sans doute l’estampe japonaise la plus connue, La Grande Vague de Kanagawa).

Le style d’Hiroshige est cependant bien différent de celui d’Hokusai.

Hiroshige se fait l’humble interprète de la nature, qui, à l’aide des moyens frustes de la gravure sur bois, sait exprimer comme à travers « une fenêtre enchantée » les délicates transparences de l’atmosphère au fil des saisons, dans des paysages où l’homme est toujours présent. La composition de ses œuvres est saisissante, caractérisée par une maîtrise subtile des couleurs franches — avec une dominante du vert et du bleu. Son sens du premier plan sera repris plus tard par Degas, et on le retrouvera en photographie.

Peu après la réouverture forcée du Japon aux échanges avec l’Occident, c’est principalement à travers l’œuvre d’Hiroshige que le monde découvre vers 1870 l’étonnante originalité des arts graphiques dans ce pays. Le japonisme aura une influence déterminante sur les peintres impressionnistes et ensuite sur l’Art nouveau.

Les divers noms d’Hiroshige

Les artistes japonais de l’ukiyo-e utilisent en général plusieurs noms au cours de leur vie. Le peintre Hokusai en est sans doute l’exemple le plus connu, lui qui utilisera plus de cinquante-cinq noms différents tout au long de sa vie, changeant de nom d’artiste à chaque nouvelle œuvre importante.

Dans le cas d’Hiroshige, il utilise tout d’abord son véritable nom, Andō Tokutaro (où Andō est le nom de famille), fils de Andō Genuemon. Puis, comme il est d’usage, il change plus tard de prénom, pour prendre celui de Jūemon.

Utagawa Hiroshige est ensuite le nom qu’il reçoit en 1812, un an seulement après avoir rejoint l’école Utagawa en tant qu’élève d’Utagawa Toyohiro, pour y prendre le nom d’artiste Hiroshige. Ce nom d’Hiroshige, sous lequel il passera à la postérité, est formé du second caractère, Hiro, du nom de son maître Toyohiro, suivi par la « lecture alternative », Shige du premier caractère  de son prénom Jūemon.

Mais il reçoit à cette époque une sorte de nom d’atelier, Ichiyūsai, qu’il modifiera en 1830-1831 en en changeant l’une des syllabes pour prendre le nom de Ichiryūsai, comme son maître Toyohiro. Il abrégera parfois plus tard ce nom en Ryūsai.  Ichiryūsai est le nom qu’il utilise notamment pour ses Vues célèbres de la capitale de l’Est.

Enfin, comme c’est la tradition pour l’élève le plus talentueux d’un atelier, il reprend le nom de son maître à la mort de celui-ci, et utilise donc aussi le nom de Toyohiro II.

Ces « jeux » sur les noms au sein d’une école témoignaient à la fois de la volonté de perpétuer le nom du maître, de lui rendre hommage tout en faisant montre d’humilité à son égard (en retenant le second caractère de son nom plutôt que le premier). Enfin, on utilisait chaque nouveau nom comme un programme que l’on pouvait modifier en fonction des différentes périodes de sa vie, ce qui était de bon augure.

 

Biographie

Les débuts

Les éléments relatifs à sa biographie avant son entrée à l’atelier de Toyohiro sont à prendre avec précaution, les diverses biographies disponibles présentant des versions légèrement différentes.

Utagawa Hiroshige, de son vrai nom Andō Tokutaro, naît dans la caserne de pompiers de Yayosugashi, à Edo, où travaillait son père Andō Genuemon en qualité d’officier de brigade.

La famille d’Hiroshige était titulaire d’une charge héréditaire de pompiers, vraisemblablement celle d’inspecteur de la brigade du feu dans la caserne d’Edo3. La caserne était située au cœur d’Edo, dans l’actuel quartier de Marunouchi3. Elle était chargée de la surveillance du château du shogun Tokugawa et de son gouvernement, qui en était voisin.

Il perd ses parents très jeune et presque simultanément : d’abord sa mère, et un an plus tard, son père. Hiroshige a alors quatorze ans. Son père venait, après trente-cinq ans de service, de lui léguer sa charge un an avant sa mort, en 1809. Charge qu’au demeurant, le peintre tient jusqu’à ses vingt-sept ans, moment où il la lègue à son tour à Nakajiro, son fils ou son oncle (la parenté exacte n’a jamais pu être établie).

Avant cela, il a tenu sa fonction de pompier sans trop de difficultés dans la mesure où la caserne ne devait protéger du feu que le château du shogun. Ce qui lui laissa du temps pour sa passion : le dessin.

Un rouleau intitulé Procession des insulaires de Luchu a été retrouvé et certains experts l’ont attribué à Hiroshige. Il n’avait alors que dix ans. Ce qui est sûr, c’est que le shogunat a bien reçu en 1806 un ambassadeur des îles Luchu venu lui rendre hommage. Pour ceux qui l’ont eu entre les mains, le dessin démontre un talent particulièrement précoce.

À partir de dix ans, ce serait Okajima Rinsai (1791-1865) qui lui aurait appris la peinture traditionnelle Kanō.

On sait que, par la suite, il a essayé d’entrer à l’école de Utagawa Toyokuni (1769-1825), un des maîtres de l’estampe et a été refusé, car Toyokuni avait déjà trop d’élèves.

En revanche, à quatorze ans, il est accepté dans l’atelier d’Utagawa Toyohiro (1773-1828), qui fut à l’origine du développement de l’estampe de paysage et qu’il y apprit les styles Kanō et Shijō. Un an après (en 1812), il fut honoré du nom de pinceau d’Utagawa Hiroshige. Et en 1828, à la mort de son maître, il reprit l’atelier sous le nom de Toyohiro II.

Tatsujiro Nakamura, dans son livre Hiroshige Wakagaki (Les Premières Œuvres d’Hiroshige) de 1925, montre des estampes de 1822 nommées Uchi to soto sugata hakkei et Goku saishiki imayo utsushiye représentant des portraits de femmes. Or, son travail porte plus l’influence d’Eisen que celle de son maître Toyohiro.

Jusqu’en 1829, il se consacre principalement aux portraits, tout comme ses prédécesseurs avant lui : femmes, acteurs, guerriers.

Mais la mort de Toyohiro, et le fait qu’Hokusai ait déjà ouvert la voie de la peinture de paysage en en faisant un genre à part entière, va lui ouvrir de nouvelles perspectives. La demande devient forte pour les représentations de paysages.

Il commence sa carrière de paysagiste avec Lieux célèbres de la capitale de l’Est, en 1831-1832, mais c’est sa série, Les Cinquante-trois Étapes de la route du Tōkaidō, qui le lance et lui vaut la célébrité immédiate en 1833-1834.

 La route du Tōkaidō, un succès instantané dans la peinture de paysages

 Une reconnaissance subite

Les Cinquante-trois Stations de la route du Tōkaidō, recueil de cinquante-cinq estampes, représente les cinquante-trois étapes qui reliaient Edo, la capitale du shogun, à Kyōto, la ville impériale (soit cinquante-trois étapes intermédiaires, auxquelles il convient d’ajouter Edo au départ, et Kyoto à l’arrivée).

L’édition Hōeidō des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō est le bestseller de l’ukiyo-e avec un tirage de plus de 10 000 exemplaires et valut à Hiroshige la renommée immédiate au Japon comme peintre paysagiste (Hiroshige avait été rebaptisé par ses contemporains : « le peintre du Tōkaidō »), et plus tard, dans le monde entier. C’est son ouvrage le plus connu et il a souvent été reproduit ou imité depuis. Devant le succès, d’autres versions (une trentaine, de qualité et de longueur très différentes) verront le jour, certaines ne représentant que quelques stations.

 

L’origine de la série

Chaque année, une délégation se rendait à Kyoto pour rendre hommage à l’empereur en lui offrant des chevaux. Sur ordre du shogunat d’Edo, Hiroshige est chargé d’accompagner le gouvernement des Tokugawa faisant le périple, et fixe en chemin sur le papier les moments importants. En route, il fait des croquis qu’il reprend pour en faire des estampes une fois de retour à Edo.

Si l’édition Hōeidō — qui comporte 55 estampes en tout — est de loin la série du Tōkaidō gravée par Hiroshige qui acquiert la plus grande notoriété, l’artiste, devant le succès qu’il rencontre, ne se borne pas à elle seule. Il refera près d’une trentaine de versions très différentes sur ce même sujet, qui ne comportent parfois que quelques estampes d’ailleurs. Chacune de ces différentes « éditions » comporte des planches totalement différentes pour chacune des étapes, et constituent autant d’œuvres radicalement distinctes d’Hiroshige, n’ayant pour point commun que de porter sur ce même thème de la route du Tōkaidō.

Ainsi la première étape, Shinagawa, a été illustrée par Hiroshige de neuf manières différentes. la deuxième étape, Kawasaki, connait neuf versions6, et la troisième étape, Kanagawa, sera représentée par Hiroshige de huit façons différentes tout au long de sa carrière

 Les raisons du succès

À cette époque, dans les années 1830, le commerce et la circulation à travers le pays se développent rapidement. L’offre en moyens de transport tels chevaux et palanquins, ainsi que l’offre en auberges augmentent sans cesse. Les pèlerinages à Ise, à Shikoku, ainsi que les voyages d’agrément prennent de l’ampleur, d’autant plus que les contraintes gouvernementales deviennent moins pesantes. Mais surtout la ville de Kyōto fait l’objet d’une admiration grandissante. Hiroshige est donc arrivé au moment propice.

À cela, il faut rajouter l’attrait nouveau pour les peintures de paysages, et ce en partie grâce à Hokusai.

Enfin, Hiroshige sait sublimer la beauté naturelle du pays en utilisant le style fukibokashi (permettant des dégradés par bandes ou une absence de motif) ; il y rajoute une touche de « magie » en faisant appel à des atmosphères prenantes impliquant la pluie, la neige, la lune et le brouillard. La dimension lyrique des estampes ainsi que la qualité d’impression parachèvent le tout. À partir de cette période, il multiplie les voyages et les vues de paysages célèbres.

 

Une production intense orientée vers les études de paysage

Hiroshige restera toujours fidèle à Edo, sa ville natale : en 1840 ou 1841, il vit dans la rue Ogacho, puis dans la rue Tokiwacho et, enfin, en 1849, il s’installe à Nakabashi Kano-shinmichi, où il mourra plus tard. Évidemment, il ne se contentera pas de ne voyager qu’à l’intérieur d’Edo. De mai à décembre 1841, il se rend dans la région de Kai, en 1852, dans les provinces de Kazusa et d’Awa, et en 1854, il est envoyé une deuxième fois en mission officielle à Kyoto.

De ses périples, on a retrouvé entre autres ses journaux : Journal de voyage (dont une partie a brûlé en 1923), Journal de voyage du temple Kanoyama et Journal du voyage dans les provinces de Kazusa et d’Awa. Ces journaux, les poèmes qu’ils contiennent, ainsi qu’un certain humour prouvent qu’il était lettré, contrairement à beaucoup d’artistes de son époque.

On sait également qu’il tire certains haïkus illustrant ses tableaux d’un recueil intitulé Haïkus d’anciens maîtres sur cinq cents sujets. Ceci confirme qu’il apprécie la poésie, aime la lire, et écrire des vers. Une série (Huit vues des environs de Edo) est d’ailleurs commandée à l’instigation d’un poète (Tahaido), qui a financé les éditions d’une série (privée puis publique) où figurent ses poèmes. C’est aussi le cas des Huit vues d’Ōmi qui sont accompagnées de poèmes, et d’un certain nombre d’autres séries où des textes poétiques répondent à l’image.

Mais surtout il en tire une multitude d’estampes qui sont rassemblées dans des recueils : Lieux célèbres de KyotoSoixante-neuf Étapes du KisōkaidōHuit vues du lac BiwaCent vues d’Edo, etc. Il prend soin de sélectionner les meilleurs éditeurs de l’époque, les meilleurs ateliers de gravure et d’impression.

Dans la seconde partie de sa carrière, il utilise davantage le format ōban en présentation verticale, et la profondeur de champ en plaçant les personnages au tout premier plan pour créer des repères spatiaux.

Il utilise beaucoup le style fukibokashi permettant les dégradés de couleur. Dans de nombreuses estampes polychromes, on peut remarquer l’utilisation du bleu de Prusse, ce qui lui valut d’ailleurs le surnom d’Hiroshige le bleu.

Son œuvre compte quelque 8 000 estampes réalisées durant sa vie (fourchette haute de l’estimation, comprenant un bon nombre d’estampes en noir et blanc). Le chiffre exact est difficile à établir avec précision à cause de certaines planches où l’on hésite dans l’attribution, même si elles portent Hiroshige ga, signature reprise par au moins deux de ses successeurs pendant un temps de leur carrière (ce qui ne contrariait sans doute pas les éditeurs). Hiroshige se consacre en très grande partie à deux thèmes :

D’une manière générale, les paysages ;

En particulier, Edo, sa ville, dont il fait environ un millier d’estampes.

Mais Hiroshige est un peintre aux talents éclectiques comme le prouvent ses kachō-ga (peintures de fleurs et oiseaux), ses séries sur les poissons, ses scènes historiques, etc.

 La fin de sa vie

Hiroshige a été marié deux fois. Sa première femme meurt en octobre 1839, alors qu’il a quarante-trois ans. Il prend pour seconde femme la fille d’un fermier du village Niinomura, dans la province du Yenshu. Celle-ci, qui a seize ans de moins que lui, meurt en octobre 1876, soit dix-huit ans après la mort d’Hiroshige.

À la fin de sa vie, pas pauvre, mais pas excessivement riche non plus, il vit dans une habitation de cinq pièces, s’inquiétant jusqu’au bout de savoir s’il pourrait rembourser certaines dettes contractées. Sans doute n’est-il pas vraiment attiré par l’argent ou ne sait-il pas le gérer. On a dit d’Hiroshige qu’il était épicurien, mais les seules choses sûres que l’on sait sur cet aspect de son caractère est qu’il aime les repas à l’auberge lorsqu’il voyage et qu’il apprécie le saké, ayant ce penchant en commun avec sa seconde femme.

Hiroshige meurt du choléra le 12 octobre 1858, l’épidémie tuant environ vingt-huit mille autres habitants d’Edo. Peu avant sa mort, pendant l’agonie, il a écrit son dernier poème :

Je laisse mon pinceau à Azuma
Je vais voyager vers les terres de l’Ouest
Pour y observer les célèbres points de vue.

Sa dernière série, Fuji sanj rokkei, était en cours d’édition par Tsutaya. Sa réédition du 6e mois de 1859 comporte un texte de Sankei Shumba : « Hiroshige a livré ses derniers dessins à l’éditeur au début de l’automne, avant de mourir, disant qu’il s’agissait d’une addition de tous ses talents d’artiste acquis de son vivant. »

 Ses élèves

Consacrant un certain temps aux voyages, Hiroshige n’a pas beaucoup de temps à consacrer à la transmission de son talent et à la formation de jeunes élèves. Il pense aussi que les étudiants en art doivent apprendre par eux-mêmes.

Néanmoins, il en a quelques-uns, dont :

Suzuki Morita (1826-1869), son fils adoptif et époux de sa fille. Il prend le nom d’Hiroshige II de 1858 à 1865, puis après ceux de Shigenobu ou Ryûsho. Il participe certainement à l’élaboration de certaines estampes du maître, dont certaines de Cent vues de sites célèbres d’Edo.

Andō Tokubei, plus connu sous le nom d’Utagawa Hiroshige III (1843-1894), qui ne laisse pas de traces marquantes par ses œuvres hormis quelques kachō-ga et des planches montrant la transformation du pays sous l’ère Meiji.

Contexte et début de la décadence de l’ukiyo-e

L’ukiyo-e en français « images du monde flottant » est né au Japon au XVIIè siècle au sein de la culture urbaine et bourgeoise de la capitale de l’époque, Edo, devenue Tokyo en 1868.

La technique de réalisation de ces estampes consiste en une gravure sur bois : le dessin original au pinceau, le shita-e, est tracé sur une feuille de papier résistant très fin appelé minogami, collée à l’envers sur une planche de bois assez tendre (cerisier, poirier, souvent coupée dans la tranche du tronc — pour plus de résistance aux tirages multiples — ce qui explique les limites du format ōban). Cette planche matrice va être creusée à la gouge pour ne laisser en relief que les traits du pinceau (taille d’épargne). De là on tire autant de feuillets en noir et blanc qu’il faudra de couleurs. L’artiste détermine sur chacun des feuillets la couleur correspondant à des surfaces de vêtements, de feuillages, de mers, de montagnes, etc.

On grave ensuite de la même façon, à partir des feuillets en noir, des planches différentes correspondant à chaque future couleur. On imprime la feuille de papier (papier hōsho) à estamper en l’appliquant successivement (dans un ordre déterminé par l’artiste) sur chaque planche dérivée de la première, repérée sur elle, mais encrée d’une couleur différente, et on frotte légèrement le papier humide avec un baren (fait de fibres et de feuilles de bambou), ce qui requiert beaucoup d’expérience de la part des graveurs et des imprimeurs.

Par superposition de couleurs transparentes (végétales ou minérales), on peut obtenir une grande subtilité dans les tons à partir d’un nombre de couleurs limité. Du jaune sur de l’indigo plus ou moins foncé produit un vert, si l’on y surajoute la planche des ocres à certains endroits, ces endroits prendront une teinte vert-olive foncé, etc.

Parfois, la planche des noirs est utilisée pour le repérage des couleurs, sans être imprimée en noir, ce qui produit un effet d’aquarelle à l’occidentale. Pour les effets de neige, on réserve le blanc du papier, on y ajoute des paillettes de mica, on gaufre certains endroits avec une planche non encrée. Ces effets sont particulièrement perceptibles dans certaines estampes tardives d’Hiroshige, où il emploie en dernier des verts épais ou des rouges couvrants, par exemple, pour faire passer des feuillages au premier plan (ex. planche 52, Akasaka kiribatake, des Cent vues d’Edo), par-dessus le trait noir (ou coloré) du dessin.

L’habileté de l’imprimeur en appuyant plus ou moins avec son tampon, produit les effets de dégradés si souvent exploités pour la mer, le ciel, les gris des arrière-plans de neige, les brouillards. La pluie était tantôt figurée par des rayures noires, tantôt réservée, tantôt surajoutée en encre blanche, tantôt encore suggérée par des balayures de couleur (shōno, dans Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō). Cela supposait entre peintre, graveur et imprimeur une intime complicité artistique. Ceux de l’éditeur Hoeidô ont soigné particulièrement leur travail lors de la première édition du Grand Tōkaidō et ont fait montre d’une grande habileté.

Hiroshige était passé maître, comme Hokusai et leurs contemporains, dans l’exploitation de ces subtilités, que viendront compliquer encore, après le relatif délaissement des couleurs végétales aux teintes fragiles, l’emploi de couleurs opaques à l’aniline et des colorants azoïques venus d’Occident, à partir de 1829 (date à partir de laquelle le bleu de Prusse est importé en grande quantité pour les estampes).

Ces reproductions sur bois gravé étaient d’un coût unitaire relativement faible car la production en petite série en était assez aisée. Les planches s’usant vite, on effectuait d’avance plusieurs tirages sur papier minogami, avant les premières épreuves « commerciales », afin de regraver des bois neufs pour des tirages ultérieurs. Cela explique pourquoi la première édition, gravée à partir du dessin de l’artiste, a souvent plus de finesse que les éditions ultérieures, même soignées, regravées à partir du trait plus épais, moins « sensible », des épreuves de sauvegarde en noir et blanc, dont le noir a parfois un peu bavé.

À cette occasion, avant le retirage, il arrivait que l’artiste retouche l’estampe pour en améliorer la composition : par exemple Nihonbashi  Hoeido) où deux versions différentes existent, comme dans quelques autres planches de la série. On trouve même trois variantes différentes dans certains cas, et la version de départ n’est pas toujours la plus réussie. Pour satisfaire le plus grand nombre d’amateurs, les peintres variaient les formes et les sujets : scènes de la vie quotidienne à Edo, vues de sites célèbres, sujets historiques, paysages, fleurs et oiseaux, illustrations érotiques.

Les estampes dont les Japonais étaient les plus friands à l’époque se nomment :

Bijin-ga c’est-à-dire des représentations de belles femmes, de courtisanes, de geishas ou encore de serveuses de maisons de thé.

Yakusha-e, c’est-à-dire la représentation des acteurs les plus populaires du théâtre kabuki.

Au Japon, l’art prend de plus en plus d’ampleur pour atteindre son apogée à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle.

Mais à la suite des réformes Kansei, et face aux pressions étrangères qui poussent le Japon à s’ouvrir vers le monde extérieur, la politique intérieure est délaissée et plus aucune impulsion nouvelle permettant de régénérer la culture et les arts n’est donnée.

Plus tard, avec l’avènement de l’ère Meiji (1868-1912), le Japon s’ouvre au monde occidental et, en retour, celui-ci commence à pénétrer le Japon. Depuis longtemps déjà, gravures et peintures à l’huile influençaient l’ukiyo-e, avec Okumura Masanobu tout d’abord, dès 1739, puis Toyoharu, et Shiba Kōkan. L’arrivée de la photographie  et de la lithographie, accueillies avec enthousiasme, sonnent le glas de l’ukiyo-e. Le retour en grâce ne se fait qu’avec le mouvement de la « nouvelle gravure » (Shin-hanga), à partir des années 1910-1920.

C’est dans ce contexte que s’inscrit Hiroshige et ses contemporains, Kunisada Utagawa (1786-1864), Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), Kikukawa Eizan (1787-1867), Keisai Eisen (1791-1848) et le plus connu d’entre tous Katsushika Hokusai (1760-1849).

 

Œuvres

Recueils d’estampes de paysages

Lieux célèbres de la capitale de l’Est (Tōto meisho)

Vingt-huit vues de clair de lune (Tsuki niju hakkei), 1832.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (Tōkaidō Gojūsan-tsugi), 1833-1834 pour la 1re édition, suivie de dix autres éditions allant de la fin des années 1830 à 1857.

Images de sites célèbres à Osaka (Naniwa meisho zue), 1834.

Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō (Kiso Kaidō Rokujūkyū-tsugi), 1834-1842.

Huit vues de l’Ōmi (Ōmi hakkei-no uchi), trois séries en 1834, 1847-1852 et 1857.

Vues de Kyoto (Kyoto meisho), 1834-1835.

Six rivières Tamagawa (Ginsekai Toto Ju-ni-kei), versions de 1835, 3837, 1857

Huit vues de Kanazawa (Kanazawa hakkei), 1835-1836.

Vues célèbres de neige, lune et fleurs (Meisho setsugekka), environ 1846.

Restaurants célèbres de la capitale de l’Est (Tōto komei kaiseki zukushi), 1852-1853.

Les Trente-six Vues du mont Fuji (Fugaku-sanjūrokkei), 1852 et 1858. À ne pas confondre avec une série du même nom, éditée entre 1831 et 1833 et réalisée par Hokusai.

Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon (Rokujūyoshū meisho zue), 1853-1856.

Cent vues d’Edo (Meisho yedo hiakkei), 1856-1858.

Luttes entre montagnes et mers (Sankai mitate zumo), 1858.

 

Estampes représentant des personnes

Huit vues comparant des femmes et leurs rêves (Soto to uchi sugata hakkei), 1821.

Papiers ornementaux d’après les cent poètes (Ogura nazora-e Hyaku-nin isshu), 1845-1849.

 

Triptyques

Vues célèbres d’Edo (Edo meisho), 1830.

Neige, lune et fleurs, 1857.

Trois triptyques intitulés Vue de Naruto à Awa (Awa no Naruto fukei), Clair de lune sur Kanazawa (Kanazawa ha’ssho yakei) et Neige à Kisoji (Kiso-ji no yama kawa).

 Estampes sur la nature

Série de poissons (Uwo-zukushi), 1832.

Une sélection de dix fleurs (Tosei rokkasen), 1854-1858

 Estampes historiques

Contes de Genji en cinquante-quatre chapitres (Genji monogatari gojuyojo), date inconnue.

L’Entrepôt de loyauté (Chushingura), 1836.

L’Histoire de la revanche des frères Soga (Soga monogatari zuye), 1848.

 Livres d’images (e-hon)

Souvenirs d’Edo (Ehon Edo miyage), 1850-1867.

Sélection de quelques œuvres majeures

L’ensemble des œuvres commentées en détail dans les présentations d’œuvres individuelles sont actuellement conservées au Riccar Art Museum de Tokyo.

 

Les Cinquante-trois Stations de la route du Tōkaidō

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En 1832, Hiroshige accomplit le voyage de Edo à Kyoto sur la route du Tōkaidō, en tant que membre d’une délégation officielle convoyant des chevaux qui doivent être présentés à la cour impériale.

Les paysages qu’il traverse alors font une impression profonde sur l’artiste, qui dessine de nombreux croquis tout au long du voyage, ainsi que lors de son retour à Edo par la même route. Après son retour chez lui, il commence aussitôt à travailler sur les premières estampes des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō. Au total, il produira finalement cinquante-cinq estampes pour la série, les cinquante-trois stations proprement dites, auxquelles il faut ajouter l’estampe correspondant au point de départ et celle correspondant au point d’arrivée.

Les Soixante-neuf Stations de la route du Kiso Kaidō

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Cette série, tablant sur le succès remporté par Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (dont Hiroshige dessinera par ailleurs de nombreuses autres visions, y compris au format chuban), dépeint les 69 stations d’une autre grande route, le Kiso Kaido. Cette voie était particulièrement connue à l’époque des shoguns Tokugawa, qui firent construire cinq grands axes, connus sous le nom de Gokaidō, pour faciliter les communications dans tout le pays et, ce faisant, améliorer leur contrôle politique.

La route du Kiso Kaidō, tout comme le Tōkaidō, relie Edo à l’ancienne capitale, Kyōto (où réside d’ailleurs toujours l’empereur), mais par une route passant par les montagnes du centre, et non plus par une voie littorale.

La série des 69 stations du Kiso Kaidō a été peinte en partie par Keisai Eisen. Eisen produisit 23 des stations, plus le point de départ, le Nihonbashi, Hiroshige réalisant le reste de la série du Kiso Kaidō, soit 47 estampes.

 

Le kachō-ga chez Hiroshige, un art à part entière

 

Le kachō-ga (l’art de représenter les fleurs et les oiseaux) a toujours été un des thèmes de l’ukiyo-e, mais le nombre d’estampes avait été restreint avant l’ère Tenpō (1830-1844). Ce n’est qu’au cours de cette ère que deux artistes (Hiroshige et Hokusai) ont vraiment élevé cette discipline au même rang que les bijin-ga ou les yakusa-e. Si Hokusai montrait de l’intérêt pour des représentations plus réalistes, Hiroshige préférait au contraire aborder les sujets de manière plus lyrique, plus dépouillée, allant à l’essentiel… un peu à la manière d’un haïku (dont il accompagnait généralement ses peintures d’oiseaux).

Le tableau ci-contre est précisément accompagné d’un haïku : « Le canard sauvage crie. Quand le vent souffle, la surface de l’eau se ride. » Ce poème, comme les autres qu’il a utilisés, n’est pas de lui. Outre ce tableau, Hiroshige a réalisé trois autres illustrations de poèmes sur les canards sauvages, symboles de fidélité.

De l’estampe se dégage une impression de froid glacial : le roseau courbé sous le poids de la neige, l’eau et le ciel semblent se confondre. Si le roseau est sommairement dessiné à la plume, l’oiseau est beaucoup plus détaillé, à l’exception du plumage de flanc (plumage d’hiver) où aucune couleur n’a été appliquée.

Ce style d’estampes est appelé baka-in en raison de la signature. En effet, en regardant attentivement, le carré rouge en bas à droite, on s’aperçoit qu’Hiroshige a signé d’un cerf, shika (à gauche) et d’un cheval, uma (à droite), ce qui peut aussi être lu « baka » (en combinant les deux signes) et qui signifie « idiot ».

 La série Cent vues d’Edo

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Avec Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō, les Cent vues d’Edo sont la troisième série majeure de meisho-e, de « vues célèbres » célébrant les paysages japonais que compte l’œuvre très abondante de Hiroshige. L’ensemble des planches a été réalisé entre 1856 et 1858 (l’artiste mourut durant la parution de la série).

Cette série diffère des deux séries consacrées au Tōkaidō et au Kiso Kaidō, en particulier par le recours à des gravures cadrées verticalement, et non plus horizontalement, ainsi que la mise en retrait de l’humain au profit de plus d’abstraction et d’audace de composition, afin de refléter l’émotion tendue des scènes. Hiroshige recourt notamment à des compositions violemment contrastées opposant un premier plan dramatiquement agrandi (proue de navire, roue de chariot, aigle, poutres…) au paysage en arrière-plan, une manière de suggérer la profondeur.

Cette série influença de nombreux peintres impressionnistes et postimpressionnistes occidentaux, dont Vincent van Gogh qui fit deux copies de deux planches.

 La série Neige, lune et fleurs

La série Neige et lune de Hiroshige comprend plusieurs triptyques de paysages célèbres, peints par Hiroshige.

Ces triptyques se composent chacun de trois feuilles verticales au format ōban. Ils ont été réalisés en 1857, un an avant sa mort.

L’influence d’Hiroshige sur les peintres occidentaux

À partir des années 1860, l’Extrême-Orient, et en particulier le Japon, devient une source d’inspiration importante (couleurs, perspectives, composition, sujets, etc.) pour le monde occidental et aura pour effet de renouveler en profondeur les arts et l’architecture des pays européens, en ouvrant la période du japonisme. Sous l’ère Meiji, les relations d’échange s’intensifient avec le Japon. Un exemple souvent cité, et d’importance, est la participation du Japon aux expositions universelles de 1862 à Londres, et de 1867, 1878 et 1889 à Paris. Dans le pavillon japonais, les visiteurs découvrent de nombreux objets d’art, par ailleurs mis en vente à la fin des expositions. Le grand public s’y intéresse rapidement.

Mais c’est par le biais des collectionneurs privés (Samuel Bing, Félix Bracquemond et le Japonais Hayashi Tadamasa), de la littérature (Edmond de Goncourt a écrit deux monographies sur des peintres japonais : Outamaro en 1891, Hokusai en 1896 et en avait prévu onze autres avant sa mort, dont une sur Hiroshige) et des « dîners japonais » (réunissant Edgar Degas, Louis Gonse, Edmond de Goncourt, Félix Bracquemond, etc.) que les peintres vont connaître les œuvres japonaises, parmi lesquelles figurent (entre autres) les estampes des peintres de l’ukiyo-e.

De nombreux peintres vont y trouver une source d’inspiration, confortant leur vision propre (Camille Pissarro : « Les artistes japonais me confirment dans notre parti pris ») ou modifiant leur vision de la peinture. Vont ainsi être influencés l’américain Whistler (La Princesse du Pays de la Porcelaine), Henri de Toulouse-Lautrec (ses affiches, sa signature), Paul Cézanne (La Montagne Sainte-Victoire), Paul Gauguin (la série sur les Tahitiennes), etc.

Mais ce sera aussi le cas de trois peintres de premier ordre, eux-mêmes collectionneurs de centaines d’estampes : Vincent van Gogh, l’artiste qui a été le plus influencé par le Japon, Claude Monet et Alfred Sisley.

 L’influence sur Vincent van Gogh

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Vincent Van Gogh est très certainement le peintre européen le plus influencé par la peinture japonaise. En témoignent quelques portraits (Agostina Segatori au café du Tambourin, les portraits du père Tanguy, L’Italienne, néanmoins accommodés à la mode occidentale), mais aussi ses Iris très fortement inspirés d’Hokusai (Iris et cigale de 1832, par exemple), ses arbres, etc.

Amateur d’estampes, il en a collectionné plusieurs centaines, dont douze sont d’Hiroshige.

Au cours de l’été 1887, il a retranscrit littéralement trois estampes japonaises :

La Courtisane d’après Keisai Eisen (1790-1848). À proprement parler, la reproduction ne représente que la femme sur fond ocre, Van Gogh ayant rajouté l’épaisse bordure décorée d’un étang orné de nénuphars et de tiges de bambou. Il avait trouvé l’image en couverture d’un numéro du magazine thématique Paris Illustré en 1886 (numéro préparé par Hayashi Tadamasa).

Le Prunier en fleurs et Un pont sous la pluie d’après Utagawa Hiroshige (voir reproductions ci-contre), qu’il possédait.

Admiratif et vantant la dextérité des artistes japonais, il écrivit à son frère Théo : « Leur travail est aussi simple que de respirer et ils font une figure en quelques traits sûrs avec la même aisance, comme si c’était aussi simple que de boutonner son gilet. »

C’est que dans la bonne société, l’effet de mode japonisante amenait à se vêtir de kimonos, installer des paravents dans les salons, s’initier à la cérémonie du thé.

Van Gogh va beaucoup plus loin. Durant son séjour à Anvers, il décore sa chambre dans le style de l’ukiyo-e ; à Paris, il va au magasin du collectionneur Samuel Bing, et présente au printemps 1887, au café du Tambourin à Montmartre, une exposition d’estampes japonaises collectionnées avec son frère Théo.

L’imitation des trois œuvres sus-mentionnées avait pour but de s’imprégner du style japonais. À partir de ce moment-là, Van Gogh va apposer sur ses toiles des couleurs souvent non mélangées et, surtout, verra dans les estampes une justification à sa propre utilisation du noir, quasi bannie par les autres peintres impressionnistes.. Il réintroduira la valeur propre du trait pour délimiter des plans ou des objets, et leur donner de la vigueur. Outre les sujets, il s’inspirera aussi de l’utilisation de l’espace par les peintres japonais, de la vivacité qu’impriment au tableau les courbes et les torsades (voir les tourbillons de Naruto, les torsions des pins et des arbres en général, des nuages, voire des surgissements rocheux, ces « veines du dragon » sous-tendant les compositions d’Hokusai comme la fameuse Vague), de la dialectique entre « ici » et « là-bas » (particulièrement exploitée par Hiroshige avec ses premiers plans qui repoussent les lointains) et de la perspective aérienne orientale, issues, pour les peintres japonais, de l’esprit du zen.

 

L’influence sur Claude Monet

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Madame Monnet en costume japonais

Il est avéré que Claude Monet a largement été inspiré par les peintres japonais : il participait aux « dîners japonais » organisés par Samuel Bing, parlant de l’art japonais avec d’autres peintres et écrivains, côtoyait Hayashi Tadamasa, se rendait à la galerie Durand Ruel à Paris dans les années 1890… Et ses tableaux s’en ressentent. Une des preuves les plus flagrantes est certainement le portrait de sa première femme (Camille Doncieux) habillée en Japonaise (voir illustration), mais d’une manière générale, il a repris aux artistes japonais certains jeux de couleurs, certains thèmes ainsi que le mouvement et le cadrage.

En revanche, il est douteux qu’il ait repris directement l’idée (idée facile, pourtant largement répandue) de ses « séries » (cathédrale de Rouen, meules de foin, peupliers, la Tamise à Londres, Venise, etc.) aux peintres japonais, pour la raison que son ambition était autre. Là où les Japonais représentent un endroit par différents points de vue (voir les Trente-six Vues du mont Fuji d’Hokusai par exemple), à des moments différents, et font jouer les heures de la journée, les éléments naturels (neige, pluie, vent, orage), Monet préfère peindre un lieu sous le même angle (ou presque), se concentrant sur la manière de représenter l’atmosphère, l’ambiance, la lumière et de retranscrire les émotions fugaces ressenties au moment de la peinture (même si certaines lui ont pris des semaines, l’émotion étant retranscrite a posteriori).

Monet a été influencé par les peintres japonais d’une manière générale, certes, mais ses deux références furent essentiellement Hokusai et Hiroshige. Si on ressent l’influence d’Hokusai pour les nénuphars, si celle d’Hiroshige ressort sur les représentations de pont (le modèle « physique » étant le pont japonais que Monet s’était installé dans son jardin de Giverny) ou de peupliers (voir illustrations comparatives), ce n’est pas à ces proximités de composition anecdotiques qu’il faut s’arrêter : plus globalement, c’est le type d’attention que les peintres japonais apportaient au monde, aux paysages, aux végétaux, aux personnes, c’est le souci du climat psychologique, de la variabilité de la vision suivant le moment et l’humeur, qui l’ont imprégné. Monet (ou Whistler) et les impressionnistes en général, sont, à travers la leçon des peintres d’estampes tels qu’Hiroshige, à travers l’ukiyo-e, devenus particulièrement sensibles à ce que la vision du « présent changeant du monde » reflétait de l’être humain, dans des moments précieux, irréproductibles, mais fixables par l’art. Ils ont appris des images japonaises qu’il pouvait exister un mode d’expression capable de renouveler leur peinture, cette « vision du monde flottant », un mode d’expression à même de traduire et de fixer, paradoxalement, d’une façon neuve les subtilités des variations de l’âme humaine.

 L’influence sur Alfred Sisley

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Dans certains des tableaux d’Alfred Sisley, on peut percevoir une influence marquée par l’art japonais. Richard Shone rapproche La Place du Chenil à Marly, effet de neige par Sisley de Nuit de neige à Kambara par Hiroshige.

 

Bibliographie

Seiichi Iwao et Teizō Iyanaga, Dictionnaire historique du Japon, vol. 1, Paris, Maisonneuve & Larose, 2002, 2993 p.  pages 1002-1004)

Adele Schlombs, Hiroshige, Hong Kong, Taschen, 2007 .

  1. Lambert et J. Bouquillard, Le Tôkaidô de Hiroshige, Paris, Art Stock, coll. « Bibliothèque de l’image », 2002

Iconographie complète de la Bibliothèque Nationale de France sur l’édition Hoeido des Cinquante-trois Étapes de la route du Tōkaidō.

Nelly Delay, Hiroshige sur la route du Tokaîdo, Paris, Éditions Fernand Hazan, 2010, 200 p.

Nelly Delay, Dominique Rispoli, Hiroshige, invitation au voyage, Garches, À Propos, 2012

Sherman Lee, Hiroshige. Carnets d’esquisses, Phebus, 2002

Traduction du livre The Sketchbooks of Hiroshige, publication des premières esquisses du peintre détenues à la Bibliothèque du Congrès de Washington.

Henry D. Smith (trad. Dominique Le Bourg), Cent vues célèbres d’Edo par Hiroshige, Hazan, 1987

Matthi Forrer, Rossella Menegazzo, Shigeru Oikawa et Stijn Schoondewoerd, Hiroshige, l’art du voyage, catalogue de l’exposition de la Pinacothèque de Paris, 2012, 176 p.

 

 

 

Utamaro

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Ase o fuku onna (Femme essuyant la sueur de son visage par Utamaro

Kitagawa Utamaro , Kitagawa Utamaro) v. 1753 – 31 octobre est un peintre japonais, spécialiste de l’ukiyo-e. Il est particulièrement connu pour ses représentations de jolies femmes (bijin-ga), mais son œuvre comprend également de nombreuses scènes de nature et d’animaux.

Son travail parvint en Occident au xixe siècle où il rencontra un grand succès. Il a particulièrement influencé les impressionnistes par ses cadrages audacieux et le graphisme de ses estampes. Il était alors connu sous le nom d’« Outamaro », transposition selon l’orthographe française de la prononciation de son nom (orthographe reprise à l’époque dans certains autres pays occidentaux).

Il fut surnommé en 1891 par Edmond de Goncourt « le peintre des maisons vertes » (les maisons closes), même si un tiers seulement des très nombreuses estampes que l’on connaît de lui furent en réalité consacrées au Yoshiwara.

 

Biographie

Origine

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Nous connaissons fort peu de choses de la vie d’Utamaro, et les détails de sa vie diffèrent souvent selon les sources.

Selon certaines sources, il serait né à Edo (aujourd’hui Tokyo),   Kyoto ou Osaka (les trois villes principales du Japon). Mais plusieurs sources affirment qu’il serait né à Kawagoe, province de Musashi, près de Edo. Sa naissance serait située autour de 1753 (cette date étant également incertaine). Selon une tradition ancienne, il serait né à Yoshiwara, le quartier des plaisirs d’Edo, et serait le fils du propriétaire d’une maison de thé, mais là encore, sans que le fait soit avéré. Son nom véritable serait Kitagawa Ichitaro.

 Formation

Il est généralement admis qu’il devint l’élève du peintre Toriyama Sekien, alors qu’il était encore enfant; certains pensent qu’Utamaro était d’ailleurs son fils. Il grandit dans la maison de Sekien, et leur relation se poursuivit jusqu’à la mort de celui-ci en 1788.

Sekien avait été formé dans l’aristocratique école de peinture Kano, mais il s’orienta plus tard vers l’ukiyo-e, plus populaire.

Si Sekien eut bien un certain nombre d’autres élèves, aucun n’atteignit ensuite la notoriété.

 Carrière et relation avec l’éditeur Tsutaya Jūzaburō

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Un acteur-prostitué séduit un client par une agréable conversation. Utamaro Kitagawa, 1788

Utamaro fut ensuite patronné par l’éditeur Tsutaya Jūzaburō, chez qui il résida à partir de 1782 ou 1783. Comme la plupart des éditeurs, Tsutaya Jūzaburō habitait aux portes du quartier du Yoshiwara, dont il contribuait en quelque sorte à assurer la promotion (courtisanes et acteurs de kabuki).

Utamaro, comme de nombreux artistes japonais de son temps, changea son nom à l’âge adulte, et pris le nom de Ichitaro Yusuke lorsqu’il prit de l’âge. Au total, il aurait eu plus de douze surnoms, noms de famille, ou pseudonymes.

Il semble qu’il se soit également marié, bien qu’on sache très peu de choses de sa femme; il n’eut apparemment pas d’enfant.

Sa première production artistique à titre professionnel, vers l’âge de 22 ans, en 1775, semble avoir été la couverture d’un livre sur le Kabuki, sous le nom professionnel () de Toyoaki. Il produisit ensuite un certain nombre d’estampes d’acteurs et de guerriers, ainsi que des programmes de théâtre. À partir du printemps 1781, il changea son  pour prendre celui d’Utamaro, et commença à réaliser quelques estampes de femmes, que l’on peut raisonnablement oublier.

Vers 1782 ou 1783, il s’en alla vivre chez le jeune éditeur Tsutaya Jūzaburō, alors en pleine ascension, chez lequel il résida apparemment cinq années. Pendant les années qui suivirent, la production d’estampes fut sporadique, car il produisit essentiellement des illustrations de livres de kyoka (littéralement « poésie folle »),  parodie de la forme littéraire classique waka.

Entre 1788 et 1791, il se consacra essentiellement à l’illustration de plusieurs remarquables livres sur la nature (insectes, oiseaux, coquillages…).

Vers 1791, Utamaro cessa de dessiner des estampes pour livres, et se concentra sur la réalisation de portraits de femmes, en plan serré, figurant seules dans l’estampe, contrairement aux portraits de femmes en groupe, qui avaient encore les faveurs de certains autres artistes de l’ukiyo-e.

En 1793, il devint un artiste reconnu, et son accord semi-exclusif avec l’éditeur Tsutaya Jūzaburō arriva à son terme. Il produisit alors un certain nombre de séries fameuses, toutes centrées sur les femmes du quartier réservé du Yoshiwara.

En 1797, Tsutaya Jūzaburō mourut, et Utamaro fut apparemment très affecté par la mort de son ami et protecteur. Même si certains commentateurs affirment que le niveau de l’art d’Utamaro ne fut plus jamais le même à partir de ce moment, il produisit cependant des œuvres remarquables après cette date.

 Arrestation

En 1804, au sommet de son succès, l’année même où il sortit l’Almanach illustré des Maisons Vertes, il dût faire face à de sérieux problèmes vis-à-vis de la censure, après avoir publié des estampes traitant d’un roman historique interdit. Ces estampes, intitulées La femme et les cinq concubines de Hideyoshi décrivaient la femme et les cinq concubines de Toyotomi Hideyoshi, le grand chef de guerre du Japon à l’époque Momoyama.

En conséquence, il fut accusé d’avoir porté atteinte à la dignité de Hideyoshi. En réalité, le shogun Ienari y vit une critique de sa propre vie dissolue.

Quoi qu’il en soit, Utamaro fut condamné à être menotté pour 50 jours (selon certains, il fut même brièvement emprisonné).

Il ne put supporter le choc émotionnel de cette épreuve, et ses dernières estampes manquent de puissance, au point qu’on peut penser qu’elles sont sans doute de la main d’un de ses élèves.

Il mourut deux années plus tard, le 20° jour du 9° mois, en 1806, âgé d’environ cinquante-trois ans, à Edo, alors qu’il croulait sous les commandes des éditeurs qui sentaient sa fin prochaine.

Apports stylistiques

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Trois beautés de notre temps : Okita (à droite), Ohisa (à gauche) et Toyohina (en haut)

On a pu dire du style d’Utamaro qu’il marquait à la fois l’apogée et le point de départ du déclin de l’art traditionnel de l’ukiyo-e. Il sut en effet porter l’art du portrait à son sommet, par de nombreux apports :

portraits visant à la ressemblance, malgré les conventions de l’art japonais,

visage « en gros plan », en buste (okubi-e) donnant à l’image un impact saisissant,

utilisation fréquente de fonds micacés (kira-e), donnant un aspect à la fois luxueux et sobre au portrait,

utilisation sans précédent du noir des chevelures féminines, dont la densité est augmentée par une double impression,

virtuosité extraordinaire du traitement des cheveux (un défi pour le graveur)…

Dans son œuvre, Utamaro se définit comme un « physiognomoniste », capable de représenter dans ses portraits les traits de personnalité de ses sujets. D’où les titres de certaines de ses séries, telles les Dix formes de physionomie féminine (1802).

Il est de fait que le portrait de Naniwaya Okita (portrait de droite dans la célèbre estampe : Trois beautés de notre temps) permet de reconnaitre celle-ci dans un certain nombre d’autres estampes, où l’on retrouve son profil aquilin et son air réservé, contrastant avec l’expression plus délurée et la forme de visage très différente de Takashima Ohisa (à gauche sur cette même estampe).

 

Les okubi-e chez Utamaro

L'amour_profondément_caché,_par_Utamaro

Amour profondément cachéokubi-e sur fonds micacé, de la série « Anthologie poétique ; section de l’amour » (1793-1794)

Pendant longtemps, la notion de portrait n’exista pas dans l’estampe japonaise, en tous cas pas au sens où l’entend la peinture occidentale. En effet, la plupart des représentations humaines présentaient les personnages soit en groupe, soit – et c’était une constante des bijin-ga – individualisé, mais en pied. On en trouve des exemples typiques chez Moronobu, Kaigetsudo, ou encore Harunobu.

Ce n’est guère qu’en 1788-1789 que Katsukawa Shunkō réalisa une série de portraits d’acteurs de kabuki, représentés en buste.

Utamaro reprit cette idée pour l’appliquer au genre bijin-ga, en publiant chez son éditeur Tsutaya Jūzaburō sa série Dix types d’études physiognomoniques de femmes (Fūjin sōgaku juttai), vers 1792-1793. Cette première série cependant, ne pouvait pas encore prétendre au portrait en gros plan, puisqu’il ne s’agissait que de portraits de femmes cadrés à mi-corps.

Ce n’est qu’un peu plus tard, et tout particulièrement avec sa série Anthologie poétique : section de l’Amour (Kazen koi no bu), publiée dès 1793-1794, qu’Utamaro conçoit véritablement ce qui restera l’archétype de l’okubi-e : les femmes ainsi représentées apparaissent en gros plan, ne montrant que la tête et les épaules, souvent sur un fonds micacé, pour produire ce qui demeure une des formes les plus spectaculaires de l’ukiyo-e.

 Utilisation des fonds micacés

Utamaro a eu recours très tôt, dès sa série Dix types d’études physiognomoniques de femmes, à l’utilisation d’un fond recouvert de paillettes de mica. Il fut l’inventeur de ce procédé, appelé kira-e.

L’utilisation d’un tel fond confère indiscutablement un aspect luxueux à l’estampe. Il attire également l’œil par son côté lumineux et la façon dont il accroche la lumière. Enfin, autant et mieux qu’un fond monochrome, il permet de détacher le visage, et d’en faire ressortir la blancheur, retrouvant ainsi par une autre méthode la mise en valeur de la blancheur des visages féminins obtenue dans la peinture par l’utilisation de gofun.

Car les fonds micacés d’Utamaro ne sont pas toujours uniquement blancs. Très souvent, ils sont au contraire légèrement teintés, renforçant ainsi le contraste avec le visage lui-même. C’est le cas par exemple dans le portrait Amour profondément caché (Fukaku shinobu koi), de la série Anthologie poétique : section de l’Amour, dont le fond micacé est légèrement rosé, ou encore du portrait de l’oiran Hanaogi, dont le fonds micacé fait appel à une rare teinte prune.

 

Utamaro et la recherche de la ressemblance

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L’oiran Hanaogi, représentée sur un fond micacé prune, tenant une pipe à la main.

Utamaro se voulait un portraitiste fidèle, capable de retranscrire la psychologie profonde de ses personnages. Exercice difficile, car s’inscrivant dans la série de conventions de l’estampe japonaise : yeux représentés par une mince fente, bouche réduite à sa plus simple expression, absence de tout dégradé exprimant le modelé du visage…

Et cependant, Utamaro a su restituer, au travers de toutes ces conventions, des portraits qui permettent, par d’imperceptibles détails, d’attribuer une personnalité à ses modèles préférés, telles que Naniwaya Okita ou Takashima Ohisa (voir plus haut : Trois beautés de notre temps).

En 1912, dans le catalogue de l’exposition tenue à Paris de quelque trois cents œuvres d’Utamaro, Raymond Koechlin rendait ainsi hommage au talent de portraitiste d’Utamaro :

« Utamaro a donné à chaque visage une expression personnelle. Les yeux peuvent être dessinés de façon schématique ; l’inclinaison varie d’une tête à l’autre et leur donne un regard différent; les bouches ne s’ouvrent pas de façon tout à fait semblable; les nez sont droits, aquilins ou pointus, et surtout l’ovale du visage lui donne son caractère. »

 Importance du noir chez Utamaro

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Yama-uba et Kintarō : un bel exemple de l’utilisation graphique du noir chez Utamaro

Le recours aux okubi-e a permis à Utamaro de jouer pleinement de l’impact visuel créé par les chevelures des femmes. Ceci aboutit à un type d’estampe nouveau, qui s’éloigne des estampes de brocart traditionnelles, pour permettre l’élaboration d’architectures graphiques nouvelles. Ainsi, Janette Ostier a pu écrire :

« Utamaro (…) métamorphose les coiffures féminines, harmonieusement architecturées, en de gigantesques fleurs sombres qui font ressortir la gracilité d’une nuque, la pâleur d’un visage. Dans certaines œuvres, la répartition, presque la mise en page des noirs absolus, suggère, si on cligne des yeux, de singulières compositions abstraites d’un rigoureux équilibre. »

Il est à cet égard intéressant de regarder les nombreuses estampes d’Utamaro rassemblées par Claude Monet : leurs couleurs sont aujourd’hui totalement passées, à la suite d’une trop longue exposition à la lumière du jour. Leur caractère d’« estampes de brocart » colorées s’est entièrement évanoui, pour faire place à d’admirables compositions en noir et blanc, dont le mérite purement graphique sort grandi de l’effacement des couleurs.

Pour parvenir à un tel résultat, Utamaro accordait une importance particulière à l’impression du noir de la chevelure : comme il est d’usage, on imprimait tout d’abord le bloc portant le dessin à l’encre noire sumi, qui reportait donc sur le papier le dessin original d’Utamaro. Puis on appliquait les différents blocs portant chaque couleur. Mais on appliquait tout à la fin un dernier bloc, qui portait, lui, spécifiquement le noir de la chevelure, pourtant déjà imprimé en principe par le premier bloc

Cette double impression du noir de la chevelure (le deuxième passage portant d’ailleurs des détails un peu différent du premier) permettait d’atteindre une profondeur du noir que l’on ne retrouve pas chez les prédécesseurs d’Utamaro. Ainsi par exemple, la comparaison avec les chevelures des femmes de Kiyonaga fait-elle apparaître ces dernières – malgré les ressemblances stylistiques – comme étant gris très foncé, et non pas totalement noires.

 

Œuvres

Livres et séries consacrées à la nature

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Couple au paravent.

C’est là un aspect important de son œuvre, pendant la première partie de sa carrière.

Parmi ses premières œuvres, il publiera un livre sur Les insectes choisis (Ehon Mushi Erabi, de 1788), dont son maître Toriyama Sekien écrivait dans la préface :

« L’étude que vient de publier mon élève Utamaro reproduit la vie même du monde des insectes. C’est là la vraie peinture du cœur. Et quand je me souviens d’autrefois, je me rappelle que, dès l’enfance, le petit Uta observait le plus infini détail des choses. Ainsi, […] quand il était dans le jardin, il se mettait en chasse des insectes et, que ce soit un criquet ou une sauterelle, […] il gardait la bestiole dans sa main pour l’étudier. »

Utamaro est également l’auteur de deux œuvres très connues, le Livre des Oiseaux (Momo chidori kyōka awase, de 1791), et le livre intitulé Souvenirs de la marée basse (Shioho no tsuto, de 1790 environ) sur les coquillages et les algues abandonnés par la mer.

Il publia aussi une série de douze estampes sur l’élevage des vers à soie (sic).

 

Les séries de bijin-ga

Utamaro réalisa de nombreuses séries d’estampes de jolies femmes et de courtisanes (bijin-ga), séries qui étaient autant d’occasions pour lui d’étudier tel ou tel aspect de son art, en étudiant de nouvelles possibilités. Parmi ses séries les plus célèbres, on peut noter :

Dix types d’études physiognomoniques de femmes (Fūjin sōgaku juttai) (1792-1793) ;

Les Beautés célèbres de Edo (1792-1793) ;

Dix leçons apprises des femmes (1792-1793) ;

Anthologie poétique : section de l’Amour (kasen koi no bu) (1793-1794) ;

Neige, lune et fleurs des maisons vertes (1793-1795) ;

Tableau des beautés suprêmes du jour présent (1794) ;

Six sélections de courtisanes et de saké (Natori-zake rokkasen) (1794) ;

Cinq couleurs d’encre du quartier Nord (Hokkoku goshiki-zumi) (1794-1795) ;

Douze heures des maisons vertes (Seiro jūni toki tsuzuki) (1794-1795) ;

Beautés en fleur du jour présent (1795-1797) ;

Tableau d’amants passionnés (1797-1798) ;

Huit vues de courtisanes au miroir (Yūkun kagami hakkei) (1798-1799) ;

Six paires zodiales dans le Monde Flottant (Ukiyo nanatsume awase) (1800-1801) ;

Dix formes de physionomie féminine (1802).

Ce sont là les plus connues. Mais il existe encore bien d’autres séries de bijin-ga moins connues, telles que :

Les six bras et les six vues de la rivière Tamagawa, représentées par des femmes ;

Femmes représentant les 53 stations du Tōkaidō ;

Les sept dieux du bonheur personnifiés par des femmes ;

Femmes représentant les quatre saisons

 

La légende de Yama-uba et de Kintarō

Vers la fin de sa vie, Utamaro réalisa une bonne cinquantaine d’estampes consacrées à la description de la légende de Yama-uba et Kintarō. Yama-uba, « la vieille femme des montagnes », sorte de sorcière des forêts profondes des montagnes du Japon, apprivoisée par l’amour maternel, et Kintarō, « le garçon d’or », incarnation enfantine du héros Sakata no Kintoki. Cette très longue série fut très populaire, et donna lieu à des estampes remarquables par leur force, le détail prodigieux de la chevelure de Yama-uba, le contraste entre la blancheur de sa peau et le teint hâlé du garcon.

 Autres séries montrant mère et enfant

Utamaro réalisa d’autres séries d’estampe mettant en scène des mères avec leurs enfants. Ces séries, là aussi réalisées vers la fin de sa vie, ne sont pas totalement une nouveauté dans l’ukiyo-e; on en trouve en effet quelques exemples, en particulier chez Kiyonaga.

Cependant, Utamaro l’érigea en un genre distinct dont la série Yama-uba et Kintarō constitue bien sûr le fleuron.

Sur ce thème, Utamaro réalisa également

Les trois rieurs d’esprit enfantins (Kokei no sanshō) (vers 1802) ;

Comparaison élégante des petits trésors (Fūryū ko-dakara awase) (vers 1802) ;

Jeunes pousses : Sept Komachi (Futaba-gusa nana Komachi) (vers 1803).

 

Les triptyques

Par ailleurs, il faut signaler un certain nombre de triptyques, tels que :

Les pêcheuses d’abalone (1797-1798), qui rivalise avec La vague d’Hokusai, pour le titre d’estampe la plus célèbre ;

La lande de Musashi (Musashino) (1798-1799), inspirée du Conte d’Ise, célèbre classique japonais ;

L’averse (Yoshida n° 311) ;

Nuit d’été sur la Sumida (Yoshida n° 41) ;

Vue de la plage de sept lieues, à Kamakura (Soshu Kamakura Sichiri-ga-hama Fukei) ;

L’atelier des célèbres estampes d’Edo (Eido Meibutsu Nishiki-e Kosaku), représentant l’atelier d’Utamaro avec des bijin en guise d’ouvrières.

 Autres œuvres

Enfin, Utamaro réalisa de nombreuses œuvres érotiques, telles que son célèbre Poème de l’oreiller, (Utamakura), publié en 1788, ou consacrées aux « Maisons vertes », en particulier L’Almanach illustré des maisons vertes (Seirō ehon nenjū gyōji), publié en 1804, l’année de son arrestation, et qui contribua à sa réputation en Occident.

Il réalisa également des séries de shunga (estampes érotiques), telle que la série de douze estampes Prélude au désir (Negai no itoguchi).

Par ailleurs, il fit aussi des portraits d’acteurs de kabuki, ou bien des séries telles que Comparaison des vrais sentiments : sources d’amour, ou encore À travers les lunettes moralisatrices des parents.

Dans un tout autre domaine, Utamaro réalisa aussi quelques séries qui peuvent être considérées comme des annonces publicitaires :

Six sélections de courtisanes et de sake (Natori-zake rokkasen) : chacune de ces estampes y assure la promotion d’une marque de sake, qui accompagne le portrait d’une courtisane ; le logo de la marque est affiché en gros sur un motif de baril de sake ;

Dans le goût des motifs d’Izugura (Izugura shi-ire no moyô muki) : série de neuf estampes publiées vers 1804-1806, réalisées pour promouvoir de grande marques de magasins de textile (Matsuzakaya, Daimaru, Matsuya…), dont le logo apparait de façon ostensible.

Il est bien difficile finalement de recenser l’ensemble de l’œuvre d’Utamaro, qui compte près de 2000 estampes. Car s’il réalisa quelques belles peintures, l’estampe resta le domaine auquel il se consacra toute sa vie.

Élèves

Après la mort d’Utamaro, son élève Koikawa Suncho continua à produire des estampes dans le style de son maître, et repris ensuite son nom d’artiste (gō) Utamaro jusqu’en 1820 ; on se réfère à cette partie de son œuvre sous le nom de Utamaro II. On dit qu’il épousa la veuve d’Utamaro après la mort de celui-ci, et dirigea l’atelier pendant une dizaine d’années. Après 1820, il changea son nom d’artiste, qui devint Kitagawa Tetsugoro, et produisit désormais ses œuvres sous ce nom.

Utamaro eut par ailleurs d’autres élèves, plus mineurs, tels que Kikumaro (Kitagawa Tsukimaro), Hidemaro, Shikimaro, Yukimaro, Toyomaro…

Mais son disciple le plus important, et incontestablement le plus doué, fut Eishi.

Son style se continuera dans une certaine mesure au travers d’artistes comme Eisho, Eisui et Eiri, qui, plus qu’Eishi, chercheront à retrouver le caractère spectaculaire des portraits okubi-e d’Utamaro, parfois en allant encore plus loin par l’utilisation de fonds micacés noirs.

Utamaro et l’Occident

 « Découverte » d’Utamaro au xixe siècle

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La délégation japonaise à l’Exposition Universelle de 1867

Les toutes premières œuvres d’Utamaro arrivèrent en Chine déjà de son vivant, puis en Europe par des voies inconnues.

Cependant, Utamaro ne fut largement « découvert » en Occident, et en particulier en France (sous le nom romanisé d’Outamaro) qu’à partir de l’Exposition universelle de 1867. Cette Exposition Universelle, à laquelle, pour la première fois, le Japon participait de manière officielle, fut suivie de la vente de mille trois cents objets japonais.

Dès lors, l’impulsion était donnée : de telles ventes eurent lieu de nouveau par exemple en 1878, à l’occasion d’une rétrospective en France sur l’art japonais, rétrospective qui mit Hayashi Tadasama en contact avec les collectionneurs français.

Hayashi fut dès lors l’un des tout principaux ambassadeurs de l’art japonais en France, et en Occident de façon plus générale, approvisionnant les collectionneurs en objets d’art importés du Japon.

Les artistes français de l’époque furent souvent parmi les premiers à apprécier l’art japonais, tels Claude Monet (qui rassembla une importante collection d’œuvres d’Utamaro que l’on peut voir encore aujourd’hui), Degas, ou encore, les Goncourt.

L’un des plus grands collectionneurs d’estampes japonaises, le comte Isaac de Camondo, légua toute sa collection au Musée du Louvre, où, enrichie par d’autres apports, elle constitua la base de ce qui est aujourd’hui la grande collection du Musée Guimet, riche en estampes d’Utamaro.

 Influence sur l’art occidental

L’influence de l’art japonais sur les artistes français et européens de la fin du xixe siècle est connue : c’est ce qu’on a appelé le japonisme. On sait par exemple que Degas (et les impressionnistes, de façon plus générale) fut influencé par sa découverte des estampes japonaises. Certains de ses cadrages s’en inspirent directement, ainsi d’ailleurs que de la photographie, avec en particulier des avant-plans audacieux où le sujet au premier plan est coupé.

Cependant, il est difficile de rattacher cette influence précisément à Utamaro, d’autant qu’on trouvera plus souvent de tels cadrages chez Hiroshige que chez Utamaro.

En revanche, Gustav Klimt a, lui, été spécifiquement influencé dans son art par Utamaro.

 

Bibliographie

Utamaro, Le Chant de la volupté, éd. de Hayashi Yoshikazu, trad. du japonais par Jacques Lévy, préface de Kobayashi Tadashi (« Utamaro et l’estampe érotique japonaise »), Arles, Éditions Philippe Picquier, 1992 – compilation des chefs-d’œuvre érotiques du peintre : Le Chant de l’oreillerLa Rosée du chrysanthèmeLe Vent fleuri des batifolagesNouvel an nuptial.

Utamaro, Trois albums d’estampes, en 4 vol., textes et poèmes traduits du japonais par Jean Cholley, présentation de Dominique Morelon et Junko Miura, préface d’Élisabeth Lemire, Arles, Éditions Philippe Picquier / Paris, Institut national d’histoire de l’art (INHA), 2006

Utamaro, L’Almanach des maisons vertes, en 3 vol., introduction et traduction du japonais par Christophe Marquet, avant-propos et préface par Dominique Morelon et Élisabeth Lemirre, textes de Jippensha Ikku, Arles, Éditions Philippe Picquier, 2008

Edmond de GoncourtOutamaro, le peintre des maisons vertes, Paris, Charpentier, 1891 ; rééd. d’après E. de Goncourt, New York, Parkstone International, 2008.

Richard Lane, L’Estampe japonaise, Paris, Éditions Aimery Somogy, 1962

Hélène Bayou, Philippe Pons, Timothy Clark, Hiroyuki Kano, Images du monde flottant, peintures et estampes japonaises XVII°-XVIII° siècles, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2004

Chantal Kozyreff et Nathalie Vandeperre, Utamaro. Les Douze heures des maisons vertes et autres beautés, Paris, Éditions Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2011

Nelly Delay, L’Estampe japonaise, Paris, Éditions Hazan, 2012

 

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), HÔTEL BOYER D'EGUILLES (Aix-en-Provence), JEAN-BAPSTISTE BOYER D'EGUILLES (1645-1709), MONUMENTS HISTORIQUES

L’Hôtel Boyer d’Eguilles (Aix-en-Provence)

L’Hôtel Boyer d’Éguilles à Aix-en-Provence

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L’hôtel Boyer d’Éguilles est un hôtel particulier situé au n° 6 de la rue Espariat, à Aix-en-Provence (France).

Cet édifice est classé au titre de monument historique : l’hôtel, l’enclos, le sol des deux cours et la toiture sont classés depuis 1988.

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Historique

La construction du bâtiment fut échelonnée sur plusieurs années depuis le premier quart du XVIIe siècle. Des travaux de rénovation furent commandités par l’aristocrate aixois Jean-Baptiste de Boyer d’Éguilles, fils du conseiller parlementaire Vincent de Boyer, en 1672 à l’architecte aixois Jean Jaubert.  Des rénovations ultérieures sont effectuées en 1715 et 1750.

En 2010 l’hôtel Boyer d’Éguilles a été cédé par la ville d’Aix-en-Provence à un groupe immobilier.
Celui-ci effectue depuis une rénovation de l’ensemble qui y installe progressivement jusqu’en 2020 des boutiques de prêt-à-porter, une boutique de cosmétique bio et un café littéraire.

 

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Jean-Baptiste Boyer d’Éguilles

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Jean-Baptiste II de Boyer, seigneur d’Éguilles, de Vacquières et de Joyeuse-Garde, est un érudit et parlementaire provençal, né à Aix-en-Provence le 21 décembre 1645 et mort dans la même ville le 4 octobre 1709.

Biographie

Fils de Vincent de Boyer d’Éguilles de Malherbe (1618-1659), conseiller au Parlement d’Aix et Madeleine de Forbin de Maynier (1630-1671)n 1, Jean-Baptiste de Boyer, second du nom, fut célèbre en son temps pour son cabinet de curiosité et pour avoir été commanditaire de nombreuses œuvres d’art.

En effet, conseiller au parlement de Provence dès 1677, Boyer possédait l’un des plus riches cabinets de sa ville d’Aix-en-Provence. On y voyait un grand nombre d’œuvres originales qui témoignaient de son goût pour la peinture italienne ; pièces significatives de Raphaël, Andrea del Sarto, Titien, Michel-Ange Caravage, de Paul Véronèse, du Corrège, Carracci, du Tintoret, du Guide, Nicolas Poussin, Sébastien Bourdon, Eustache Lesueur, Pierre Puget, Rubens, Antoine Van Dyck, etc.

Il avait gravé lui-même plusieurs de ces tableaux qu’on trouve dans la première édition de ses estampes, publiée en 1709, par Jacques Cœlemans (Anvers, ? – Aix-en-Provence, 1735) et par Barras, et qui ne se trouvent plus dans la seconde édition donnée par Mariette. Dans son « Voyage du Levant », Pitton de Tournefort loue plus le collectionneur que la collection :

« Étant arrivé à Aix, nous allâmes saluer M. Boyer d’Eguilles, conseiller au Parlement, et nous fûmes bien moins touché de ses tableaux, quelque rares qu’ils soient, que nous ne le fûmes de son mérite ce savant magistrat n’excelle pas seulement dans la connaissance de l’antiquité, il a naturellement ce goût exquis du dessin qui rend si recommandables les grands hommes de ce genre. M. d’Éguilles a fait graver une partie de son cabinet en cent grandes planches, d’après les originaux de Raphaël, d’André del Sarto, de Titien, de Michel-Ange, de Caravage, de Paul Véronèse, de Carrache, de Tintoret, du Guide, de Poussin, de Bourdon, de Lesueur, de Puget, de Valentin, de Rubens, de Van Dyck et d’autres peintres fameux. Ce magistrat me permettra-t-il de dire qu’il a gravé lui-même quelques-unes de ces planches, que les frontispices des deux volumes qui composent ce recueil, sont de son invention, qu’il a conduit le graveur pour la fidélité des contours et pour la force de l’expression. Un homme de qualité, qui remplit d’ailleurs les devoirs de sa charge, ne saurait se délasser plus noblement. »

En 1678, Jean-Baptiste Boyer reprend la suite de son père, qui avait bâti, à partir de 1657 le château d’Éguilles (aujourd’hui mairie d’Éguilles). Il suit les dessins du célèbre architecte Pierre Puget et réalise les aménagements intérieurs.

Il épousa à Draguignan, le1er avril 1671, Jeanne-Marie Surle dame d’Argens (v.1650-v. 1720), l’un des plus riches partis de sa région.

Ses enfants furent :

Marie-Madeleine (1672-1751)

Vincent (né en 1673)

Jeanne (née en 1674)

Marie-Thérèse (1675-1749)

Julie (née en 1678)

Elzéard (né en 1680)

Pierre-Jean de Boyer d’Éguilles (né en 1682)

François (né en 1685)

Anne (née en 1687)

Anne (née en 1689)

Élisabeth (née en 1691)

 

Iconographie

Le portrait de Jean-Baptiste Boyer d’Éguilles a été peint par Hyacinthe Rigaud en 1690 contre 300 livres.

L’œuvre est typique de ces grands portraits peints à la Van Dyck et figurant les riches bourgeois de Lyon que le Catalan côtoya durant son séjour dans cette ville. Mariette, trouvera le tableau « l’un des plus excellens » de Rigaud. Il poursuit en notant que « cette date [1689, sic] fait connoître que cet homme rare que l’on vient de perdre a commencé de fort bonne heure à se distinguer ; car à peine avoit-il trante ans ». Boyer d’Éguilles est présenté dans une attitude reposée, en habit de ville, debout dans un parc dont on devine le paysage en fond. Un grand et lourd rideau (sans pompons) ferme la perspective, tandis que le modèle s’accoude à un élément d’architecture (simple mur de pierre à peine mouluré), le coude posé sur un pan de son manteau, ce qui lui permet de le retenir. L’autre main est délicatement ouverte, vers l’extérieur opposé de la composition, suivant la rhétorique d’une gestuelle particulièrement élégante.

Le tableau a été gravé en 1697 par Coelemans. L’estampe fut reprise par Gravé par Cornelis Martinus Vermeulen, élève de Cœlemans, pour être placée dans le recueil des tableaux de Boyer d’Éguilles de Mariette, dans un « plus petit format, mais exécuté d’une meilleure manière » selon Hulst.

 Bibliographie

Joseph Pitton de Tournefort, « Relation d’une voyage du Levant », Paris, Imprimerie Royale, 1717.

La Chesnaye-Desbois (F. de) & Badier, Dictionnaire de la noblesse, tome III, 1770-1786, p. 941.

« Recueil d’estampes d’après les tableaux des peintres les plus célèbres d’Italie, des Pays-Bas et de France, qui sont à Aix dans le cabinet de M. Boyer d’Aguilles, procureur général du Roy au Parlement de Provence, gravées par Jacques Colemans d’Anvers, par les soins et sous la direction de Monsieur Jean-Baptiste Boyer d’Aguilles, conseiller au même Parlement. Avec une description de chaque tableau et le caractère de chaque peintre », À Paris, chez Pierre-Jean Mariette, rue Saint-Jacques, aux colonnes d’Hercule, 1744.

Joseph Roman, Le Livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, Laurens, 1919.

Charles-Philippe de Chennevières-Pointel, Louis Étienne Dussieux, Paul Mantz, Anatole de Montaiglon, Eudore Soulié, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, publiés d’après les manuscrits conservés à l’école impériale des beaux-arts, vol. II, Paris, Société de l’histoire de l’art français, 1854.

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), HENRI GUERIN (1929-2009), PAROISSE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Bouches-du-Rhône), VITRAUX, VITRAUX DE L'EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence)

Vitraux : église Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)

Les vitraux de l’église Saint-Jean-de-Malte

 

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Vitrail du chœur

Le vitrail du chœur conçu par une pléiade d’érudits aixois fut réalisé par le maître-verrier lorrain Laurent-Charles Maréchal en 1859.  Ce vitrail a pour objet de raconter l’histoire du Salut et est centré sur la figure  de saint Jean Baptiste.

Au somment se trouve la figure de Dieu le Père. Au dessous le comte Raymond Béranger V qui porte par erreur le manteau bleu (le manteau bleu n’est pas celui d’un prince de la maison de Barcelone mais de la maison de France). A sa droite, sa fille, Béatrix de Provence, épouse de Charles d’Anjou.

Au milieu du vitrail se trouvent des scènes de la vie de Jean le Baptiste : la rencontre de la Vierge avec Elisabeth (Visitation) ; au centre : le baptême de Jésus par Jean au Jourdain ; enfin sur la droite Jean Baptiste affirme la divinité de Jésus en le désigant comme l’Agneau de Dieu.

Au niveau inférieur on reconnaît : le patriarche Abraham, Moïse portant les tables de la Loi, les prophètes Ezéchiel et Daniel.  A la base de ce vitrail se trouvent différents blasons (Provence, Malte, Aragon, Aix, ceux des maisons de Bérenger Monachi et Hélion de Villeneuve).

Charles Maréchal

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Laurent-Charles Maréchal (1801-1887) est un dessinateur, pastelliste et peintre verrier français du xixe siècle. Il est connu pour ses vitraux peints. Mais il est surtout considéré comme le chef de file du mouvement pictural que Baudelaire avait qualifié d’École de Metz, au Salon de 1845.

Biographie

Laurent-Charles Maréchal naît à Metz, en Moselle, le 27 janvier 1801. Intéressé par l’art, le jeune Laurent-Charles suit les cours de l’école municipale de dessin, de 1820 à 1825. Un autoportrait de cette époque, nous montre un jeune homme sûr de lui et déterminé. Fasciné par l’Italie, Laurent-Charles Maréchal vouera une admiration sans limite à la peinture italienne, et l’Italie, qu’il considère comme la patrie des artistes.

Laurent-Charles Maréchal s’intéresse à des genres variés, allant des paysages aux grands tableaux d’histoire. Mais la demande locale l’oriente bientôt vers la peinture sur vitrail, où il excelle dans le vitrail-tableau. En 1838, il ouvre à Metz un atelier de peinture sur verre avec son beau-frère Gugnon. De 1838 à 1853, Laurent-Charles Maréchal a ses ateliers dans l’hôtel de Malte, sur la colline Sainte-Croix. Travaillant les arts appliqués, au contact d’une industrie en plein essor, Maréchal se distingue particulièrement dans l’art du vitrail. Laurent-Charles Maréchal place bientôt son ancien élève Louis-Théodore Devilly à la tête de son atelier de vitraux peints. Travailleur infatigable, Maréchal ne donne son temps qu’à une poignée d’élèves véritablement doués et réellement volontaires.

En 1853, Laurent-Charles Maréchal installe au numéro 4 de la rue de Paris, dans le prolongement du pont des Morts, ses ateliers de maître verrier. Il perfectionne les techniques et la fabrication industrielle des vitraux, devenant l’un des peintres verriers les plus importants de France, dans la deuxième moitié du xixe siècle. Signe de sa réussite, Laurent-Charles Maréchal crée les vitraux de l’exposition universelle de 1855. Avec Gugnon, son beau-frère, il crée les vitraux néo-gothiques de l’église Saint-Germain-l’Auxerrois à Paris. Parmi ses 12000 verrières, dont 4600 à figures, on lui doit la restauration des vitraux de la cathédrale Saint-Étienne de Metz, ou encore celle de la petite église Sainte-Brigide à Plappeville, qu’il connaissait pour s’être souvent promené du côté du Mont Saint-Quentin À côté des commandes publiques, il travaille aussi pour des particuliers, notamment le baron Haussmann ou Eugène Viollet-le-Duc.

Après la Guerre franco-allemande de 1870, Laurent-Charles Maréchal opte pour la France et quitte sa ville natale, rattachée à l’Empire allemand. Il s’installe alors à Bar-le-Duc, dans la Meuse, où il refonde son atelier sous la houlette de son cadet, le verrier Louis-Charles-Marie Champigneulle. Après une vie de labeur bien remplie, Laurent-Charles Maréchal décède le 17 janvier 1887, à Bar-le-Duc son dernier refuge.

  1. Mouilleron et F. Étienne ont été ses élèves à Bar-le-Duc. Ils ont fondé à Bar-le-Duc l’atelier de vitraux Étienne et Mouilleron dont l’activité est attestée, de 1884 à 1904, par plusieurs œuvres identifiées dans le Lot-et-Garonne, la Haute-Saône et la Somme.

Laurent-Charles Maréchal est le père du peintre Charles-Raphaël Maréchal (1818-1886).

Son œuvre

Son œuvre est multiple. On connait de lui des dessins, des pastels, des cartons, mais aussi et surtout des vitraux, facilement identifiables. Au cours de sa carrière, Laurent-Charles Maréchal a réalisé près de 57000 m2 de vitraux, pour plus de 1600 édifices

Arts graphiques

Les traces, (dessin), musée du Louvre, département des Arts graphiques, Paris.

Art du vitrail

Vitrail L’Artiste (1867), portrait. Antichambre de la Galerie des Fastes du château de Fontainebleau ;

Vitraux de l’église Saint-Martin de Hayange construite en 1884 sur le modèle de la Trinité de Paris ;

Trois verrières illustrant l’histoire de Metz, salon de Guise de l’hôtel de ville de Metz;

autoportrait de Maréchal, conservé aux Musées de la Cour d’Or ;

Vitraux de l’église Saint-Ambroise de Paris (11e ardt.) ;

Vitraux de la chapelle du collège Saint-Clément de Metz ;

Vitraux de l’église Notre-Dame de Metz ;

Vitraux du chœur de l’église Notre-Dame de Cholet ;

Vitraux de l’église Saint-Eucaire de Metz (1863) ;

Vitraux de l’église Saint-Martin de Metz ;

Vitraux de l’église Saint-Martin de Pange ;

Vitraux de la cathédrale Saint-Étienne de Metz ;

Vitraux de la sacristie du Chapitre de la cathédrale Notre-Dame de Paris ;

Vitrail Le Pâtre.

Vitraux de l’église Saint-Georges de Lyon, réalisés entre 1844 et 1857, détruits en septembre 1944.

37 vitraux de l’église d’Ecully Rhône

10 vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Luxembourg entre 1846 et 1860

 

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Vitrail du transept sud

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Le maître-verrier qui a réalisé le vitrail du transept sud de l’église Saint Jean de Malte à Aix-en-Provence médite sur son travail de création.

« Un voile de lumière dorée ». Voilà ce que je désirais secrètement réaliser pour la fenêtre du transept sud de Saint Jean de Malte. C’est, je crois, ce qui demeure maintenant lorsque le soleil luit, s’empare de ce vitrail et le fait disparaître, le consumer presque, dans la lumière du milieu du jour.

Tout le travail d’atelier de ces six mois d’hiver a été d’essayer de demeurer fidèle à cette intention tremblante, inscrite sur la maquette. Mais la maquette n’est justement qu’une intention, une partition qu’il faut faire vivre et que je dois incarner par le verre, dans le verre, matière à la fois rude et angulaire, autant que fragile et que j’assemblais semaine après semaine avec tous les soins de l’artisan.

Avec cette mémoire nécessaire pour qu’en chaque panneau, pourtant réalisé pour lui-même, une suite, un relais se fasse, passe de l’un à l’autre en mouvements continus, comme une respiration, aux rythmes complémentaires d’inspiration-expiration qui venaient se charpenter sur l’axe du meneau de la fenêtre.

Pour que cette colonne de pierre, d’ombre aussi, vienne en lente levée, comme une tige s’épanouir en fleur dans l’arcature, dans le remplage ouvragé de l’ogive gothique et qu’ainsi en son final, cette floraison lente s’achève en majeur, tons et rythmes accordés pour une gloire dont il n’est que le serviteur en ce lieu consacré.

L’inspiration que je n’ai cessé de demander et poursuivi, tout au long de ce travail (malgré le peu de lumière certains jours) était de suggérer avec mes moyens « la lumière au matin de Pâques ». Cette aube rosée de la chair du Christ transfigurée au retour de la mort, se levant avec lui, éclatante de lumière, lui le Soleil Levant, doré de gloire, qu’en son Père il offre avec toute l’humanité sauvée par sa Passion.

J’ai découvert assez tardivement au travail, à l’atelier, que les petits signes noirs qui ponctuaient ma maquette, étaient devenus dans les vitraux comme des étoiles à l’envers, les fragments dispersés de la mort, de la souffrance et du mal, volatilisés par la victoire du Christ, mais dont les traces subsistent et perdureront jusqu’à ce jour éternel où toute larme sera essuyée, où toute larme sera changée en rosée de Pâques.

Les mots pour un artiste sont en retrait sur ses actes. Je ne voudrais pas non plus vous livrer une clef pour déchiffrer ce vitrail, un mode d’emploi avec sous-titre de sa langue originale, le silence. L’art est comme la musique, son signe est dans son sens, enfoui dedans.

C’est avec les yeux du cœur  qu’il faut le lire, pas le cœur  affectif, mais le cœur  selon la Bible, qui est au centre de l’être. Ce regard vous dira mieux, vous fera sentir que ce vitrail n’est qu’un chemin, un serviteur, un écran voilé, le signe visible et maladroit dans cette église d’une lumière promise qui vient déjà nous visiter, par la Parole et la liturgie si attachantes, célébrées dans votre église.

Voilà mon intention et de plus en plus je veux me vouer à cela. Un ami me disait récemment : « Tu dois devenir le Diacre de la lumière ». Cette parole m’a peut-être désigné ma vocation profonde et je vais essayer d’y demeurer fidèle. Priez pour moi pauvre aveugle. Pour ce vitrail comme à chaque fois le meilleur m’a été donné, et si j’ai été inspiré dans ce travail si long, c’est que ma main a été guidée, j’en suis certain. »

Source : Site de la Paroisse Saint Jean de Malte

Confidence de Henri Guérin sur son travail

Lumière

« Depuis toujours la lumière est ce qui m’intéresse le plus, au calme ou en mouvement avec ses accents d’ombre qui donnent au vitrail sa gravité spécifique, joie mesurée, contenue. Le vitrail, c’est pour moi comme les mains sur le visage, la lumière filtre entre les doigts, espace à l’intérieur pour le silence.  »

Matière et couleur

« Le verre a ses limites, comme tout matériau. Il a des qualités spécifiques, angulaires, fragiles, instables dans la lumière, matière rude et somptueuse à la fois dont il faut se méfier pour les effets faciles. Je joue la coloration dans la masse, taillant dans son épaisseur pour dégrader vers la clarté, pour le passage d’un ton sur un autre, créant de grandes souplesses harmoniques. « 

« L’invention des coupes est essentielle; elles caractérisent chaque vitrail, chaque chantier dans leur nature et leur élan. J’aime les grands contrastes d’ombres sur des fonds limpides. Pour moi la couleur est au service des valeurs de tons, les module vers le chaud ou le froid, parti-pris fondamental pour le vitrail. »

 

 

Henri Guérin (peintre-verrier)

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Henri Guérin, né le 30 juillet 1929 à Bruges (Pyrénées-Atlantiques) et mort le 24 octobre 2009 à Toulouse (Haute-Garonne), est un peintre-verrier français.

Biographie

Né le 30 juillet 1929 à Bruges, village des Pyrénées-Atlantiques, Henri Guérin passe son enfance et sa jeunesse à Saint-Prix dans le Val-d’Oise, en lisière de la forêt de Montmorency, près de Paris. En 1954, il séjourne à l’abbaye bénédictine d’En Calcat dans le Tarn où il rencontre le père bénédictin Ephrem Socard qui l’initie à la technique du vitrail en dalle de verre. En 1961, il s’installe à Plaisance-du-Touch, près de Toulouse où il réalisera son œuvre, toujours en solitaire, à la fois concepteur et créateur de ses vitraux. En 2009, son dernier vitrail est la verrière Marie, Porte du ciel, pour la crypte Notre-Dame de Sous-Terre, de la cathédrale de Chartres. Sa pose posthume est effectuée en 2010 par son petit-fils Matthieu Gasc qui a pris la relève dans l’atelier depuis 2009.

  

L’œuvre

Vitraux

Son œuvre vitrail considérable comporte plus de six cents références, situées dans des édifices religieux, des bâtiments civils, des demeures privées et des lieux publics. Si on la trouve principalement en France elle est aussi très présente à l’étranger (Suisse, Canada, États-Unis, Japon, Cameroun, etc.).

Matériau de verre utilisé

Henri Guérin a opté dès sa jeunesse pour la technique de la dalle de verre jointe au ciment. Il a utilisé des dalles de verre de toutes nuances, issues pour la plupart des fourneaux de la fabrique Albertini, à Montigny-les-Cormeilles. Son originalité consiste en la taille dans l’épaisseur des dalles pour créer des passages subtils de tons et dans l’utilisation d’un joint de ciment très fin et coloré dans la masse.

Dessins et tapisseries

Son œuvre comprend aussi un ensemble important d’œuvres sur papier (gouaches et dessins à l’encre de Chine) et une cinquantaine de tapisseries d’Aubusson réalisées par les ateliers Pinton à Felletin.

Textes

Henri Guérin est l’auteur de textes publiés dans des revues, catalogues ou actes de colloques, qui livrent sa réflexion sur son activité créatrice. Deux albums de dessins et textes ont été édités par les Éditions de La Porte du Sud : Les Arbres (1984, coll. Le Goût du Dessin) et Pèlerin au Mont Saint-Michel (1992), et, en 1996, Patience de la main par les Éditions du Cerf (Paris), méditation sur sa pratique du dessin.

De lumière et d’ombre est son dernier ouvrage : anthologie de ses textes, paru en 2009, aux Éditions de la Revue de la Céramique et du verre1.

Il a également publié un recueil de poésie La Corbeille à papiers en 1955 chez Seghers.

 Catalogue des œuvres

Sophie Guérin Gasc, fille de l’artiste, architecte et docteur en histoire de l’art, a mis en ligne un catalogue des œuvres classées par pays et, en France, par département, avec les adresses des lieux où elles peuvent être vues, inventaire réalisé à partir d’une base de données numérique créée lors de sa thèse de doctorat (inédite) « Henri Guérin, peintre verrier, né en 1929 – Son œuvre au 20e siècle », soutenue en 2003, à l’université Jean-Jaurès (ex Toulouse 2 Le Mirail) sous la direction de Claude Bédat. Thèse encore inédite mais dont est issu l’ouvrage Henri Guérin – L’œuvre vitrail paru en 2015 aux Éditions Privat.

Plus de six cents lieux ont ainsi été référencés en France et à l’étranger. Édifices religieux (églises paroissiales, chapelles de communauté religieuses), édifices civils (établissement scolaires, sièges d’entreprises …) mais aussi un nombre important de créations pour des demeures privées (plus de 200). Un listing géographique peut être consulté sur le site henri-guerin.com.

Parallèlement, le fonds d’atelier est en cours d’inventaire et de conditionnement. Il comprend un important fonds de vitraux, les maquettes peintes, les œuvres graphiques et toutes les archives de l’atelier.

 Expositions

De nombreuses expositions collectives et personnelles ont révélé son œuvre à un large public. On retrouvera le détail chronologique de ces expositions d’une part sur le site de Narthex, art sacré, patrimoine, création et d’autre part sur le site Henri Guérin, peintre verrier  géré par une association loi de 1901 qui se consacre à la connaissance, la mise en valeur et la sauvegarde de l’œuvre de l’artiste. La dernière grande exposition de l’artiste, de son vivant, fut l’été 2009 Lumière d’été, à l’orangerie du Sénat, dans les Jardins du Luxembourg, à Paris. Son souvenir en est conservé dans le DVD « Confidences »; film d’Hervé Desvaux, édité et diffusé par l’association Henri Guérin. Entre 2005 et 2007, une grande rétrospective de l’œuvre vitrail Éclats de verre et de lumière au Centre International du vitrail de Chartres a marqué les 50 ans d’atelier de l’artiste. En 2010, le Musée du verre de Conches-en-Ouche consacra une exposition au fonds d’atelier Henri Guérin (catalogue). Puis en 2015, la Galerie nationale de la Tapisserie de Beauvais (devenu puis Le Quadrilatère) organisa la grande exposition « Henri Guérin – Matières/Lumières »

Bibliographie

Sophie Guérin Gasc : « Henri Guérin – L’œuvre vitrail », préface de Dominique Ponnau, éditions Privat/Centre international du Vitrail, 2005.

Actes du colloque Art et culture religieuse, « Henri Guérin, Écouter la lumière », p. 128-131. Le Monde la Bible, École du Louvre, La Croix, Bayard.

Henri Guérin, De lumière et d’ombre, éditions de la Revue de la Céramique et du Verre, 2009; réédition 2011. Anthologie de textes d’Henri Guérin.

Henri Guérin, Patience de la main, éditions du Cerf, Paris. 1996 ; réédition 2012.

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Rose de façade

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Rose de façade

En novembre 1896 fut inaugurée la nouvelle rose de façade (obstruée au XVIIIè siècle par Viany qui y plaça un orgue). Réalisée par le peintre verrier aixois, Louis André, elle a un diamètre de quatre mètres et est constituée de six trèfles alternés qui entourent un  médaillon hexagonal.

Le motif décoratif représente une Croix de Malte entourés de six blasons disposés en trois axes (un axe vertical pour l’Eglise et deux axes obliques pour l’Ordre de Malte et le prieuré de Saint Gilles).

Les couleurs qui passent du bleu au rouage selon la lumière ou l’endroit où l’on se trouve, les ornements stylisés jouant avec le soleil en font une œuvre d’art remarquable.

 

Louis André

Louis André était un peintre-verrier, né en 1852 et mort à Aix-en-Provence le 3 juillet 1938.

Biographie

Il est initié à l’art par l’abbé de Bonde. Pendant la guerre de 1870, il est combattant volontaire.

Il a créé ensuite un atelier de production de vitraux à Aix-en-Provence, rue Jacques de la Roque. Ses œuvres se retrouvent dans des églises d’Aix-en-Provence et autour:

église Saint-Jean-de-Malte d’Aix-en-Provence, rose au-dessus de l’orgue (1896),

église de la Madeleine d’Aix-en-Provence,

église du Saint-Esprit d’Aix-en-Provence,

église Notre-Dame de la Seds,

église d’Arles, Tarascon, Salon-de-Provence, Saint-Rémy-de-Provence, …

dans le Gard, à l’église Saint-Laurent de Lanuéjols, en 1892.

Après la promulgation de la loi de séparation des Églises et de l’État, en 1905, Louis André ne reçoit plus de commande et doit fermer son atelier. Il est alors devenu professeur de dessin au collège catholique et à l’école des beaux-arts d’Aix-en-Provence. Il a cessé de donner son enseignement à 82 ans.

 

ANCIEN TESTAMENT, EVANGILE SELON MATTHIEU, LIVRE D'ISAÎE, LIVRE D'ISAÏE, LIVRE D'SAÏE, PREMIERE LETTRE AUX CORINTHIENS, PSAUME 26

Dimanche 26 janvier 2020 : 3ème dimanche du Temps Ordinaire : Lectures et commentaires

Dimanche 26 janvier 2020 :

3ème dimanche du Temps Ordinaire

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Commentaires de Marie-Noëlle Thabut,

1ère lecture

Psaume

2ème lecture

Evangile

 

PREMIERE LECTURE – Isaïe 8, 23b – 9, 3

8,23b Dans un premier temps, le Seigneur a couvert de honte
le pays de Zabulon et le pays de Nephtali ;
mais ensuite, il a couvert de gloire
la route de la mer, le pays au-delà du Jourdain,
et la Galilée des nations.
9,1 Le peuple qui marchait dans les ténèbres
a vu se lever une grande lumière ;
et sur les habitants du pays de l’ombre,
une lumière a resplendi.
9,2 Tu as prodigué la joie,
tu as fait grandir l’allégresse :
ils se réjouissent devant toi,
comme on se réjouit de la moisson,
comme on exulte au partage du butin.
9,3 Car le joug qui pesait sur lui,
la barre qui meurtrissait son épaule,
le bâton du tyran,
tu les as brisés comme au jour de Madiane.

A l’époque dont il est question, le royaume d’Israël est divisé en deux : vous vous souvenez que David puis Salomon ont été rois de tout le peuple d’Israël ; mais, dès la mort de Salomon, en 933 av.J.C., l’unité a été rompue, (on parle du schisme d’Israël); et il y a eu deux royaumes bien distincts et même parfois en guerre l’un contre l’autre : au Nord, il s’appelle Israël, c’est lui qui porte le nom du peuple élu ; sa capitale est Samarie ; au Sud, il s’appelle Juda, et sa capitale est Jérusalem. C’est lui qui est véritablement le royaume légitime : car c’est la descendance de David sur le trône de Jérusalem qui est porteuse des promesses de Dieu.
Isaïe prêche dans le royaume du Sud, mais, curieusement, tous les lieux qui sont cités ici appartiennent au royaume du Nord : “Le Seigneur a couvert de honte le pays de Zabulon et le pays de Nephtali… il a couvert de gloire la route de la mer, le pays au-delà du Jourdain et la Galilée… comme au jour de la victoire sur Madiane” : Zabulon, Nephtali, la route de la mer, le pays au-delà du Jourdain, la Galilée, Madiane, ce sont six noms de lieux qui sont au Nord ; Zabulon et Nephtali : ce sont deux des douze tribus d’Israël ; et leur territoire correspond à la Galilée, à l’Ouest du lac de Tibériade ; on est bien au Nord du pays d’Israël. La route de la mer, comme son nom l’indique, c’est la plaine côtière à l’Ouest de la Galilée ; enfin, ce qu’Isaïe appelle le pays au-delà du Jourdain, c’est la Transjordanie.
Ces précisions géographiques permettent d’émettre des hypothèses sur les événements historiques auxquels Isaïe fait allusion ; car ces trois régions, la Galilée, la Transjordanie et la plaine côtière, ont eu un sort particulier pendant une toute petite tranche d’histoire, entre 732 et 721 av.J.C. Vous savez qu’à cette époque-là, la puissance montante dans la région est l’empire assyrien dont la capitale est Ninive. Or ces trois régions-là ont été les premières annexées par le roi d’Assyrie, Tiglath-Pilézer III, en 732. Puis, en 721, c’est la totalité du royaume de Samarie qui a été annexée (y compris la ville de Samarie).
C’est donc très certainement à cette tranche d’histoire qu’Isaïe fait référence. C’est à ces trois régions précisément qu’Isaïe promet un renversement radical de situation : “Dans un premier temps, le Seigneur a couvert de honte le pays de Zabulon et le pays de Nephtali ; mais ensuite, il a couvert de gloire la route de la mer, le pays au-delà du Jourdain, et la Galilée, carrefour des païens”.
Je n’oublie pas ce que je disais plus haut à savoir qu’Isaïe prêche à Jérusalem ; et on peut évidemment se demander en quoi ce genre de promesses au sujet du royaume du Nord peut intéresser le royaume du Sud.
On peut répondre que le royaume du Sud n’est pas indifférent à ce qui se passe au Nord, au moins pour deux raisons : d’abord, étant donné leur proximité géographique, les menaces qui pèsent sur l’un, pèseront tôt ou tard sur l’autre : quand l’empire assyrien prend possession du Nord, le Sud a tout à craindre. Et, d’ailleurs, ce royaume du Sud (Jérusalem) est déjà vassal de l’empire assyrien ; il n’est pas encore écrasé, mais il a perdu son autonomie. D’autre part, deuxième raison, le royaume du Sud interprète le schisme comme une déchirure dans une robe qui aurait dû rester sans couture : il espère toujours une réunification, sous sa houlette, bien sûr.
Or, justement, ces promesses de relèvement du royaume du Nord résonnent à ce niveau : “Le peuple qui marchait dans les ténèbres a vu se lever une grande lumière ; sur les habitants du pays de l’ombre une lumière a resplendi”, voilà deux phrases qui faisaient partie du rituel du sacre de chaque nouveau roi. Traditionnellement, l’avènement d’un nouveau roi est comparé à un lever de soleil, car on compte bien qu’il rétablira la grandeur de la dynastie. C’est donc d’une naissance royale qu’il est question. Et ce roi assurera à la fois la sécurité du royaume du Sud et la réunification des deux royaumes.
Et effectivement, un peu plus bas, Isaïe l’exprime en toutes lettres : “Un enfant nous est né, un fils nous a été donné… Ces phrases, elles aussi, sont des formules habituelles des couronnements. Ici, il s’agit du petit dauphin Ezéchias qui a sept ans. Il est ce fameux Emmanuel promis huit ans plus tôt par le prophète Isaïe au roi Achaz. Vous vous souvenez de cette promesse : « Voici que la jeune femme est enceinte, elle enfantera un fils et elle lui donnera le nom d’Emmanuel » (Is 7,14). Ce petit Ezéchias, dès l’âge de sept ans, a été associé au règne de son père.
Avec lui, l’espoir peut renaître : « Il sera le prince de la paix » affirme Isaïe. Car, il en est certain, Dieu soutient son peuple dans sa volonté de liberté, il ne le laissera pas indéfiniment sous la tutelle des grandes puissances.
Pourquoi cette assurance qui défie toutes les évidences de la réalité ? Simplement parce que Dieu ne peut pas se renier lui-même, comme dira plus tard Saint Paul : Dieu veut libérer son peuple contre toutes les servitudes de toute sorte. Cela, c’est la certitude de la foi.
Cette certitude s’appuie sur la mémoire : Moïse y avait insisté souvent : “Garde-toi d’oublier ce que le SEI¬GNEUR a fait pour toi” : parce que si nous perdons cette mémoire-là, nous sommes perdus ; rappelez-vous encore le même Isaïe disant au roi Achaz : “Si vous ne croyez pas, vous ne subsisterez pas” ; à chaque époque d’épreuve, de ténèbres, la certitude du prophète que Dieu ne manquera pas à ses promesses lui dicte une prophétie de victoire.
Une victoire qui sera “Comme au jour de la victoire sur Madiane” : une fameuse victoire de Gédéon sur les Madianites était restée célèbre : en pleine nuit, une poignée d’hommes, armés seulement de lumières, de trompettes et surtout de leur foi en Dieu avait mis en déroute le camp des Madianites.
Le message d’Isaïe, c’est : “Ne crains pas. Dieu n’abandonnera jamais la dynastie de David”. On pourrait traduire pour aujourd’hui : ne crains pas, petit troupeau : c’est la nuit qu’il faut croire à la lumière. Quelles que soient les ténèbres qui recouvrent le monde et la vie des hommes, et aussi la vie de nos communautés, réveillons notre espérance : Dieu n’abandonne pas son projet d’amour sur l’humanité.

 

PSAUME – 26 (27)

1 Le SEIGNEUR est ma lumière et mon salut,
de qui aurais-je crainte ?
Le SEIGNEUR est le rempart de ma vie,
devant qui tremblerais-je ?

4 J’ai demandé une chose au SEIGNEUR,
la seule que je cherche :
habiter la maison du SEIGNEUR
tous les jours de ma vie.

13 Mais j’en suis sûr, je verrai les bontés du SEIGNEUR
sur la terre des vivants.
14 Espère le SEIGNEUR, sois fort et prends courage ;
espère le SEIGNEUR.

« Le Seigneur est MA lumière et MON salut »… ces expressions à la première personne du singulier ne nous trompent pas : il s’agit d’un singulier collectif : c’est le peuple d’Israël tout entier qui exprime ici sa confiance invincible en Dieu, en toutes circonstances. Périodes de lumière, périodes de ténèbres, circonstances gaies, circonstances tristes, ce peuple a tout connu ! Et au milieu de toutes ses aventures, il a gardé confiance, il a approfondi sa foi. Ce psaume en est un superbe témoignage.
Ici il exprime en images les diverses péripéties de son histoire : vous connaissez ce procédé qui est très fréquent dans les psaumes et qu’on appelle le revêtement ; le texte fait allusion à des situations individuelles très précises : un malade, un innocent injustement condamné, un enfant abandonné, ou un roi, ou un lévite… (et d’ailleurs, si nous lisions en entier ce psaume 26/27, nous verrions qu’elles y sont toutes) ; mais en fait, toutes ces situations apparemment individuelles ont été à telle ou telle époque la situation du peuple d’Israël tout entier ; il faut lire : « Israël est comme un malade guéri par Dieu, comme un innocent injustement condamné, comme un enfant abandonné, comme un roi assiégé » et c’est de Dieu seul qu’il attend sa réhabilitation, ou sa délivrance… En parcourant l’Ancien Testament, on retrouve sans peine toute les situations historiques précises auxquelles on fait allusion.
Dans les versets retenus par le missel pour aujourd’hui, il y a deux images : la première, c’est celle d’un roi ; parfois on a pu comparer Israël à un roi assiégé par des ennemis ; son Dieu l’a toujours soutenu ; « Le SEIGNEUR est ma lumière et mon salut, de qui aurais-je crainte ? Le SEIGNEUR est le rempart de ma vie, devant qui tremblerais-je ? » (voici les versets 2-3 : « Si des méchants s’avancent contre moi pour me déchirer, ce sont eux, mes adversaires, qui perdent pied et succombent. Qu’une armée se déploie devant moi, mon coeur est sans crainte ; que la bataille s’engage contre moi, je garde confiance »). Que ce soit l’attaque par surprise des Amalécites dans le désert du Sinaï, au temps de Moïse, ou bien la menace des rois de Samarie et de Damas contre le pauvre roi Achaz terrorisé vers 735, ou encore le siège de Jérusalem en 701 par le roi assyrien, Sennachérib, et j’en oublie, les occasions n’ont pas manqué.
Face à ces dangers, il y a deux attitudes possibles : la première, c’est celle du roi David, un homme comme les autres, pécheur comme les autres (son histoire avec Bethsabée était célèbre), mais un croyant assuré en toutes circonstances de la présence de Dieu à ses côtés. Il est resté un modèle pour son peuple. En revanche, nous avons rencontré pendant l’Avent dans un texte du prophète Isaïe le roi Achaz, qui n’avait pas la même foi sereine : je vous avais cité à ce propos une phrase très expressive du livre d’Isaïe pour dire que le roi cédait à la panique au moment du siège de Jérusalem : « Le coeur du roi et le coeur de son peuple se mirent à trembler comme les arbres de la forêt sont agités par le vent. » (Is 7,2). Et la mise en garde d’Isaïe avait été très ferme ; il avait dit au roi : « Si vous ne croyez pas, vous ne subsisterez pas » (on pourrait dire en français d’aujourd’hui « vous ne tiendrez pas le coup »). Soit dit en passant, Isaïe faisait un jeu de mots sur le mot « Amen » car c’est le même mot, en hébreu, qui signifie « croire, tenir dans la foi » et « tenir fermement » : cela peut nous aider à comprendre le sens du mot « foi » dans la Bible.
Je reviens aux deux attitudes contrastées de David et d’Achaz : le peuple d’Israël a, bien sûr, connu tour à tour ces deux types d’attitude, mais dans sa prière, il se ressource dans la foi de David.
Ou encore, et c’est la deuxième image, Israël peut être comparé à un lévite, un serviteur du Temple, dont toute la vie se déroule dans l’enceinte du temple de Jérusalem : « J’ai demandé une chose au SEIGNEUR, la seule que je cherche, c’est d’habiter la maison du SEIGNEUR tous les jours de ma vie. » Quand on sait que les lévites étaient attachés au service du Temple de Jérusalem et montaient la garde jour et nuit dans le Temple, l’allusion est très claire ; derrière ce lévite, on voit bien se profiler le portrait du peuple tout entier. Comme la tribu des lévites est, parmi les douze tribus d’Israël, celle qui est consacrée au service de la maison du Seigneur, le peuple d’Israël tout entier, est, parmi l’ensemble des peuples de la terre, celui qui est consacré à Dieu, qui appartient à Dieu.
Enfin, la dernière strophe « J’en suis sûr, je verrai les bontés du SEIGNEUR sur la terre des vivants. » fait irrésistiblement penser à Job : « Je sais bien, moi, que mon libérateur est vivant, que le dernier, il surgira sur la poussière. Et après qu’on aura détruit cette peau qui est mienne (sous-entendu même si on en arrivait à m’arracher la peau), c’est bien dans ma chair que je contemplerai Dieu ». Ni l’auteur du psaume 26/27 ni celui du livre de Job n’envisageaient encore la possibilité de la résurrection individuelle ; l’expression « terre des vivants » vise bien cette terre-ci. Ils n’en ont que plus de mérite, peut-être : en Israël l’espérance est tellement forte qu’on est sûrs que Dieu interviendra pour nous. Bien sûr, ces textes prennent encore plus de force à partir du moment où la foi en la Résurrection est née. « J’en suis sûr, je verrai les bontés du SEIGNEUR sur la terre des vivants. »
Quant à la dernière phrase (« Espère le SEIGNEUR, sois fort et prends courage ; espère le SEIGNEUR. »), elle est peut-être une allusion à la parole que Dieu avait adressée à Josué, au moment d’entreprendre la marche vers la terre promise, la terre des vivants : « Sois fort et courageux. Ne tremble pas, ne te laisse pas abattre, car le SEIGNEUR ton Dieu sera avec toi partout où tu iras. » (Jos 1,9).
Cette dernière strophe reflète, une fois encore, la confiance indéracinable du peuple d’Israël : « J’en suis sûr, je verrai les bontés du SEIGNEUR sur la terre des vivants. » Cette confiance, on le sait, est fondée sur la mémoire de l’oeuvre de Dieu et c’est elle qui autorise l’espérance : « Espère le SEIGNEUR, sois fort et prends courage ; espère le SEIGNEUR. » L’espérance, c’est la foi conjuguée au futur. André Chouraqui l’appelait la « mémoire du futur ».
On ne s’étonne donc pas que ce psaume soit proposé pour les célébrations de funérailles : les jours de deuil sont ceux où nous avons bien besoin de nous ré-enraciner, de nous ressourcer dans la foi et l’espérance de nos pères.

 

DEUXIEME LECTURE – Saint Paul aux Corinthiens 1, 10 – 13. 17

10 Frères,
je vous exhorte au nom de notre Seigneur Jésus Christ :
ayez tous un même langage ;
qu’il n’y ait pas de division entre vous,
soyez en parfaite harmonie de pensées et d’opinions.
11 Il m’a été rapporté à votre sujet, mes frères,
par les gens de chez Chloé,
qu’il y a entre vous des rivalités.
12 Je m’explique.
Chacun de vous prend parti en disant :
« Moi, j’appartiens à Paul »,
ou bien :
« Moi, j’appartiens à Apollos »,
ou bien :
« Moi, j’appartiens à Pierre »,
ou bien :
« Moi, j’appartiens au Christ ».
13 Le Christ est-il donc divisé ?
Est-ce Paul qui a été crucifié pour vous ?
Est-ce au nom de Paul que vous avez été baptisés ?
17 Le Christ, en effet, ne m’a pas envoyé pour baptiser,
mais pour annoncer l’Évangile,
et cela sans avoir recours au langage de la sagesse humaine,
ce qui rendrait vaine la croix du Christ.

De par sa situation, le port de Corinthe était un lieu de trafic intense avec tous les autres ports de la Méditerranée. Par le fait même, tous les courants de pensée du monde méditerranéen trouvaient des échos à Corinthe. Il n’est pas étonnant que des voyageurs originaires de différents pays aient témoigné de leur foi chrétienne chacun à leur manière. L’enthousiasme des néophytes les portait à comparer la qualité du message apporté par les différents prédicateurs. Et, apparemment, si on en juge par la suite de la lettre, les Corinthiens étaient très sensibles, trop sensibles, aux belles paroles…
Du coup des clans se sont formés et les discussions, voire même les querelles vont bon train. Vous savez bien que c’est sur les sujets religieux que nous sommes les moins tolérants ! Paul cite quatre clans : d’abord des Chrétiens qui se réclament de lui ; puis il y a les disciples d’Apollos ; un troisième clan se réclame de Saint Pierre ; on ne sait pas si lui-même y est jamais allé, mais peut-être des membres de l’entourage de Pierre y sont-ils passés… Enfin un quatrième clan se dit le « parti du Christ », sans qu’on sache bien ce que cela recouvre.
Je reviens à Apollos, dont nous n’aurons plus jamais l’occasion de parler et qui, pourtant, a certainement joué un rôle important dans les débuts de l’Eglise. Nous le connaissons par les Actes des Apôtres (au chapitre 18) ; c’était un Juif, originaire d’Alexandrie (en Egypte), certainement un intellectuel : on disait de lui qu’il était savant, versé dans les Ecritures. Où a-t-il adhéré à la foi chrétienne ? D’après certains manuscrits, ce serait déjà en Egypte, son pays d’origine ; ce qui supposerait que le Christianisme aurait très tôt essaimé en Egypte. Les manuscrits les plus nombreux ne précisent pas ; en tout cas, il est clair qu’il est devenu Chrétien fervent, même si sa catéchèse est encore bien incomplète. Voici la phrase des Actes : « Il avait été informé de la Voie du Seigneur et, l’esprit plein de ferveur, il prêchait et enseignait exactement ce qui concernait Jésus, tout en ne connaissant que le baptême de Jean. » Le voilà qui arrive à Ephèse et qu’il se présente à la synagogue (à cette époque, les Chrétiens n’avaient pas encore été chassés des synagogues) ; là, il fait ce que Paul a toujours fait, c’est-à-dire qu’il annonce que Jésus est le Messie qu’on attendait ; deux auditeurs de la synagogue d’Ephèse reconnaissent ses talents d’orateur mais jugent utile de compléter son bagage théologique. « Lorsqu’ils l’eurent entendu, Priscille et Aquilas le prirent avec eux et lui présentèrent plus exactement encore la Voie de Dieu. »
Là-dessus, Apollos a décidé de se rendre à Corinthe : recommandé par les frères d’Ephèse, il y fut bien accueilli et il eut très vite un grand succès : « Car la force de ses arguments avait raison des Juifs en public, quand il prouvait par les Ecritures que le Messie, c’était Jésus ».
Visiblement donc, si j’en crois Saint Luc dans ce passage des Actes des Apôtres, Apollos est un Chrétien fervent et il parle bien : il enthousiasme les foules ; il est précieux aussi dans les débats qui opposent Juifs et Chrétiens. Il est certainement plus éloquent que Paul qui reconnaît lui-même ne pas avoir la même habileté : « Jésus m’a envoyé annoncer l’Evangile sans avoir recours à la sagesse du langage humain » ; ce qu’il appelle « la sagesse du langage humain », c’est l’art oratoire, la force de l’argumentation : pour Paul l’évangélisation ne se fait pas à coup de discours et d’arguments.
« Le Christ m’a envoyé pour annoncer l’Evangile, sans avoir recours à la sagesse du langage humain, ce qui viderait de son sens la croix du Christ. » C’est-à-dire pour prêcher l’évangile de l’amour, pas besoin d’éloquence et de beaux arguments qui cherchent à convaincre ; dans le mot « convaincre », si on y réfléchit bien, il y a le mot « vaincre » ; or, il est évident que la forme du discours doit être cohérente avec le contenu du message : on ne peut pas annoncer un Dieu de tendresse en employant la violence même seulement verbale ! Nous l’avons peut-être parfois oublié…
La suite de la lettre nous prouve qu’Apollos ne fait rien pour s’attirer des admirateurs ; il n’est resté que peu de temps à Corinthe puis il a rejoint Paul à Ephèse ; Paul lui-même le pousse à retourner à Corinthe mais Apollos refuse, probablement pour ne pas aggraver les tensions dans la communauté chrétienne.
En tout cas Paul, qui a quitté Corinthe, continue à en recevoir des nouvelles par les commerçants qui vont régulièrement de Corinthe à Ephèse. En particulier, des employés d’une certaine Chloé ont fait état de véritables querelles qui divisent la communauté ; alors Paul se décide à prendre la plume. Il ne leur fait pas la morale : à ses yeux, c’est beaucoup plus grave que cela.
Pour lui, c’est le sens même de notre Baptême qui est en jeu : et c’est la simplicité de l’argumentation de Paul qui peut nous étonner ; pour lui, c’est très simple : être baptisé, c’est être uni au Christ : il n’est donc plus possible d’être divisés entre nous ! Les Chrétiens, comme leur nom l’indique, ont tous été baptisés « au nom » du Christ : c’est-à-dire que le nom du Christ a été prononcé sur eux ; désormais ils lui appartiennent. Personne ne peut dire « j’ai été baptisé au nom d’untel ou untel, Paul ou Apollos ou Pierre » ; tous ont été baptisés « au nom » du Christ. Le Concile Vatican II le dit bien « Quand le prêtre baptise, c’est le Christ qui baptise ». Etre baptisé au nom du Christ, c’est être greffé sur lui… Dans une greffe c’est la réussite de la greffe qui compte, peu importe le jardinier.

 

EVANGILE – selon Saint Matthieu 4, 12-23

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12 Quand Jésus apprit l’arrestation de Jean Baptiste,
il se retira en Galilée.
13 Il quitta Nazareth
et vint habiter à Capharnaüm,
ville située au bord du lac,
dans les territoires de Zabulon et de Nephtali.
14 Ainsi s’accomplit
ce que le Seigneur avait dit par le prophète Isaïe :
15 Pays de Zabulon et pays de Nephtali,
route de la mer et pays au-delà du Jourdain,
Galilée, toi le carrefour des païens :
16 le peuple qui habitait dans les ténèbres
a vu se lever une grande lumière.
Sur ceux qui habitaient
dans le pays de l’ombre et de la mort,
une lumière s’est levée.
17 A partir de ce moment, Jésus se mit à proclamer :
« Convertissez-vous,
car le Royaume des cieux est tout proche. »
18 Comme il marchait au bord du lac de Galilée,
il vit deux frères,
Simon appelé Pierre,
et son frère André,
qui jetaient leurs filets dans le lac :
c’étaient des pêcheurs.
19 Jésus leur dit :
« Venez derrière moi,
et je vous ferai pêcheurs d’hommes. »
20 Aussitôt, laissant leurs filets,
ils le suivirent.
21 Plus loin, il vit deux autres frères,
Jacques, fils de Zébédée
et son frère Jean,
qui étaient dans leur barque avec leur père,
en train de préparer leurs filets.
Il les appela.
22 Aussitôt, laissant leur barque et leur père,
ils le suivirent.
23 Jésus, parcourant toute la Galilée,
enseignait dans leurs synagogues,
proclamait la Bonne Nouvelle du Royaume,
guérissait toute maladie et toute infirmité dans le peuple.

Nous sommes au chapitre 4 de l’évangile de Matthieu ; vous vous souvenez des trois premiers chapitres : d’abord une longue généalogie qui resitue Jésus dans l’histoire de son peuple, et en particulier dans la descendance de David ; ensuite l’annonce faite à Joseph par l’ange du Seigneur « Voici que la Vierge concevra et enfantera un fils auquel on donnera le nom d’Emmanuel, ce qui se traduit Dieu avec nous » : c’était une citation d’Isaïe ; et il précisait « Tout cela arriva pour que s’accomplisse ce que le Seigneur avait dit par le prophète » manière de nous dire « enfin les promesses sont accomplies, enfin le Messie tant attendu est là ».
Et tous les épisodes suivants redisent ce message d’accomplissement, chacun à leur manière : la visite des mages, la fuite en Egypte, le massacre des enfants de Bethléem, le retour d’Egypte et l’installation de Joseph, Marie et l’enfant Jésus en Galilée, à Nazareth… la prédication de Jean-Baptiste, le baptême de Jésus et enfin le récit des Tentations de Jésus ; tous ces récits fourmillent de citations explicites des Ecritures et d’une multitude d’allusions bibliques.
Et nous voilà tout préparés à entendre le texte d’aujourd’hui ; lui aussi est truffé d’allusions et dès le début, d’ailleurs, Matthieu cite le prophète Isaïe pour bien montrer les enjeux de l’installation de Jésus à Capharnaüm.
La ville de Capharnaüm est en Galilée, au bord du lac de Tibériade, tout le monde le sait ; pourquoi Saint Matthieu éprouve-t-il le besoin de préciser qu’elle est située dans les territoires de Zabulon et de Nephtali ? Ces deux noms des anciennes tribus d’Israël ne faisaient pas partie du langage courant, c’étaient des noms du passé ! Et d’ailleurs, pourquoi lier les deux noms « Zabulon et Nephtali » ? Quand on lit au livre de Josué la description du territoire de ces tribus, on voit bien qu’au moment du partage de la Palestine entre les tribus, le principe a justement été de bien délimiter le territoire de chaque tribu ; une même ville n’appartient pas à deux tribus à la fois ; cela prouve que les préoccupations de Saint Matthieu ne sont pas d’ordre géographique.
Il veut rappeler à ses auditeurs une fameuse promesse d’Isaïe : « Dans les temps anciens, le Seigneur a couvert de honte le pays de Zabulon et le pays de Nephtali ; mais ensuite, il a couvert de gloire la Galilée, carrefour des païens. » (Is 8,23). (Au moment de l’expansion assyrienne, au huitième siècle, ces deux tribus dont les territoires étaient limitrophes, avaient ceci de commun qu’elles avaient été annexées en même temps.) Et le prophète continuait : « Le peuple qui marchait dans les ténèbres a vu se lever une grande lumière ; sur ceux qui habitaient le pays de l’ombre une lumière a resplendi. » Cette formule était employée lors de la cérémonie du sacre d’un nouveau roi : son avènement, tel la promesse d’une ère nouvelle, était comparé à un lever de soleil.
En évoquant cette prophétie, Matthieu applique à l’arrivée de Jésus en Galilée ces phrases rituelles du sacre : manière de nous dire que le vrai roi du monde est venu habiter chez nous. Oui, enfin la lumière s’est levée sur Israël et sur l’humanité tout entière ; la Galilée, carrefour des nations, comme on disait, est la porte ouverte sur le monde : à partir d’elle, le salut de Dieu apporté par le Messie rayonnera sur toutes les nations.
En même temps, Matthieu annonce déjà en quelques mots le déroulement des événements qui vont suivre ; en racontant le départ de Jésus vers la Galilée, après l’arrestation de Jean-Baptiste, Matthieu nous montre bien deux choses : premièrement que toute la vie du Christ est sous le signe de la persécution… mais deuxièmement aussi la victoire finale sur le mal : Jésus fuit la persécution, c’est vrai, mais ce faisant, il porte plus loin la Bonne Nouvelle : du mal, Dieu fait surgir un bien… la fin de l’Evangile nous montrera que de la souffrance et de la mort, Dieu fait surgir la Vie.
Voici Jésus à Capharnaüm et Matthieu emploie une formule apparemment banale « A partir de ce moment » ; or si on regarde bien, il ne l’emploie qu’une seule autre fois, bien plus tard, au chapitre 16 : ce n’est pas un hasard ; les deux fois, il s’agit d’un grand tournant ; ici « A partir de ce moment, Jésus commença à proclamer : Convertissez-vous, le Règne des cieux s’est approché » ; au chapitre 16, ce sera « A partir de ce moment, Jésus Christ commença à montrer à ses disciples qu’il lui fallait s’en aller à Jérusalem, souffrir beaucoup de la part des anciens, des grands-prêtres et des scribes, être mis à mort et, le troisième jour, ressusciter ».
Effectivement, dans l’épisode d’aujourd’hui, qui nous relate le début de la vie publique de Jésus, nous sommes à un grand tournant ; avec l’effacement de Jean-Baptiste et le début de la prédication de Jésus, l’humanité a franchi une étape décisive : du temps de la promesse nous sommes passés au temps de l’accomplissement.
Et désormais, le Royaume est là, parmi nous, non seulement en paroles mais en actes : car la finale du texte d’aujourd’hui est tout un programme : « Jésus, parcourant toute la Galilée, enseignait dans leurs synagogues, proclamait la Bonne Nouvelle du Royaume, guérissait toute maladie et toute infirmité dans le peuple ».
La prophétie d’Isaïe que nous avons lue en première lecture trouve ici sa pleine réalisation et Saint Matthieu le souligne puissamment. Jésus proclame : « Le Royaume de Dieu est là ! »
Immédiatement il annonce que, pour faire connaître cette Bonne Nouvelle, il compte sur des témoins, des hommes qu’il choisit pour être ses collaborateurs. La démarche est significative ; Jésus ne se lance pas seul dans l’accomplissement de sa mission : il fait à des hommes ordinaires l’honneur d’y être associés. Ces collaborateurs qu’il choisit parmi des hommes dont le métier est la pêche, il les nomme pêcheurs d’hommes : tirer des hommes de la mer, c’est les empêcher de se noyer ; c’est les sauver.
Jésus associe les apôtres à sa mission de Sauveur.

ARTISTE, ECRIVAIN ESPAGNOL, ESPAGNE, LITTERATURE ESPAGOLE, PEINTRE ESPAGNOL, SALVADOR DALI (1904-1989)

Salvador Dali (1904-1989)

Salvador Dalí

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Peintre, graveur et écrivain espagnol (Figueras 1904-Figueras 1989).

Génie protéiforme, cultivant l’extravagance et l’autocélébration, Salvador Dalí pratiqua une forme d’art de l’inconscient dont il eut la révélation en lisant Freud. Il marqua de sa personnalité le surréalisme en peinture comme au cinéma.

 

L’ENTRÉE DANS LE SURRÉALISME

Élève rêveur et indiscipliné jusqu’à son entrée à l’École des beaux-arts de Madrid, Salvador Dalí se place à la croisée de plusieurs influences, qui mêlent les réalismes hollandais et espagnol, l’impressionnisme et le cubisme (Jeune Fille assise, vue de dos, 1925, Centre d’art Reina Sofía, Madrid). C’est à Madrid qu’il fait la connaissance de Luis Buñuel, tandis que De Chirico et la « peinture métaphysique », Magritte ou encore Miró décident de sa vocation, qui s’affirme dès 1927 par un style que caractérise une exécution minutieuse mise au service de représentations oniriques. Dans ses compositions apparaît aussi l’obsession des paysages marins qui ne le quittera plus (Femme devant les rochers, 1926, collection privée, Milan). C’est après un premier voyage à Paris qu’il « s’insinue » dans le surréalisme, selon le mot d’André Breton. Sa contribution au mouvement est moins celle du peintre que de l’auteur, avec Buñuel, d’Un chien andalou (1928). À peine moins déterminante est sa part dans la réalisation de l’Âge d’or (1930), qui restera longtemps interdit. La carrière cinématographique de Dalí s’achève en 1932 avec la publication d’un scénario, Babaouo, qui « se passe en 1934 dans n’importe quel pays d’Europe pendant la guerre civile ».

Dalí, qui a pour compagne et inspiratrice Gala Éluard, est le pourvoyeur d’un feu d’artifice ininterrompu. Il a « une idée par minute », de préférence incongrue ou obscène, mettant au service du mouvement surréaliste une publicité ingénieuse et tapageuse. Ses œuvres, telle l’Énigme du désir – Ma mère, ma mère, ma mère (1929, collection privée, Zurich), illustrent sa théorie de la « paranoïa critique » qu’il expose dans son livre la Femme visible (1930). Il s’agit d’une « libre interprétation des associations délirantes ». De là ces peintures où, sous l’apparence d’un trompe-l’œil, les objets s’allongent, se dissolvent, se métamorphosent ; de là ces loufoqueries à propos de tableaux célèbres, comme l’Angélus de Millet, où le chapeau de l’homme dissimule, selon Dalí, un sexe en érection. Malgré le reniement de Breton, en 1934, l’art hallucinatoire de Dalí relève bien de l’esthétique surréaliste (Persistance de la mémoire, ou les Montres molles, 1931, MoMA, New York ; Prémonition de la guerre civile, 1936, Philadelphie), résumée par cet aphorisme : « La culture de l’esprit s’identifiera à la culture du désir. »

 

DALÍ AIME DALÍ

En 1936, Dalí affecte un retour spectaculaire au « classicisme » italien, qui consacre sa rupture définitive avec le surréalisme historique. De 1940 à 1948, il vit aux États-Unis. De retour en Espagne, il s’installe à Port Lligat, en Catalogne. Il épousera religieusement Gala en 1958. Puisant à toutes les sources, réalisme et baroque (Christ de Saint-Jean-de-la-Croix, 1951, Glasgow), expressionnisme abstrait et pop art, il a aussi recours, à partir des années 1970, à des procédés capables de donner l’illusion du relief comme l’holographie et la stéréoscopie.

 

Salvador Dalí, définition du surréalisme

À force d’inventions et de rodomontades, d’avances aux gens du monde, de compromissions avec les puissances politiques et religieuses, Dalí entretient son mythe personnel et continue de passer, aux yeux du grand public, pour l’authentique représentant du surréalisme. Vie et œuvre se confondent alors dans une imposture générale qui pourrait bien être aussi une œuvre d’art digne de forcer, sinon l’approbation, du moins une attention moins sceptique. Un musée Dalí, dont le peintre sera lui-même le promoteur, sera créé en 1974 à Figueras, où verra aussi le jour en 1984 la fondation Gala-Salvador-Dalí. Cinq ans plus tard, c’est elle qui recevra le corps de l’artiste.

 

AVIDA DOLLARS

Le sobriquet, en forme d’anagramme, a pour auteur André Breton. Il s’applique malicieusement à Salvador Dalí, à l’époque de son séjour aux États-Unis, où il n’eut pas d’autre choix que se proclamer le peintre le plus riche du monde ! Dalí, au demeurant, toujours situé aux frontières du dandysme et de la clownerie, ne laissa à personne d’autre qu’à lui-même le soin de faire valoir sa personne. Il endossa la défroque de l’histrion génial, à la moustache hilarante, et entreprit son propre panégyrique sur un ton glorieux et outrancier qui atteignait précisément à la dérision théâtrale… celle-là même dont il usa dans une célèbre publicité où il déclarait être « fou » d’un certain chocolat…

 

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Biographie Salvador Dalí

« A six ans je voulais être cuisinière. A sept ans Napoléon. Depuis, mon ambition n’a cessé de croître comme ma folie des grandeurs. » Salvador Dalí

L’artiste surréaliste espagnol Salvador Dalí naît le 11 mai 1904 à Figueres. Il y décède le 23 janvier 1989 à l’âge de 84 ans. Il est le fils du notaire Salvador Dalí Cusí et de Felipa Domènech Ferrés.

En 1908, son père l’inscrit à l’École publique maternelle de Figueres, avec le maître Esteban Trayter. Deux ans plus tard et, au vu de l’échec de cette option, son père décide de l’inscrire au collège hispano-français Inmaculada Concepción de Figueres, où il apprend le français, sa future langue de culture.
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Salvador Dali with ocelot and cane – Library of Congress. New York World-Telegram & Sun Collection. 1965 – Auteur : Roger Higgins, World Telegram staff photographer

En 1916, Salvador Dalí passe une période aux alentours de Figueres, dans la propriété El Molí de la Torre, de la famille Pichot – famille d’intellectuels et d’artistes – où, grâce à la collection que possède le peintre Ramon Pichot, il découvre l’impressionnisme. Après une scolarité primaire médiocre, il commence, en automne, ses études secondaires au collège des Frères Maristes et au Lycée de Figueres. Il assiste également aux classes du professeur Juan Núñez à l’École municipale de dessin de Figueres. Au cours de cette année et de la suivante, Salvador Dalí dessine des contes pour sa soeur Anna Maria (née en 1908) lorsque celle-ci est malade.

En 1917, son père lui organise, chez lui, une exposition de dessins au charbon. En 1918, Salvador Dalí collabore, avec une vignette, à la revue populaire catalane Patufet. En 1919, il participe à une exposition collective dans les salons de la Societat de Concerts, au Théâtre municipal de Figueres (futur Théâtre-musée Dalí). Avec un groupe d’amis du lycée, il fonde la revue Studium, où il publie ses premiers écrits : une série de chroniques d’art dans lesquelles, sur un ton académique et scolaire, il écrit sur les artistes qu’il admire : Goya, El Greco, Dürer, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Vélasquez. Il collabore également, avec un autre groupe d’amis de Figueres, à la revue humoristique El sanyó Pancraci, dont il peint un portrait imaginaire. Il commence un journal personnel sous le titre Mes impressions et souvenirs intimes (publié en espagnol en 1919-1920), qu’il continue l’année suivante.

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Salvador Dalí, 29 novembre 1939 – Library of Congress, Prints and Photographs Division, Van Vechten Collection – Photographe : Carl Van Vechten

En 1920, Dalí commence à écrire un roman, Soirs d’été. Son père lui impose, comme condition pour être peintre, d’aller étudier à Madrid, à l’École des beaux-arts, afin d’obtenir un diplôme de professeur. Dalí l’accepte. La mère de Dalí meurt en février 1921.

A Madrid, en 1922, Dalí assiste à l’École spéciale de peinture, sculpture et gravure (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) et il habite à la Residencia de Estudiantes. Il s’y lie d’amitié avec un groupe de jeunes qui, avec le temps, deviendront d’importantes personnalités intellectuelles et artistiques : Luis Buñuel, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Eugenio Montes et Pepín Bello, entre autres. Il commence à écrire un cahier qu’il intitule Pantins. C’est probablement à cette époque qu’il reçoit les premières informations sur la peinture cubiste à travers le catalogue futuriste Peinture et sculpture futuriste (dynamisme plastique) que Pepito Pichot lui avait apporté de Paris et également à travers des revues étrangères comme Esprit nouveau ou Valori Plastici que lui procure son oncle Anselm Domènech, propriétaire d’une importante librairie à Barcelone, à laquelle il demande d’être abonné.

En 1923, Salvador Dalí publie dans la revue Empordà Federal son poème intitulé « De la feria ». Il est expulsé de l’Académie de San Fernando, accusé d’avoir mené une révolte étudiante contre la non-concession au peintre Daniel Vázquez Díaz de la chaire de Peinture de l’École. Il revient à Figueres, où il reprendra ses classes avec Juan Núñez, qui l’instruit dans la modalité de la gravure. En 1924, ses dessins sont publiés dans les revues Alfar et España. En automne, il revient à l’Académie où il se voit obligé de redoubler son année.

En 1925, Dalí participe à la Ie Exposition de la Société des artistes ibériques à Madrid et sa première exposition individuelle est présentée aux Galeries Dalmau de Barcelone. Certaines des oeuvres présentées dans ces expositions se situent à mi-chemin entre les tendances cubistes du moment et les oeuvres des métaphysiciens italiens qu’il avait contemplées dans Valori Plastici. C’est son époque de rejet de l’avant-garde et de recherche d’une tradition picturale, essentiellement italienne. Dalí entre en contact avec une peinture, en particulier celle de Giorgio Morandi, qui lui est très utile dans le processus d’épuration qu’il a commencé. Durant cette année scolaire, 1925-1926, il ne revient pas à l’Académie de San Fernando. Federico García Lorca passe ses vacances avec Dalí à Cadaqués.

En 1926, Dalí participe à plusieurs expositions. En compagnie de sa tante et de sa soeur, il réalise son premier voyage à Paris, ville dans laquelle il fait la connaissance de Picasso et il visite le Musée du Louvre. Il est expulsé définitivement de l’École des beaux-arts de Madrid pour avoir déclaré incompétent le jury qui doit l’examiner. Il revient de nouveau à Figueres et se consacre intensément à peindre.

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Salvador Dalí, 29 novembre 1939 – Library of Congress, Prints and Photographs Division, Van Vechten Collection – Photographe : Carl Van Vechten

En 1927, Dalí réalise sa deuxième exposition individuelle aux Galeries Dalmau de Barcelone et participe au IIe Salon d’automne de la Salle Parés de cette même ville. Dans les oeuvres présentées, les premières influences claires du surréalisme peuvent être observées, ainsi que l’anticipation de beaucoup de composants de l’esthétique future de Dalí : les mains et les têtes coupées, les corps amputés, les veines et les artères, le poisson, les figures coupées en morceaux, les ânes pourris, les animaux en état de décomposition…, autrement dit, les premiers pas dans une nouvelle esthétique qui recherche de nouveaux principes formels et qu’il ne fonde plus autant sur ce qui est classique et clairement défini.

En 1928, Dalí participe à l’exposition collective Manifestation d’art d’avant-garde, aux Galeries Dalmau. La Gaceta Literaria publie son poème « À Lydia de Cadaqués » et son article « Réalité et surréalité ». Il réalise l’emblème de Gallo, la revue de Grenade à inspiration superréaliste, ainsi que toutes les illustrations du premier numéro. Avec Lluís Montanyà et Sebastià Gasch, il publie le Manifeste jaune (manifeste antiartistique catalan). Il participe au IIIe Salon d’automne de la Salle Parés et à la XXVIIe Exposition internationale de peintures de Pittsburgh aux États-Unis.

En 1929, Salvador Dalí participe à l’Exposition de peintures et sculptures d’Espagnols résidant à Paris, qui se tient au Jardin Botanique de Madrid. Le dernier numéro de L’Amic de les Arts est publié : la conception et la majeure partie des textes sont réalisés par Salvador Dalí, qui fait une profession de foi surréaliste. Il se rend de nouveau à Paris et, au travers de Joan Miró, il entre en contact avec le groupe des surréalistes, dirigé par André Breton. Durant son séjour dans la capitale française, le journal La Publicitat de Barcelone publie sous le titre « Documentaire-Paris-1929 » les sept articles qui recueillent ses impressions sur tout ce qui se passe dans cette ville. Le film Un chien andalou, fruit de sa collaboration avec Luis Buñuel, est projeté au cinéma Studio des Ursulines de Paris. Il passe l’été à Cadaqués, où il reçoit la visite du galériste Camille Goemans et sa compagne, de René Magritte et son épouse, de Luis Buñuel, de Paul Eluard et Gala, avec la fille de ces derniers, Cécile. À partir de ce moment-là, Gala restera pour toujours à ses côtés. Il participe à l’exposition collective Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik à la Kunsthaus de Zurich. Sa première exposition individuelle a lieu à la Galerie Goemans de Paris.

Au début de la décennie des années 1930, Dalí trouve son propre style, son langage particulier et la forme d’expression qui l’accompagneront toujours et, bien qu’il change et qu’il évolue, ce seront, dans le fond, ceux que nous connaissons tous et qui le définissent si bien. Un mélange d’avant-garde et de tradition. Ses premières toiles impressionnistes restent en arrière, ainsi que ses oeuvres influencées, entre autres mouvements, par le cubisme, le purisme et le futurisme. Dalí est complètement intégré dans le surréalisme et c’est le début de sa consécration comme peintre. L’Âge d’or, le deuxième film réalisé en collaboration avec Buñuel, passe en exclusivité au Studio 28 de Paris.

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Salvador Dalí – Photographe : Philippe Halsman

En 1931, Dalí réalise sa première exposition individuelle à la Galerie Pierre Colle de Paris où il expose son oeuvre La persistance de la mémoire. Il participe à la première exposition surréaliste aux États-Unis qui a lieu au Wadsworth Atheneum de Hartford. En 1932, Dalí participe à l’exposition Surréalisme : peintures, dessins et photographies, de la Julien Levy Gallery de New York. Sa deuxième exposition individuelle a lieu à la Galerie Pierre Colle de Paris. Son livre Babaouo, dans lequel il expose sa conception du cinéma, est publié aux Éditions des Cahiers Libres. À la fin de cette année, Dalí annonce au vicomte de Noailles la création du « groupe du Zodiaque », un groupe d’amis qui s’unissent pour aider économiquement Salvador Dalí, en lui commandant des oeuvres qu’ils achètent régulièrement.

En 1934, Dalí épouse civilement Gala (née Elena Ivanovna Diakonova), en présence des témoins Yves Tanguy et André Gaston. Il expose à l’Exposition du cinquantenaire au Salon des Indépendants du Grand Palais de Paris, sans prendre en compte l’opinion du reste des surréalistes qui avaient décidé de ne pas y participer, un fait qui suppose pratiquement son expulsion du groupe dirigé par Breton. La librairie Quatre Chemins de Paris expose les 42 eauxfortes et les 30 dessins qu’il avait réalisés pour illustrer Les chants de Maldoror d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont. Il réalise sa première exposition individuelle à la Zwemmer Gallery de Londres. Il embarque avec Gala à bord du Champlain pour effectuer son premier voyage aux États-Unis. Pour l’occasion, il publie un tract, « New York me salue ». Deux expositions individuelles de Dalí sont organisées : l’une à la Julien Levy Gallery et l’autre à l’Avery Memorial du Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut).

En 1935, Dalí réalise une série de dessins et de textes pour American Weekly où il décrit différents concepts de la vie moderne et urbaine américaine. Le couple rentre en Europe à bord du Normandie. Il illustre avec Arp, Max Ernst, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Oscar Domínguez, Man Ray, Marcel Jean et Yves Tanguy, le programme du Cycle systématique de conférences sur les plus récentes positions du surréalisme. Il participe à l’exposition surréaliste de la Salle d’exposition de la commune de La Louvière (Belgique) et à l’Exposition internationale de peintures de 1935 du Carnegie Institute de Pittsburgh.

En mai 1936, il participe à l’Exposition surréaliste d’objets à la Galerie Charles Ratton de Paris, où il expose La veste aphrodisiaque et Monument à Kant. En juin, il participe à l’Exposition surréaliste internationale qui se tient aux New Burlington Galleries de Londres. Le 14 décembre, la revue Time lui consacre sa couverture, la photo est de Man Ray. Il participe à l’exposition Surréalisme dadaïsme fantastique au MoMA de New York. C’est à la Julien Levy Gallery de New York que se tient sa troisième exposition individuelle.

En février 1937, il fait la connaissance des frères Marx à Hollywood. Il commence à travailler avec Harpo sur le scénario d’un film, Salade de girafes à cheval (connu dans sa dernière version comme La femme surréaliste), qui n’arrivera jamais à être tourné. Dalí et Gala rentrent en Europe. À Paris, à la Galerie Renou et Colle, il présente son portrait de Harpo Marx et les dessins qu’ils avaient réalisés ensemble pour le film.

Le 17 janvier 1938 a lieu l’inauguration à la Galerie Beaux-Arts de Paris de l’Exposition internationale du surréalisme, organisée par André Breton et Paul Eluard. À l’entrée de la galerie, le Taxi pluvieux de Salvador Dalí est exposé. Dalí rend visite à Sigmund Freud à Londres, en compagnie de Stefan Zweig et d’Edward James.

En 1939, les grands-magasins Bonwit-Teller de New York chargent Salvador Dalí de la décoration de deux de ses vitrines. Le jour de la présentation, la direction change certains éléments sans en avertir Dalí. Lorsque celui-ci voit qu’une partie de sa création a été modifiée, une petite algarade se produit et Dalí passe même quelques heures en détention. Au mois de mai, Dalí signe un contrat pour participer à la World’s Fair de New York. Il dessine le pavillon Rêve de Vénus, qui est présenté dans la zone de divertissement de la Foire. Il publie la Déclaration de l’indépendance de l’imagination et des droits de l’homme à sa propre folie pour protester contre la décision du comité de la Foire mondiale de lui interdire d’exposer sur la façade une reproduction de la Vénus de Sandro Botticelli avec une tête de poisson. L’article de Breton « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste » suppose l’expulsion de Dalí du groupe surréaliste. En septembre, le couple rentre de nouveau en Europe.

En 1940, son article « Les idées lumineuses. Nous ne mangeons pas de cette lumière-là » paraît dans la revue L’usage de la parole. Avec l’incursion des troupes allemandes à Bordeaux, le ménage Dalí abandonne Arcachon, où ils habitent depuis un certain temps et ils s’en vont vivre aux États-Unis, où ils resteront jusqu’en 1948. À leur arrivée, ils s’installent chez Caresse Crosby, à Hampton Manor (Virginie).

En 1941, l’intérêt de Dalí dans la création de bijoux s’éveille. Tout d’abord en collaboration avec le Duc de Verdura. Plus tard, associé à deux bijoutiers établis à New York, Alemany et Ertman. Dalí entame sa relation professionnelle avec le photographe Philippe Halsman qui continuera jusqu’à la mort de celui-ci en 1979. Il publie dans la revue Vogue « Le rêve de bijoux de Dalí ». Le MoMA de New York inaugure le 18 novembre une exposition anthologique de Dalí et Miró.

En avril 1943, le couple Reynolds Morse achète le premier tableau de Dalí, Araignée du soir… Espoir. C’est le début d’une importante collection d’oeuvres du peintre. Au printemps, à New York, il réalise la décoration de l’appartement d’Helena Rubinstein. En mai, il conçoit un nouveau ballet, Café de Chinitas, sur la base d’une histoire réelle adaptée par Federico García Lorca, qui est représentée à Detroit et au Metropolitan Opera House de New York.

En 1945, Dalí se rend à Hollywood pour travailler avec Alfred Hitchcock dans le film La maison du docteur Edwardes dont il réalise les séquences oniriques. L’exposition Peintures récentes de Salvador Dalí est inaugurée à la Bignou Gallery. En cette occasion, il présente le premier numéro du Dalí News, qu’il édite lui-même et où il ne parle que de son personnage et de son oeuvre.

En 1946, Dalí participe aux expositions Quatre espagnols : Dalí, Gris, Miró, Picasso à l’Institute of Modern Art de Boston, Une sélection de peintures contemporaines à la Bignou Gallery et IIe Exposition d’été d’art contemporain qui se tient à l’Université d’Iowa. En 1947, se tient la deuxième exposition de Dalí à la Bignou Gallery dans laquelle le deuxième et le dernier numéro du Dalí News sont présentés.

En 1949, Dalí annonce qu’il a écrit un scénario pour un « film paranoïaque » intitulé La carretilla de carne, qui n’arrive jamais à être tourné. En décembre, Anna Maria Dalí publie le livre Salvador Dalí vu par sa soeur. À la fin de la décennie des années 40, il commence son étape mystique et nucléaire – dont il expose le corpus dans son Manifeste mystique – caractérisée par le traitement des thèmes religieux et de ceux rattachés aux avances scientifiques de l’époque. Il se montre particulièrement intéressé par les progrès relatifs à la fusion et à la fission nucléaires. Dans ses créations de cette période, nous pouvons observer comment le lancement de la bombe atomique et ses effets ont une influence sur sa création.

En septembre 1950, le père de Dalí meurt. En 1951, Dalí participe à la Ie Exposition biennale hispano-américaine d’art créée par l’Institut de Culture Hispanique. Il présente à Paris le Manifeste mystique avec des oeuvres fondées sur celui-ci. Carlos de Beistegui organise un bal masqué au Palais Labia de Venise. Les Dalí y font leur apparition, dans des costumes créés par l’artiste et confectionnés par la maison Christian Dior. Il prononce la conférence « Picasso et moi » au Théâtre María Guerrero de Madrid. Il expose à Londres à la Lefevre Gallery.

En 1953, la revue Connaissance des arts publie « Salvador Dalí explique sa propre peinture ». Il participe à l’Exposition de la fiesta 1953 : Picasso, Gris, Miró, Dalí au Santa Barbara Museum of Art de Santa Barbara. En 1954, Dalí expose ses dessins au Palais Pallavicini de Rome pour illustrer La divine comédie de Dante. À l’occasion de cette exposition, Dalí apparaît soudain sortant d’un « cube métaphysique » qui symbolise sa renaissance.

En 1955, Dalí réalise le Portrait de Laurence Olivier dans le rôle de Richard III, pour la promotion du film Richard III, d’après l’oeuvre de Shakespeare et mis en scène par Alexander Korda. Il peint au zoo de Vincennes, dans l’enceinte d’un rhinocéros, une interprétation paranoïaque-critique de l’oeuvre de Vermeer La dentellière et prépare un film sur ce sujet.

Au cours de l’année 1958, Dalí reçoit différentes commandes : il dessine pour Hoechst Ibérica une carte de voeux pour Noël. La collaboration avec cette entreprise se prolongera durant 19 ans. Pour les laboratoires Wallace, il conçoit une exposition pour la promotion de la pilule tranquillisante Miltown. Pour la Foire de Paris, il commande un pain de douze mètres qui lui sert à illustrer la conférence qu’il prononce au Théâtre de l’Étoile. Le 8 août, Dalí et Gala se marient au sanctuaire des Àngels, à Sant Martí Vell, près de Gérone.

En 1964, la Grande Croix d’Isabelle la Catholique, la plus haute distinction espagnole, lui est concédée. Une grande rétrospective organisée par Mainichi Newspapers est inaugurée à Tokyo. L’exposition parcourt ensuite différentes villes japonaises.

En 1968, Dalí participe à l’exposition Surréalisme et dadaïsme et leur héritage qui se tient au Museum of Modern Art de New York.À l’occasion des événements du mois de mai français, il publie Ma révolution culturelle, qui est distribué entre les étudiants de l’Université de La Sorbonne.

En 1969, Dalí achète le château de Púbol qu’il décore pour Gala. Dans les années 1960 et 1970, l’intérêt du peintre s’accroît pour la science et l’holographie, qui lui offrent de nouvelles perspectives dans sa quête constante de la maîtrise des images tridimensionnelles. Dalí étudie et utilise les possibilités des nouvelles découvertes scientifiques, surtout celles relatives à la troisième dimension. Il s’intéresse à tous les procédés qui ont pour but d’offrir au spectateur l’impression de plasticité et d’espace. Avec la troisième dimension, il aspire à accéder à la quatrième, c’est à dire, à l’immortalité.

En 1970, il tient une conférence de presse au Musée Gustave Moreau de Paris où il annonce la création du Théâtre-musée Dalí de Figueres. Le Musée Boijmans-van Beuningen de Rotterdam organise pour lui une grande rétrospective, qui pourra être admirée l’année suivante à la Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden. En 1971, le Musée Dalí qui accueille la collection d’A. Reynolds Morse est inauguré à à Cleveland. Dalí crée un jeu d’échecs, dédié à Marcel Duchamp, pour l’American Chess Foundation. Le 28 septembre 1974, le Théâtre-musée Dalí est inauguré.

En 1978, Dalí présente au Solomon R. Guggenheim Museum de New York sa première peinture hyperstéréoscopique, Dalí soulevant la peau de la mer Méditerranée pour montrer à Gala la naissance de Vénus. Pendant les années 80, Dalí peint ses dernières oeuvres, fondamentalement inspirées dans Michel-Ange et Raphaël, qu’il avait toujours admirés.

Du 14 mai au 29 juin 1980, une rétrospective de Salvador Dalí est présentée à la Tate Gallery de Londres, où sont montrées un total de deux cent cinquante et une oeuvres. En 1982, The Salvador Dalí Museum, propriété du couple Reynolds Morse, est inauguré à St. Petersburg (Floride). Le 10 juin, Gala meurt à Portlligat. Le roi Juan Carlos I le nomme Marquis de Púbol. Salvador Dalí s’installe au château de Púbol.

En 1983, une grande exposition anthologique : « 400 oeuvres de Salvador Dalí de 1914 à 1983 », se tient à Madrid, Barcelone et Figueres. Ses dernières oeuvres picturales datent de cette période. En 1984, suite à un incendie au château de Púbol, Dalí transfère définitivement sa résidence à Torre Galatea, Figueres, où il vit jusqu’à sa mort.

Salvador Dalí meurt à Torre Galatea le 23 janvier 1989.

« Le véritable peintre, c’est celui qui est capable de peindre des scènes extraordinaires au milieu d’un désert vide. Le véritable peintre, c’est celui qui est capable de peindre patiemment une poire au plus fort des tumultes de l’histoire. » Salvador Dalí.

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