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Gilles Garcin, photographe marseillais

 

Gilbert Garcin (1929-2020)

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Gilbert Garcin, né à La Ciotat le 21 juin 1929, et mort le 17 avril 2020, est un photographe français.

 

Biographie

Originaire de La Ciotat, Gilbert Garcin nait le 21 juin 1929. Vendeur de luminaires à Marseille, il commence à faire des photographies à l’âge de la retraite.

C’est en 1995, après un stage avec Pascal Dolémieux aux Rencontre de la Photographie d’Arles, qu’il découvre le photomontage en noir et blanc, où il se met en scène dans différentes situations, dans des paysages irréels pour la plupart. Il expose pour la première fois ses œuvres en 1998 à l’âge de 69 ans.

Gilbert Garcin possède un style singulier : ses montages mettent en scène différentes situations qui ont en commun la dérision et l’absurdité de la condition humaine. Ses photographies en noir et blanc traitent, en général, de sujets existentiels (amour, mort, vie, solitude, image de soi…) qu’il expose avec un humour qui s’apparente parfois à celui du théâtre de l’absurde d’Eugène Ionesco. Ses images font aussi écho à la mythologie et à la peinture

Gilbert Garcin meurt le 17 avril 2020 à l’âge de 90 ans.

 

Publications

Simulacres, préface d’Yves Gerbal, Allauch, Phocal, 1999

La vie est un théâtre, texte d’Yves Gerbal, Trézélan, éditions Filigranes, 1999

L’Homme qui est une image, texte d’Yves Gerbal, Marseille, Autres temps, 1999

Le Témoin, texte d’Armelle Canitrot, Trézélan, éditions Filigranes, 2005

Tout peut arriver, texte de Magali Jauffret, Trézélan, éditions Filigranes, 2007

Réel en option – Gilbert Garcin, Teun Hocks, Luc Chéry, textes de Patrick Roegiers, Jean-Marc Lacabe et Anne-Marie Garat, Éditions Le Château d’eau, Toulouse, 2008.

MISTER G Gilbert Garcin, textes d’Yves Gerbal, Christine Ollier, éditions Filigranes, 2009

Faire de son mieux, textes d’Yves Gerbal et Marie Darrieussecq, éditions Filigranes, 2013

Lorsque le vent viendra, texte de Vincent Josse, éditions Filigranes, 2013

Gilbert Garcin (préf. Magali Jauffret), Arles, Actes Sud, coll. « Photo Poche » (no 157), 2016, 144 p.

 

 

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Le photographe marseillais Gilbert Garcin s’en est allé

Le photographe marseillais Gilbert Garcin, dont les montages en noir et blanc mettant en scène l’absurdité de la condition humaine évoquaient tantôt Magritte ou Tati, est décédé dans son sommeil à l’âge de 90 ans. Notre journaliste Armelle Canitrot l’avait rencontré en 2013, lorsque les Rencontres d’Arles lui avait consacré une grande exposition.

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Gilbert Garcin lors des Rencontres d’Arles 2013.FRANÇOIS

  « Dans ma vie antérieure je n’aurai jamais imaginé avoir une telle activité entre 65 et 84 ans. Je me voyais bien aller à la pêche. Je suis surpris, disons-le de façon prétentieuse, du côté universel de mes photographies qui sont aussi bien reçues à Kobé qu’à Istanbul. » Rencontré dans son exposition arlésienne de 2013, entouré de 150 tableaux dans lesquels son clone – Mister G. – se plie à ses moindres volontés, l’artiste Gilbert Garcin n’en revient toujours pas d’être ainsi sous le feu des interviews et le héros d’un documentaire sur son œuvre.

Tout commence en 1995, lorsque Gilbert Garcin remporte le concours de photographie amateur du photo-club d’Aubagne. La récompense ? Un stage dans le cadre des Rencontres internationales d’Arles. À cette occasion, le sympathique Marseillais de 65 ans ne perd pas une miette des conseils donnés par le photographe Pascal Dolémieux expliquant qu’il n’est pas nécessaire d’aller au bout du monde, ni de louer des studios exorbitants pour faire œuvre photographique. Sable, galets, sucre en morceaux ou en poudre, allumettes et bouts de papier, chacun peut se contenter de ces petits riens pour s’inventer un univers…

Esprit « magrittien », narcissisme hitchcockien

Ancien patron d’une petite entreprise de luminaires, Gilbert Garcin trouve dans ces recommandations de quoi occuper sa retraite, passant le plus clair de son temps, désormais, à photo-graphier – soit « écrire avec la lumière », sous le regard médusé de sa femme Monique, sceptique, de son fils, ébloui, de Christine Ollier, directrice de la galerie les Filles du Calvaire, à Paris, qui décide de promouvoir son œuvre.

« Le Funambule » de Gilbert Garcin / gilbert-garcin.com

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Allure de Monsieur Hulot, état d’esprit « magrittien », narcissisme hitchcockien, Gilbert Garcin devient alors le héros de son petit théâtre de carton-pâte, se photographiant dans diverses postures pour mieux se miniaturiser ensuite, et mettre son effigie en scène dans des saynètes plus « surréalisantes » les unes que les autres. Tentant de remettre de l’ordre dans un fouillis de lignes (Changer le monde), jouant à saute-mouton sur lui-même (L’Égoïste), marchant en équilibre sur une ligne noire tracée au sol (Le Funambule)… Chaque titre est en soi tout un programme.

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Le moulin de l’oubli

Autodérision et lampe de poche

« Un titre ne doit pas être descriptif, ni fermer le sens de la photo à laquelle je souhaite que l’on donne des interprétations multiples, voire contradictoires », explique-t-il. Dans Le Visionnaire – tableau dans lequel il a réussi à entraîner sa femme –, il montre avec l’autodérision qui le caractérise la direction à suivre tandis qu’elle s’essouffle derrière lui à pousser un énorme rouleau.

Ingrédients ? Une table peinte en noir, une bobine de fil blanc, deux figurines de quinze centimètres, deux néons, deux spots et une lampe de poche. « Pour avoir un fond noir et un objet lumineux, je balade ma lampe de poche dessus. C’est si élémentaire que personne ne fait de la mise en scène par ce procédé, s’amuse-t-il.

 Un univers « philosophico-humoristico-angoissé »

Lorsqu’on lui parle de son univers « philosophico-humoristico-angoissé », Gilbert Garcin approuve : « C’est un bon condensé de mon caractère. » Quoique. Depuis le décès de sa femme, le troisième terme tente d’avoir la peau des deux autres. « Il y a peut-être là derrière comme une autobiographie masquée. De nombreuses photographies correspondent à des circonstances de ma vie », concède Gilbert Garcin, qui se dérobe toujours au décryptage de ses images.

« Je produis moins, ajoute-t-il. Avant le décès de Monique, je lui montrais, on discutait, elle me donnait son point de vue. Aujourd’hui, j’ai tendance à me dire : à quoi bon. » Gilbert Garcin oublie juste de préciser un point : les expositions internationales et les livres qui se succèdent lui laissent peu de temps pour de nouvelles images. Début avril 2020, la galerie Lisa Sette lui avait consacré une exposition Gilbert Garcin dans le cadre du salon « Paris-Photo New-York » 2020.

http://www.gilbert-garcin.com/

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Divergences

https://www.la-croix.com/Culture/Le-photographe-marseillais-Gilbert-Garcin-sen-alle-2020-04-19-1201090084

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Raphaël, peintre de la Renaissance

Le Peintre Raphaël (1483-1520)

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Autoportrait avec un ami

 

Raffaello Santi ou Sanzio, dit en français Raphaël

 

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Ingres, Raphaël et la Fornarina

Peintre et architecte italien (Urbino 1483-Rome 1520).

Considéré par ses contemporains comme un être quasi divin, Raphaël fut par excellence le peintre de l’harmonie et de la grâce. Dans son œuvre, qui atteint à l’expression idéale de l’humanisme dans l’art, s’accomplit à merveille le classicisme de la seconde Renaissance.

  1. UN DÉBUT DE CARRIÈRE FULGURANT
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Raphaël, le Mariage de la Vierge

Urbino, où Raphaël est né le 6 avril 1483, est un actif foyer artistique. Son père, Giovanni Santi (mort en 1494), y dirige un atelier, qui bénéficie du mécénat ducal.

C’est toutefois à Pérouse, auprès du Pérugin, que le jeune artiste fait son apprentissage. Aux termes d’un contrat signé le 10 décembre 1500, il y devient magister (chef d’atelier). De cette époque datent trois retables, dont le Mariage de la Vierge (1504), son premier chef-d’œuvre.

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Raphaël, Madone

C’est sans doute au cours de l’automne 1504 que Raphaël se rend à Florence. Le séjour qu’il y fait se révèle capital, car il lui permet d’étudier l’art de Fra Bartolomeo, celui de Léonard de Vinci, dont il adopte les procédés dans d’émouvantes Madones (Madone du grand-duc, 1504 ; la Belle Jardinière, 1507), et celui de Michel-Ange, son aîné d’à peine huit ans, qui lui donne l’exemple de la peinture de nus.

D’autres tableaux, comme les Saint Michel et Saint Georges du Louvre (vers 1505), annoncent le grand représentant de la Renaissance classique qu’il sera.

  1. LES « CHAMBRES » DU VATICAN

LES APPARTEMENTS DE JULES II

Raphaël a 25 ans lorsqu’il s’établit à Rome, à la fin de l’année 1508. Recommandé par son oncle Bramante au pape Jules II, qui désire s’entourer des meilleurs artistes de son temps pour redonner tout son lustre à la capitale de la chrétienté, il va devoir réunir de nombreux collaborateurs pour mener à bien la tâche qui l’attend : la décoration des appartements pontificaux, que l’on appelle « Chambres » (Stanze).

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En 1507 en effet, Jules II a décidé de quitter les appartements d’Alexandre VI Borgia, décorés par le Pinturicchio, et de s’installer dans les Chambres, situées à l’étage supérieur, dans l’aile nord du Vatican. Avant de faire appel à Raphaël, il a déjà congédié quatre autres peintres de renom, dont le Sodoma et Lorenzo Lotto. Il n’a pas davantage hésité à faire effacer les fresques existantes, qui étaient pourtant de la main de Piero Della Francesca et de Luca Signorelli.

 

LA CHAMBRE DE LA SIGNATURE

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Raphaël, l’École d’Athènes

La « chambre de la Signature », ancien cabinet de travail du pape, est la salle où se réunissait le tribunal du Saint-Siège pour signer les appels en grâce.

Pour la décoration de cette pièce (1508-1511), il emprunte son sujet au néoplatonisme de Marsile Ficin, selon lequel le Beau, le Bien et le Vrai doivent faire l’objet d’une même quête. Sur la voûte, il évoque la Théologie, la Philosophie, la Justice et la Poésie. Sur les parois, il peint la fresque de l’École d’Athènes, qui scelle la réconciliation par l’humanisme du savoir antique et de la révélation chrétienne, et celle dite de la Dispute du saint sacrement (en réalité, le Triomphe de l’eucharistie), qui affirme la primauté de la révélation. Sur les autres murs, le Parnasse réunit Apollon et les Muses.

LA CHAMBRE D’HÉLIODORE

Après avoir achevé ce premier cycle, Raphaël s’acquitte des fresques de la « chambre d’Héliodore » (1512-1514) ; cette pièce, réservée aux audiences privées, porte le nom d’un personnage du iie siècle avant J.-C., qui avait été chassé du Temple de Jérusalem après avoir tenté d’en ravir les trésors.

Le travail de Raphaël y réalise atteste de son intérêt croissant pour les effets de lumière (Délivrance de saint Pierre).

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LES CHAMBRES DE L’INCENDIE DU BORGO ET DE CONSTANTIN

La « chambre de l’Incendie du Borgo » commémore le souvenir du pape Léon IV (847-855), qui éteignit miraculeusement un incendie dans ce quartier de la Cité du Vatican. Les fresques (1514-1517) qu’y entreprend Raphaël seront terminées par ses élèves – dont Jules Romain. Leur monumentalité même proclame l’autorité qui s’attache au Saint-Siège.

Pour la quatrième chambre, dite « de Constantin », Raphaël ne fournit que des dessins.

 

  1. LES AUTRES PEINTURES ROMAINES

 

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Baldassarre Castiglione

À Rome, Raphaël trouve en la personne du banquier siennois Agostino Chigi (1465-1520) un autre puissant mécène. Pour ce dernier, il décore la villa Farnésine (le Triomphe de Galatée, 1511), ainsi que deux chapelles, celle de l’église Santa Maria della Pace et celle de l’église Santa Maria del Popolo, la seconde étant une chapelle funéraire en croix grecque dont il est aussi l’architecte.

Parallèlement, Raphaël continue à illustrer ses genres de prédilection : le retable, qui, après la Madone de Foligno (1511-1512) et la Madone Sixtine (1513-1514), trouve son aboutissement, dans les domaines de la composition, de la perspective et de la lumière, avec la Transfiguration (1517-1520) ; le tableau de dévotion, tel que la Sainte Famille de François Ier (1518) ; le portrait, où il témoigne d’une intuition psychologique unie au choix de gammes harmonieuses (Baldassare Castiglione, vers 1515 ; La Velata, vers 1516 ; Léon X et deux cardinaux, 1518-1519).

 

  1. UNE PLURALITÉ D’ACTIVITÉS

 

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Raphaël, Portrait de Jeanne d’Aragon

À l’avènement de Léon X (1513), Raphaël jouit de la même faveur qu’auprès de Jules II. En 1514, succédant au poste prestigieux de Bramante, il dirige les travaux de la nouvelle basilique Saint-Pierre, puis il achève la galerie des Loges (1517-1519), dont il conçoit le décor en grotesques imitées de l’antique (exécuté par Giovanni da Udine).

À la demande du pape, il fournit les cartons pour les dix tapisseries des Actes des Apôtres qui seront tissées à Bruxelles (1515-1516) et installées dans la chapelle Sixtine. En 1516, le poste de conservateur des Antiquités romaines lui échoit.

À l’architecte, on doit encore les plans de la petite église de Sant’Eligio degli Orefici (vers 1512), ceux de plusieurs palais (tel le palais Pandolfini, à Florence) et ceux de la villa Madama (entreprise en 1517), à Rome, dont le parti général dérive de la Domus aurea de Néron.

Célèbre comme dessinateur, Raphaël laisse aussi une trace dans l’histoire de l’estampe grâce à sa collaboration avec le graveur Marc-Antoine Raimondi (vers 1480-vers 1534), qui diffusera ses thèmes dans toute l’Europe.

Atteint de fièvre maligne, Raphaël meurt le jour même de ses 37 ans, alors que de nombreux chantiers sont en cours. Le sac de Rome par les troupes de Charles Quint, en 1527, entraînera la dispersion de ses élèves.

 

  1. CITATIONS

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Raphaël, la Belle Jardinière

 

« À sa vue, la nature craignit d’être vaincue par lui ; aujourd’hui qu’il est mort, elle craint de mourir. »

Épitaphe de Raphaël, due au cardinal Pietro Bembo

« Quand il ferma les yeux, la peinture devint aveugle. »

Giorgio Vasari (les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes)

« Il a réussi ce que les autres rêvaient de faire. » Johann Wolfgang von Goethe

 

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Eglise Santa Maria del Popolo

 

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Chambre de Constantin au Vatican

 

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La Crucificion

 

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La Dépositon de Croix

 

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ARTS, CORONAVIRUS, EPIDEMIES, MALADIES, PANDEMIES, PESTE, QUAND L'ART EXORCISE NOS PEURS FACE AUX EPIDEMIES

Quand l’art exorcise nos peurs face aux épidémies

Virus : de « La peste » à « Pandémie » :

six œuvres pour conjurer nos peurs

Alors qu’un nouveau coronavirus venu de Chine affole la planète, voici six œuvres, du roman aux jeux vidéo, qui conjurent nos angoisses.

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Les membres de l’équipe médicale prêtent serment avant de partir pour la province du Hubei à l’hôpital de Chine occidentale de l’Université du Sichuan à Chengdu, capitale de la province du Sichuan, dans le sud-ouest de la Chine, le 7 février 2020.WANG XI

 

1.Viscéral

A Plague Tale : Innocence

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Jeu vidéo. 1348. Dans l’Aquitaine occupée par les Anglais, en pleine guerre de Cent Ans, la jeune Amicia de Rune doit fuir l’Inquisition avec son frère Hugo, porteur d’une étrange maladie. Elle comprend rapidement que, bien plus que l’Inquisition, le grand danger c’est la peste, et les terrifiantes nuées de rats porteurs de la maladie qui surgissent partout. C’est dans cette ambiance horrifique, souvent extrêmement violente (le jeu est fortement déconseillé au moins de 18 ans), que le joueur est plongé. Si le contexte est historique, le scénario de A Plague Tale : Innocence – un jeu français, comme son nom ne l’indique pas – tourne peu à peu au fantastique. Sorti en mai 2019, il a marqué les esprits grâce à des scènes aussi fascinantes que traumatisantes et à des choix moraux parfois déchirants. Une expérience viscérale de la peste.

Asobo Studio/Focus Home Interactive. 45 € sur PC ; 50 € sur PS4 et XBox One.

 

 

  1. Symbolique

La Peste

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Première et dernière de couverture depliées de l’edition en 1955 dans le «Livre de poche» du roman d’Albert Camus «La peste» (n°132). Il s’agit de la premiere publication en livre de poche d’un ouvrage de Camus. «L’etranger» y sera publie en 1959, malgré les réticentes de Camus a voir ce livre figurer dans cette collection. / ©Gusman/Leemage

Roman. Albert Camus n’en a jamais fait mystère : La Peste, publiée en 1947, relève de la métaphore. Derrière les rats qui, « les babines entrouvertes », saignent et meurent dans les immeubles d’Oran, il faut discerner cette autre épidémie brune qui a meurtri l’Europe : le nazisme.

De la même manière, dans l’engagement corps et âme du docteur – et narrateur – Bernard Rieux pour traiter les pestiférés, il faut reconnaître cet autre humanisme qui a sauvé le Vieux Continent : la résistance. L’épigraphe du roman, que Camus a emprunté à Daniel Defoe, l’auteur de Robinson Crusoé – mais aussi d’un Journal de l’année de la peste –, met les lecteurs sur la voie : « Il est aussi raisonnable de représenter une espèce d’emprisonnement par une autre que de représenter n’importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n’existe pas. » La liberté essentielle de la littérature, et même de l’art.

Albert Camus. Folio, 368 p., 7,50 €.

 

 

  1. Saisissant

L’ex-voto de Naples

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Fabio

Peinture. En 1656 à Naples, une terrible épidémie de peste fit 200 000 morts, décimant la moitié de la population. Quand des trombes d’eau providentielles ralentirent enfin la propagation du mal, les habitants attribuèrent ce miracle à saint Janvier, qui les avait déjà sauvés d’une éruption du Vésuve.

Le vice-roi de Naples commanda donc à Luca Giordano cet ex-voto pour l’église Santa Maria del Pianto. Exposé jusqu’au 23 février au Petit Palais à Paris, dans le cadre de la rétrospective consacrée à l’artiste, Saint Janvier intercédant pour la cessation de la peste de 1656 impressionne avec ses cadavres livides, typiques du naturalisme caravagesque. Les corps entassés sont empruntés à une fresque de Mattia Preti peinte un peu plus tôt. Les romantiques français s’en inspireront à leur tour, notamment Géricault pour Le Radeau de la Méduse. Notez au second plan le monatto, masque sur le nez, qui évacue les cadavres. La peste de 1656 emporta les principaux rivaux de Giordano – Massimo Stanzione et Bernardino Cavallino –, lui laissant, à 22 ans, le champ libre.

 

 

  1. Héroïque

Pandémie

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Série documentaire. C’est une guerre sans relâche que mènent, partout à travers le monde, des milliers de médecins, chercheurs, vétérinaires et législateurs. Une guerre contre un ennemi invisible, mais terriblement dangereux : le virus de la grippe. Pandémie, la nouvelle série documentaire de Netflix, suit le combat de quelques-uns de ces héros inconnus qui se battent en première ligne contre l’épidémie.

De New York au Rajasthan, de la RD-Congo à l’Égypte et au Guatemala, tous œuvrent avec un objectif : détecter, contenir et, éventuellement, empêcher l’émergence d’une souche du virus aussi contagieuse et mortelle que la « grippe espagnole » de 1918 – qui contamina un tiers de la population mondiale, et tua entre 50 et 100 millions de personnes. Des femmes et des hommes inspirants, souvent portés par la foi, qui doivent affronter des obstacles parfois inattendus : violences contre les équipes médicales en RD-Congo, militants « antivax » aux États-Unis… Un documentaire qui se regarde comme un thriller, à déconseiller aux hypocondriaques.
Netflix

 

 

  1. Autobiographique

Pilules bleues

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Frederik Peeters. Éd. Atrabile, 208 p., 22 €.

  1. Que faire après l’infection ? Comment vivre avec un virus qui ne disparaît pas ? Comment, au-delà des statistiques inquiétantes de l’épidémie et des traitements efficaces mais lourds, ne pas se résigner à seulement survivre ? Toutes ces questions, l’auteur suisse Frederik Peeters ne se les était pas posées avant de tomber amoureux de Cati au début des années 2000. Elle lui apprend vite qu’elle et son fils de 4 ans ont le corps infecté par le VIH.

La belle histoire d’amour qui commence est alors assaillie par le monde extérieur, les inquiétudes des proches, les consignes des médecins, mais aussi, plus fortement, par les peurs intimes. Celles de la contagion, d’une vie sous surveillance, d’une mort toujours présente. Avec une délicatesse et un respect infini, cet album autobiographique datant de 2001, plusieurs fois récompensé, raconte du point de vue du compagnon comment l’amour représente le meilleur allié des fameuses pilules bleues de la trithérapie. Pour devenir ensemble plus forts et plus vivants.

Frederik Peeters. Éd. Atrabile, 208 p., 22 €.

 

  1. Baroque

L’Armée des 12 singes

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L’armée des 12 singes, 1995, réalisé par Terry Gillian, avec Bruce Willis. / Universal pictures / Atlas enter/COLLECTION CHRISTOPHEL

Film. Tout a commencé par une fièvre étrange, en 1996. Et puis, et puis, en quelques mois, 5 milliards d’humains ont disparu de la surface de la Terre, fauchés par un puissant virus. En 2035, seuls quelques rescapés se terrent encore dans des sous-sols. L’un d’eux, James Cole (Bruce Willis), est envoyé dans le passé pour tenter d’intercepter le fameux virus… En 1995, l’ex-Monty Python Terry Gilliam signait ce film futuriste et fou, déroutant et baroque, décrivant un monde contemporain à l’agonie, sur le point d’étouffer sous les excès climatiques, économiques, consuméristes.

Et si c’était justement lorsqu’il s’apprêtait à disparaître que le monde devenait aimable ? Seulement, l’humain peut bien essayer de vouloir changer les choses, la messe est dite. Dans ce tableau apocalyptique, L’Armée des 12 singes laisse pourtant éclater une lueur d’espoir qu’aucun savant fou ne pourrait étouffer : au cœur du chaos, quand tout s’effondre, le sentiment amoureux est, sans doute, la seule expérience qui demeure.

En DVD, 12,99 €. À partir de 3,99 € en VOD.

 

https://www.la-croix.com/Culture/Virus-peste-Pandemie-six-oeuvres-conjurer-peurs-2020-02-10-1201077383?utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_content=20200210

ART JAPONAIS, ARTISTES JAPONAIS, ARTS, ESTAMPES JAPONAISES, JAPON, Katsushika Hokusai (1760-1849), Kitagawa Utamaro (v. 1753 -1806), LES GRANDS MAÎTRES DE L'ESTAMPE JAPONAISE, Utagawa Hiroshige (1797-1858)

Les grands maîtres de l’estampe japonaise

Les grands maîtres de l’estampe japonaise

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Hokusai

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Katsushika Hokusai est un peintre, dessinateur et graveur spécialiste de l’ukiyo-e, ainsi qu’auteur d’écrits populaires japonais  surtout connu sous le nom de Hokusai ou de son surnom de « Vieux Fou de dessin ».

Il est né le premier jour du cycle sexagésimal du neuvième mois de l’année métal-aîné-dragon de l’ère Hōreki — probablement en octobre 1760 à Edo (actuel Tokyo) — et mort au matin du dix-huitième jour du quatrième mois de l’ère Kaei, an II — soit en avril ou mai 1849 dans la même ville.

Son œuvre influença de nombreux artistes européens, en particulier Gauguin, Vincent van Gogh, Claude Monet et Alfred Sisley, et plus largement le mouvement artistique appelé japonisme. Il signa parfois ses travaux, à partir de 1800, par la formule Gakyōjin, « le Fou de dessin ». En 1814, il publie son Manga regroupant croquis et dessins. Les Trente-six vues du mont Fuji (1831-1833) comptant en réalité 46 estampes et La Grande Vague de Kanagawa (1831) sont ses œuvres les plus connues. La couverture de la partition de La Mer (1905) de Claude Debussy reproduit notamment la Vague de Hokusai. Le peintre japonais laisse derrière lui près de 30 000 dessins.

 

Biographie

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La grande vague de Kanagawa (1831)

De parents inconnus, Hokusai naît dans le quartier de Warigesui, district de Honjō (zone rurale encore connue sous le nom de Katsushika) à Edo, ancien nom de la ville de Tokyo, sur la rive orientale du grand fleuve Sumida, Sumida-gawa), le premier jour du cycle sexagésimal du neuvième mois de l’année métal-aîné-dragon de l’ère Hōreki, soit en octobre 1760 dans la famille Kawamura2. Selon le testament de sa petite-fille Shiraï Tati, il aurait été le troisième fils de Kawamura Iti Royémon, qui sous le nom de Bunseï aurait été artiste4. Il est adopté vers l’âge de trois ou quatre ans par son oncle Nakajima Ise qui est un fabricant de miroirs pour la cour du shogun. Hokusai, alors appelé Tokitarō, manifeste dès lors des aptitudes pour le dessin et de la curiosité pour la peinture.

En 1773-1774, il est en apprentissage dans un atelier de xylographie et, en 1775, il grave les six dernières feuilles d’un roman humoristique de Sanchō. En 1778, il intègre l’atelier du maître Katsukawa Shunsho  maître (1726-1792), un peintre d’estampes  ukiyo-e, spécialiste des portraits d’acteurs. C’est dans cet atelier que commence son travail d’artisan du dessin et de l’estampe aux revenus modestes. L’année suivante, il produit sous le nom de Katsukawa Shunrō une série de ces portraits très réussis. Cependant, en 1785, il signe ses estampes d’un nouveau nom : « Gunbatei anciennement Shunrō » ce qui signifie peut-être une rupture avec l’école Katsukawa.

En 1792, il quitte l’atelier à la mort du maître et décide de ne plus peindre de portraits d’artistes. Cela fait suite à un désaccord avec le successeur de celui-ci, Shunko.

Hokusai connaît alors une période de grande pauvreté durant laquelle il étudie les techniques des écoles de Kano Yusen, Tsutsumi Torin et Sumiyoshi Naiki. Il subit aussi l’influence de l’art occidental et découvre la perspective grâce à un artiste japonais, Shiba Kōkan, qui fréquente les Hollandais, seuls autorisés à amarrer à Nagasaki.

Vers 1794, il réintègre une école classique : le clan Tawaraya de l’école Rinpa. En 1795, il illustre sous le nom de Sōri le recueil poétique Kyōka Edo no Murasaki, qui lui vaut son premier succès. Le Kyōka est un court poème, pastiche de poèmes classiques dont les Japonais sont très friands. Le Char des poèmes kyōka de la rivière Isuzu, illustré par Hokusai, est le seul ouvrage de ce type traduit en français (in medias res, 2002). De 1796 à 1799 il produit un grand nombre d’albums et d’estampes en feuilles séparées, appelées surimono. C’est à la même époque qu’il adopte pour la première fois le nom de Hokusai et se donne en 1800 le surnom de Gakyōjin Hokusai, « le Fou de dessin ». En 1804, il peint, dans la cour du temple d’Edo, au moyen d’un balai et d’un seau d’encre de Chine, un daruma géant de plus de 240 m que l’on doit hisser jusqu’aux toits pour permettre à l’assistance de l’admirer. Il réitère cet exploit en 1817 à Nagoya.

En 1812, Hokusai commence à parcourir le pays, de l’ancienne capitale Kyoto à la ville nouvelle de Edo. Il s’arrête à Nagoya, où il rencontre l’artiste Bokusen. Suivant les conseils de ce dernier, il publie deux ans plus tard sa Manga, un recueil de ses innombrables carnets de croquis, d’études originales et marginales. Ses contemporains ont remarqué que ce projet suivait celui de Kuwagata Keisai et son ryakuga. La publication de cette série de livres d’images s’étend jusqu’en 1834 et comprend douze volumes. Âgé de soixante ans, Hokusai prend le nom de Iitsu pour signifier son passage dans un nouvel âge et s’adonne à cette période à l’illustration de livres.

1831 voit la parution d’une de ses œuvres majeures, la série d’estampes Fugaku Sanjūrokkei ou Trente-six vues du mont Fuji, qui lui vaut une reconnaissance internationale. Il se sert alors du bleu de Prusse, introduit au Japon en 1829 et dont Keisai Eisen a déjà tiré profit. Il produit dans la même période plusieurs séries d’estampes qui rompent toutes avec la tradition de l’ukiyo-e. C’est ainsi au début des années 1830 que voient le jour les séries des Cascades, des Ponts, des Oiseaux et des Fantômes (cette dernière interrompue à la fin de la cinquième planche).

Il quitte Edo fin 1834 pour passer une année à Suruga dans la péninsule de Miura au sud d’Edo et publie l’année suivante sa série Fugaku Hyakkei ou les Cent Vues du Mont Fuji, qui reprend au trait tout son travail sur le paysage.

Vers le milieu de 1836, il retourne à Edo alors que la capitale connaît la Grande Famine Tenpō. Il survit grâce à la vente de ses œuvres contre un peu de nourriture et arrête sa série de Cent Poètes et Poèmes, commencée au début de l’année, à la vingt-septième planche.

En 1839, un incendie dévaste son atelier, détruisant les travaux accumulés des dernières années. C’est à cette époque qu’un jeune artiste, Hiroshige Ando vient concurrencer sa célébrité. Les dix années qui suivent sont paisibles en matière de production. On raconte que, chaque matin, il s’est efforcé de produire au moins un dessin, rituel auquel il s’adonne jusqu’à sa mort.

C’est en 1845 qu’il fait son dernier voyage à la rencontre d’un ami d’Obuse de la province de Shinano. Il exécute au cours de cette visite quelques peintures dans un temple.

Hokusaï mourut en avril ou mai 1849, selon une date controversée, et ses cendres furent ensevelies à Edo dans le cimetière attenant au temple Seikiō-ji, dans le quartier populaire d’Asakusa, où il a passé la majeure partie de sa vie. Il laisse derrière lui une œuvre qui comprend 30 000 dessins.

Sur son lit de mort, il prononce ces dernières paroles : « Si le ciel m’avait accordé encore dix ans de vie, ou même cinq, j’aurais pu devenir un véritable peintre ». Sur sa pierre tombale il laisse cette épitaphe : « Oh ! La liberté, la belle liberté, quand on va aux champs d’été pour y laisser son corps périssable ! »

Hokusai a eu cinq enfants de ses deux femmes : deux garçons et trois filles, dont la plus jeune, Sakae, plus connue sous le nom d’Ōi ou O-Ei, a également été peintre.

 

Expression poétique

On prête au très vieil Hokusai, touchant au terme de son existence terrestre, cette dernière expression poétique :

« Oh, la liberté, la belle liberté, quand on va se promener aux champs d’été, en âme seule, dégagée de son corps ! »

Cette simplicité de l’homme nu, ce dépouillement de pauvre qui n’a rien d’autre à perdre que son corps, cette métaphysique fruste mais essentielle de l’unique absolu, enfin atteint, est la plus belle preuve de la lumière éblouissante des jours oublié de Edo. En ce temps qui vit naître tant de beautés, la recherche de Hokusai fut sans doute la seule qui visât l’extase. La seule qui fût assez complète pour ne pas se satisfaire de l’approbation des contemporains, et ne trouver de vérité que dans son propre accomplissement.

 

Extravagance et illusion

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Le Lac Suwa dans la province de Shinano

De retour d’une chasse au faucon, le Shogun sur sa route prit plaisir à voir dessiner deux grands artistes du temps, Tani Bunchō et Hokusai. Bunchō commença et Hokusai lui succéda. Tout d’abord il dessina des fleurs, des oiseaux, des paysages, puis, désireux d’amuser le Shogun, il couvrit le bas d’une immense bande de papier d’une teinte d’indigo, et par ses élèves se fit apporter des coqs. Il plongea alors leurs pattes dans la couleur pourpre, les fit courir sur la teinte bleue et le prince étonné eut l’illusion de voir la rivière Tatsuta, avec ses rapides, charriant des feuilles d’érable.

Ainsi campé dans ce jeu d’extravagance et d’illusion, quel était donc cet artiste sans rival, capable des plus folles improvisations, pour qui tout pouvait être pinceau, et qui osa dire de lui-même :

« Après avoir étudié pendant de longues années la peinture des diverse écoles, j’ai pénétré leurs secrets et j’en ai recueilli tout ce qu’il y a de meilleur. Rien ne m’est inconnu en peinture. J’ai essayé mon pinceau sur tout et je suis parvenu à réussir. »

À soixante-quinze ans, préfaçant l’une des séries les plus délicates et les plus réussies, les Cent vues du mont Fuji, Hokusai nuançait cette appréciation, selon sa complexe nature, avec superbe, humilité, sarcasme :

« Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner la forme des objets, Vers l’âge de cinquante ans, j’avais publié une infinité de dessins, mais tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans ne vaut pas la peine d’être compté. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la structure de la nature vraie, des animaux, des herbes, des arbres, des oiseaux, des poissons et insectes. Par conséquence, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai encore fait plus de progrès. À quatre-vingt-dix ans, je pénétrerai le mystère des choses ; à cent ans je serai décidément parvenu à un degré de merveille, et quant j’aurai cent dix ans, chez moi, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens ma parole. Écrit à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Gwakiô Rôjin, le vieillard fou de dessin. »

Noms d’artiste de Hokusai

Hokusai a changé plusieurs fois de nom d’artiste au cours de sa longue carrière, dont les principaux marquant ses différents styles sont Sōri (1794-1798), Katsushika Hokusai (1805-1810), Taito (1810-1819) Iitsu (1820-1834), et Gakyō Rōjin Manji (1834-1849), signifiant « vieillard fou de peinture ». Il a aussi utilisé plusieurs noms secondaires et pseudonymes, comme Toki (1799), Raishin (1811), Kakō (1811). Cependant, il est rare qu’il ait utilisé deux noms principaux en même temps. Le tableau ci-dessous tente de recenser les signatures utilisées par Hokusai dans ses œuvres. Il ne s’agit pas toujours de noms à proprement parler, mais de formules incluant le nom de l’artiste d’une façon particulière. Par exemple Sōri aratame Hokusai signifie « Hokusai anciennement Sōri ». Parfois, l’artiste indique son âge : Hachijūhachirō Manji pourrait se traduire par « Manji au vieil âge de 88 ans ».

 

 

Oeuvres de Hokusai par périodes

 

1779 – 1792 : Katsukawa Shunrō

Portraits d’acteurs en feuilles séparées,

illustrations de romans bon marché,

quelques estampes polychromes .

 

1795 – 1798 : Sōri

1795 Illustration du recueil poétique Kyōka Edo no Murasaki

1797 Yanagi no itoSandara kasumi,

1798 Otoko dōka

 

1799 – 1810 : Hokusai

1799 Azuma asobi

1800 Tōto shōkei ichiran

1804 Ehon kyōka yama mata yama

1807-1810 Chinsetsu yumiharizuki

 

1811 – 1819 : Taito

1814-1819 Hokusai manga, volumes 1-10

1816 Santai gafu

1817-1819 Ehon hayabiki

 

1820 – 1835 : Iitsu

1821 Genroku kasen kaiawase

1822 Umazukushi

1829-1833 Shinpen suiko gaden

vers 1831-1834 Fugaku sanjūrokkei (Trente-six vues du mont Fuji)

vers 1830-vers 1835 Shokoku Takimeguri (Circuit des cascades de toutes les provinces), Shokoku meikyō kiran (Vues étonnantes des ponts célèbres à travers toutes les provinces), Setsugekka (Neige, Lune et Fleurs), Shika shashin kagami (Vrai miroir des poèmes et des poètes), Hyaku monogatari (Cent histoires de fantômes)

 1834 – 1839 : Manji

1834-1835 Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji)

1835-1838 Hyakunin isshu uba ga etoki (Cent poèmes expliqués par la nourrice)

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Reflets du Mont Fuji dans le Lac Kawaguchi vu depuis le col de Misaka dans la province de Kai

Œuvres diverses

« L’homme parfait monte sur le vent et les nuées, il chevauche le soleil et la lune, il se promène hors de l’Univers. »

– Poème de Tchouang-tseu.

 

Musées et expositions

Le Hokusai-kan existe depuis 1976 à Obuse, préfecture de Nagano.

Le musée Sumida Hokusai Sumida Hokusai bijutsukan) a ouvert le 22 novembre 2016, près de la station Ryōgoku (Tokyo) et donc du Kokugikan, du musée d’Edo-Tokyo et de la Tokyo Skytree. Le bâtiment a été réalisé par Kazuyo Sejima (SANAA). La collection du musée comporte à son ouverture 1 500 œuvres.

Une grande exposition, présentant 500 œuvres en deux volets, s’est tenue à Paris au Grand Palais du 1er octobre 2014 au 18 janvier 2015. Une grande partie des œuvres présentées font partie du nouveau musée Sumida Hokusai. Cette exposition a été nommée aux Globes de Cristal en 2015 dans la catégorie meilleure exposition.

 

Bibliographie

Monographies

Champfleury, « La caricature au Japon » dans Le musée secret de la caricature (1888)

Edmond de Goncourt, Hokusai (1896), Flammarion, 1988.

Henri Focillon, Hokusai (1914), Fage éditions, 2005.

Seiji Nagata et Hokusai Katsushika, Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e (traduction de John Bester), Kodansha International, 1999

Un livre pour la jeunesse : François Place, Le Vieux Fou de dessin, Gallimard jeunesse, 2002, est en l’honneur de Hokusai et nous présente sa vie de sa plus tendre jeunesse à sa vieillesse sous l’angle d’un jeune apprenti qui découvre le passé passionnant de son maître. Ce livre est lu notamment dans les classes primaires françaises.

Shotaro Ishinomori, Hokusai (1987), Kana, coll. Sensei, 4 juin 2010.

Catalogue de l’exposition Le fou de peinture. Hokusai et son temps – Dessins. Estampes. Lives. Peintures. Bronzes. Kimono. Netsuke, du 6 octobre 1980 au 4 janvier 1981, Centre culturel du Marais, p. 494

Kenneth White, Hokusaï ou l’horizon sensible – Prélude à une esthétique du monde, Terrain Vague (1990).

Aude Fieschi, Le vieil homme aux dix mille dessins – Le roman de Hokusai, Picquier 2012

Catalogue de l’exposition au Grand Palais, Galeries Nationales (Paris) du premier octobre 2014 au 20 novembre 2014 et du premier décembre 2014 au 18 janvier 2015. Conçue en deux volets, l’exposition présente 500 œuvres exceptionnelles, dont une grande partie ne quittera plus le Japon à compter de l’ouverture de l’Institut Hokusai, à Tokyo, au printemps 2015.

Collectifs, Hokusai : Paris, Grand Palais, galeries nationales, 1er octobre 2014 – 18 janvier 2015, RMN, coll. « RMN Arts Asiati. », 2014, 415 p.

Eric Avocat, Le Japon vu par Hokusai : L’album de l’exposition, RMN, coll. « RMN Albums Expo. », 2014, 48 p.

Henri-Alexis Baatsch, Hokusai. Le fou de dessin, Hazan, coll. « Monographie », 2014, 224 p.

Hokusaï, Haïkus – Les paysages d’Hokusai, Le Seuil, coll. « Beaux Livres », 2017, 128 p.

Amélie Balcou, Hokusai Les trente-six vues du mont Fuji, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2018, 228 p.

Album jeunesse

Beatrice Alemagna, illustrations d’Olivier Charpentier, Hokusaï et le cadeau de la mer, coéditions Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2014

Mangas

Plusieurs mangas japonais sont consacrés à la vie de Hokusai. Folles Passions de Kazuo Kamimura (1973-1974) s’intéresse à la relation entre Hokusai et un jeune disciple, Sutehachi. Le manga Sarusuberi, de Hinako Sugiura, paru entre 1983 et 1987, est consacré à O-Ei : il reconstitue la vie du peintre, mais prend pour personnage principal l’une des filles de Hokusai qui l’assista régulièrement dans son travail, sans que son talent n’obtienne de reconnaissance. Le manga Hokusai de Shōtarō Ishinomori, paru en 1987, retrace la vie du peintre.

Matthi Forrer, Hokusai. La manga, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2014, 900 p.

 

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Hiroshige

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Utagawa Hiroshige (Utagawa Hiroshige né en 1797 à Edo, mort le 12 octobre 1858 à Edo) est un dessinateur, graveur et peintre japonais.  Il se distingue par des séries d’estampes sur le mont Fuji et sur Edo (actuel Tōkyō), dessinant de façon évocatrice les paysages et l’atmosphère de la ville, en reprenant les instants de la vie quotidienne de la ville avant sa transformation à l’ère Meiji (1868-1912).

Auteur prolifique, actif entre 1818 et 1858, il crée une œuvre constituée de plus de 5 400 estampes.

Il est avec Hokusai, avec qui on le compare souvent — pour les opposer — l’un des derniers très grands noms de l’ukiyo-e et, en particulier, de l’estampe de paysage, qu’il aura menée à un sommet inégalé avant le déclin de la xylographie au Japon.

Ses séries les plus connues, les Cent vues d’EdoLes Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō et surtout Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō, rivalisent en notoriété avec la célèbre série de Hokusai, les Trente-six Vues du mont Fuji (dont fait partie ce qui est sans doute l’estampe japonaise la plus connue, La Grande Vague de Kanagawa).

Le style d’Hiroshige est cependant bien différent de celui d’Hokusai.

Hiroshige se fait l’humble interprète de la nature, qui, à l’aide des moyens frustes de la gravure sur bois, sait exprimer comme à travers « une fenêtre enchantée » les délicates transparences de l’atmosphère au fil des saisons, dans des paysages où l’homme est toujours présent. La composition de ses œuvres est saisissante, caractérisée par une maîtrise subtile des couleurs franches — avec une dominante du vert et du bleu. Son sens du premier plan sera repris plus tard par Degas, et on le retrouvera en photographie.

Peu après la réouverture forcée du Japon aux échanges avec l’Occident, c’est principalement à travers l’œuvre d’Hiroshige que le monde découvre vers 1870 l’étonnante originalité des arts graphiques dans ce pays. Le japonisme aura une influence déterminante sur les peintres impressionnistes et ensuite sur l’Art nouveau.

Les divers noms d’Hiroshige

Les artistes japonais de l’ukiyo-e utilisent en général plusieurs noms au cours de leur vie. Le peintre Hokusai en est sans doute l’exemple le plus connu, lui qui utilisera plus de cinquante-cinq noms différents tout au long de sa vie, changeant de nom d’artiste à chaque nouvelle œuvre importante.

Dans le cas d’Hiroshige, il utilise tout d’abord son véritable nom, Andō Tokutaro (où Andō est le nom de famille), fils de Andō Genuemon. Puis, comme il est d’usage, il change plus tard de prénom, pour prendre celui de Jūemon.

Utagawa Hiroshige est ensuite le nom qu’il reçoit en 1812, un an seulement après avoir rejoint l’école Utagawa en tant qu’élève d’Utagawa Toyohiro, pour y prendre le nom d’artiste Hiroshige. Ce nom d’Hiroshige, sous lequel il passera à la postérité, est formé du second caractère, Hiro, du nom de son maître Toyohiro, suivi par la « lecture alternative », Shige du premier caractère  de son prénom Jūemon.

Mais il reçoit à cette époque une sorte de nom d’atelier, Ichiyūsai, qu’il modifiera en 1830-1831 en en changeant l’une des syllabes pour prendre le nom de Ichiryūsai, comme son maître Toyohiro. Il abrégera parfois plus tard ce nom en Ryūsai.  Ichiryūsai est le nom qu’il utilise notamment pour ses Vues célèbres de la capitale de l’Est.

Enfin, comme c’est la tradition pour l’élève le plus talentueux d’un atelier, il reprend le nom de son maître à la mort de celui-ci, et utilise donc aussi le nom de Toyohiro II.

Ces « jeux » sur les noms au sein d’une école témoignaient à la fois de la volonté de perpétuer le nom du maître, de lui rendre hommage tout en faisant montre d’humilité à son égard (en retenant le second caractère de son nom plutôt que le premier). Enfin, on utilisait chaque nouveau nom comme un programme que l’on pouvait modifier en fonction des différentes périodes de sa vie, ce qui était de bon augure.

 

Biographie

Les débuts

Les éléments relatifs à sa biographie avant son entrée à l’atelier de Toyohiro sont à prendre avec précaution, les diverses biographies disponibles présentant des versions légèrement différentes.

Utagawa Hiroshige, de son vrai nom Andō Tokutaro, naît dans la caserne de pompiers de Yayosugashi, à Edo, où travaillait son père Andō Genuemon en qualité d’officier de brigade.

La famille d’Hiroshige était titulaire d’une charge héréditaire de pompiers, vraisemblablement celle d’inspecteur de la brigade du feu dans la caserne d’Edo3. La caserne était située au cœur d’Edo, dans l’actuel quartier de Marunouchi3. Elle était chargée de la surveillance du château du shogun Tokugawa et de son gouvernement, qui en était voisin.

Il perd ses parents très jeune et presque simultanément : d’abord sa mère, et un an plus tard, son père. Hiroshige a alors quatorze ans. Son père venait, après trente-cinq ans de service, de lui léguer sa charge un an avant sa mort, en 1809. Charge qu’au demeurant, le peintre tient jusqu’à ses vingt-sept ans, moment où il la lègue à son tour à Nakajiro, son fils ou son oncle (la parenté exacte n’a jamais pu être établie).

Avant cela, il a tenu sa fonction de pompier sans trop de difficultés dans la mesure où la caserne ne devait protéger du feu que le château du shogun. Ce qui lui laissa du temps pour sa passion : le dessin.

Un rouleau intitulé Procession des insulaires de Luchu a été retrouvé et certains experts l’ont attribué à Hiroshige. Il n’avait alors que dix ans. Ce qui est sûr, c’est que le shogunat a bien reçu en 1806 un ambassadeur des îles Luchu venu lui rendre hommage. Pour ceux qui l’ont eu entre les mains, le dessin démontre un talent particulièrement précoce.

À partir de dix ans, ce serait Okajima Rinsai (1791-1865) qui lui aurait appris la peinture traditionnelle Kanō.

On sait que, par la suite, il a essayé d’entrer à l’école de Utagawa Toyokuni (1769-1825), un des maîtres de l’estampe et a été refusé, car Toyokuni avait déjà trop d’élèves.

En revanche, à quatorze ans, il est accepté dans l’atelier d’Utagawa Toyohiro (1773-1828), qui fut à l’origine du développement de l’estampe de paysage et qu’il y apprit les styles Kanō et Shijō. Un an après (en 1812), il fut honoré du nom de pinceau d’Utagawa Hiroshige. Et en 1828, à la mort de son maître, il reprit l’atelier sous le nom de Toyohiro II.

Tatsujiro Nakamura, dans son livre Hiroshige Wakagaki (Les Premières Œuvres d’Hiroshige) de 1925, montre des estampes de 1822 nommées Uchi to soto sugata hakkei et Goku saishiki imayo utsushiye représentant des portraits de femmes. Or, son travail porte plus l’influence d’Eisen que celle de son maître Toyohiro.

Jusqu’en 1829, il se consacre principalement aux portraits, tout comme ses prédécesseurs avant lui : femmes, acteurs, guerriers.

Mais la mort de Toyohiro, et le fait qu’Hokusai ait déjà ouvert la voie de la peinture de paysage en en faisant un genre à part entière, va lui ouvrir de nouvelles perspectives. La demande devient forte pour les représentations de paysages.

Il commence sa carrière de paysagiste avec Lieux célèbres de la capitale de l’Est, en 1831-1832, mais c’est sa série, Les Cinquante-trois Étapes de la route du Tōkaidō, qui le lance et lui vaut la célébrité immédiate en 1833-1834.

 La route du Tōkaidō, un succès instantané dans la peinture de paysages

 Une reconnaissance subite

Les Cinquante-trois Stations de la route du Tōkaidō, recueil de cinquante-cinq estampes, représente les cinquante-trois étapes qui reliaient Edo, la capitale du shogun, à Kyōto, la ville impériale (soit cinquante-trois étapes intermédiaires, auxquelles il convient d’ajouter Edo au départ, et Kyoto à l’arrivée).

L’édition Hōeidō des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō est le bestseller de l’ukiyo-e avec un tirage de plus de 10 000 exemplaires et valut à Hiroshige la renommée immédiate au Japon comme peintre paysagiste (Hiroshige avait été rebaptisé par ses contemporains : « le peintre du Tōkaidō »), et plus tard, dans le monde entier. C’est son ouvrage le plus connu et il a souvent été reproduit ou imité depuis. Devant le succès, d’autres versions (une trentaine, de qualité et de longueur très différentes) verront le jour, certaines ne représentant que quelques stations.

 

L’origine de la série

Chaque année, une délégation se rendait à Kyoto pour rendre hommage à l’empereur en lui offrant des chevaux. Sur ordre du shogunat d’Edo, Hiroshige est chargé d’accompagner le gouvernement des Tokugawa faisant le périple, et fixe en chemin sur le papier les moments importants. En route, il fait des croquis qu’il reprend pour en faire des estampes une fois de retour à Edo.

Si l’édition Hōeidō — qui comporte 55 estampes en tout — est de loin la série du Tōkaidō gravée par Hiroshige qui acquiert la plus grande notoriété, l’artiste, devant le succès qu’il rencontre, ne se borne pas à elle seule. Il refera près d’une trentaine de versions très différentes sur ce même sujet, qui ne comportent parfois que quelques estampes d’ailleurs. Chacune de ces différentes « éditions » comporte des planches totalement différentes pour chacune des étapes, et constituent autant d’œuvres radicalement distinctes d’Hiroshige, n’ayant pour point commun que de porter sur ce même thème de la route du Tōkaidō.

Ainsi la première étape, Shinagawa, a été illustrée par Hiroshige de neuf manières différentes. la deuxième étape, Kawasaki, connait neuf versions6, et la troisième étape, Kanagawa, sera représentée par Hiroshige de huit façons différentes tout au long de sa carrière

 Les raisons du succès

À cette époque, dans les années 1830, le commerce et la circulation à travers le pays se développent rapidement. L’offre en moyens de transport tels chevaux et palanquins, ainsi que l’offre en auberges augmentent sans cesse. Les pèlerinages à Ise, à Shikoku, ainsi que les voyages d’agrément prennent de l’ampleur, d’autant plus que les contraintes gouvernementales deviennent moins pesantes. Mais surtout la ville de Kyōto fait l’objet d’une admiration grandissante. Hiroshige est donc arrivé au moment propice.

À cela, il faut rajouter l’attrait nouveau pour les peintures de paysages, et ce en partie grâce à Hokusai.

Enfin, Hiroshige sait sublimer la beauté naturelle du pays en utilisant le style fukibokashi (permettant des dégradés par bandes ou une absence de motif) ; il y rajoute une touche de « magie » en faisant appel à des atmosphères prenantes impliquant la pluie, la neige, la lune et le brouillard. La dimension lyrique des estampes ainsi que la qualité d’impression parachèvent le tout. À partir de cette période, il multiplie les voyages et les vues de paysages célèbres.

 

Une production intense orientée vers les études de paysage

Hiroshige restera toujours fidèle à Edo, sa ville natale : en 1840 ou 1841, il vit dans la rue Ogacho, puis dans la rue Tokiwacho et, enfin, en 1849, il s’installe à Nakabashi Kano-shinmichi, où il mourra plus tard. Évidemment, il ne se contentera pas de ne voyager qu’à l’intérieur d’Edo. De mai à décembre 1841, il se rend dans la région de Kai, en 1852, dans les provinces de Kazusa et d’Awa, et en 1854, il est envoyé une deuxième fois en mission officielle à Kyoto.

De ses périples, on a retrouvé entre autres ses journaux : Journal de voyage (dont une partie a brûlé en 1923), Journal de voyage du temple Kanoyama et Journal du voyage dans les provinces de Kazusa et d’Awa. Ces journaux, les poèmes qu’ils contiennent, ainsi qu’un certain humour prouvent qu’il était lettré, contrairement à beaucoup d’artistes de son époque.

On sait également qu’il tire certains haïkus illustrant ses tableaux d’un recueil intitulé Haïkus d’anciens maîtres sur cinq cents sujets. Ceci confirme qu’il apprécie la poésie, aime la lire, et écrire des vers. Une série (Huit vues des environs de Edo) est d’ailleurs commandée à l’instigation d’un poète (Tahaido), qui a financé les éditions d’une série (privée puis publique) où figurent ses poèmes. C’est aussi le cas des Huit vues d’Ōmi qui sont accompagnées de poèmes, et d’un certain nombre d’autres séries où des textes poétiques répondent à l’image.

Mais surtout il en tire une multitude d’estampes qui sont rassemblées dans des recueils : Lieux célèbres de KyotoSoixante-neuf Étapes du KisōkaidōHuit vues du lac BiwaCent vues d’Edo, etc. Il prend soin de sélectionner les meilleurs éditeurs de l’époque, les meilleurs ateliers de gravure et d’impression.

Dans la seconde partie de sa carrière, il utilise davantage le format ōban en présentation verticale, et la profondeur de champ en plaçant les personnages au tout premier plan pour créer des repères spatiaux.

Il utilise beaucoup le style fukibokashi permettant les dégradés de couleur. Dans de nombreuses estampes polychromes, on peut remarquer l’utilisation du bleu de Prusse, ce qui lui valut d’ailleurs le surnom d’Hiroshige le bleu.

Son œuvre compte quelque 8 000 estampes réalisées durant sa vie (fourchette haute de l’estimation, comprenant un bon nombre d’estampes en noir et blanc). Le chiffre exact est difficile à établir avec précision à cause de certaines planches où l’on hésite dans l’attribution, même si elles portent Hiroshige ga, signature reprise par au moins deux de ses successeurs pendant un temps de leur carrière (ce qui ne contrariait sans doute pas les éditeurs). Hiroshige se consacre en très grande partie à deux thèmes :

D’une manière générale, les paysages ;

En particulier, Edo, sa ville, dont il fait environ un millier d’estampes.

Mais Hiroshige est un peintre aux talents éclectiques comme le prouvent ses kachō-ga (peintures de fleurs et oiseaux), ses séries sur les poissons, ses scènes historiques, etc.

 La fin de sa vie

Hiroshige a été marié deux fois. Sa première femme meurt en octobre 1839, alors qu’il a quarante-trois ans. Il prend pour seconde femme la fille d’un fermier du village Niinomura, dans la province du Yenshu. Celle-ci, qui a seize ans de moins que lui, meurt en octobre 1876, soit dix-huit ans après la mort d’Hiroshige.

À la fin de sa vie, pas pauvre, mais pas excessivement riche non plus, il vit dans une habitation de cinq pièces, s’inquiétant jusqu’au bout de savoir s’il pourrait rembourser certaines dettes contractées. Sans doute n’est-il pas vraiment attiré par l’argent ou ne sait-il pas le gérer. On a dit d’Hiroshige qu’il était épicurien, mais les seules choses sûres que l’on sait sur cet aspect de son caractère est qu’il aime les repas à l’auberge lorsqu’il voyage et qu’il apprécie le saké, ayant ce penchant en commun avec sa seconde femme.

Hiroshige meurt du choléra le 12 octobre 1858, l’épidémie tuant environ vingt-huit mille autres habitants d’Edo. Peu avant sa mort, pendant l’agonie, il a écrit son dernier poème :

Je laisse mon pinceau à Azuma
Je vais voyager vers les terres de l’Ouest
Pour y observer les célèbres points de vue.

Sa dernière série, Fuji sanj rokkei, était en cours d’édition par Tsutaya. Sa réédition du 6e mois de 1859 comporte un texte de Sankei Shumba : « Hiroshige a livré ses derniers dessins à l’éditeur au début de l’automne, avant de mourir, disant qu’il s’agissait d’une addition de tous ses talents d’artiste acquis de son vivant. »

 Ses élèves

Consacrant un certain temps aux voyages, Hiroshige n’a pas beaucoup de temps à consacrer à la transmission de son talent et à la formation de jeunes élèves. Il pense aussi que les étudiants en art doivent apprendre par eux-mêmes.

Néanmoins, il en a quelques-uns, dont :

Suzuki Morita (1826-1869), son fils adoptif et époux de sa fille. Il prend le nom d’Hiroshige II de 1858 à 1865, puis après ceux de Shigenobu ou Ryûsho. Il participe certainement à l’élaboration de certaines estampes du maître, dont certaines de Cent vues de sites célèbres d’Edo.

Andō Tokubei, plus connu sous le nom d’Utagawa Hiroshige III (1843-1894), qui ne laisse pas de traces marquantes par ses œuvres hormis quelques kachō-ga et des planches montrant la transformation du pays sous l’ère Meiji.

Contexte et début de la décadence de l’ukiyo-e

L’ukiyo-e en français « images du monde flottant » est né au Japon au XVIIè siècle au sein de la culture urbaine et bourgeoise de la capitale de l’époque, Edo, devenue Tokyo en 1868.

La technique de réalisation de ces estampes consiste en une gravure sur bois : le dessin original au pinceau, le shita-e, est tracé sur une feuille de papier résistant très fin appelé minogami, collée à l’envers sur une planche de bois assez tendre (cerisier, poirier, souvent coupée dans la tranche du tronc — pour plus de résistance aux tirages multiples — ce qui explique les limites du format ōban). Cette planche matrice va être creusée à la gouge pour ne laisser en relief que les traits du pinceau (taille d’épargne). De là on tire autant de feuillets en noir et blanc qu’il faudra de couleurs. L’artiste détermine sur chacun des feuillets la couleur correspondant à des surfaces de vêtements, de feuillages, de mers, de montagnes, etc.

On grave ensuite de la même façon, à partir des feuillets en noir, des planches différentes correspondant à chaque future couleur. On imprime la feuille de papier (papier hōsho) à estamper en l’appliquant successivement (dans un ordre déterminé par l’artiste) sur chaque planche dérivée de la première, repérée sur elle, mais encrée d’une couleur différente, et on frotte légèrement le papier humide avec un baren (fait de fibres et de feuilles de bambou), ce qui requiert beaucoup d’expérience de la part des graveurs et des imprimeurs.

Par superposition de couleurs transparentes (végétales ou minérales), on peut obtenir une grande subtilité dans les tons à partir d’un nombre de couleurs limité. Du jaune sur de l’indigo plus ou moins foncé produit un vert, si l’on y surajoute la planche des ocres à certains endroits, ces endroits prendront une teinte vert-olive foncé, etc.

Parfois, la planche des noirs est utilisée pour le repérage des couleurs, sans être imprimée en noir, ce qui produit un effet d’aquarelle à l’occidentale. Pour les effets de neige, on réserve le blanc du papier, on y ajoute des paillettes de mica, on gaufre certains endroits avec une planche non encrée. Ces effets sont particulièrement perceptibles dans certaines estampes tardives d’Hiroshige, où il emploie en dernier des verts épais ou des rouges couvrants, par exemple, pour faire passer des feuillages au premier plan (ex. planche 52, Akasaka kiribatake, des Cent vues d’Edo), par-dessus le trait noir (ou coloré) du dessin.

L’habileté de l’imprimeur en appuyant plus ou moins avec son tampon, produit les effets de dégradés si souvent exploités pour la mer, le ciel, les gris des arrière-plans de neige, les brouillards. La pluie était tantôt figurée par des rayures noires, tantôt réservée, tantôt surajoutée en encre blanche, tantôt encore suggérée par des balayures de couleur (shōno, dans Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō). Cela supposait entre peintre, graveur et imprimeur une intime complicité artistique. Ceux de l’éditeur Hoeidô ont soigné particulièrement leur travail lors de la première édition du Grand Tōkaidō et ont fait montre d’une grande habileté.

Hiroshige était passé maître, comme Hokusai et leurs contemporains, dans l’exploitation de ces subtilités, que viendront compliquer encore, après le relatif délaissement des couleurs végétales aux teintes fragiles, l’emploi de couleurs opaques à l’aniline et des colorants azoïques venus d’Occident, à partir de 1829 (date à partir de laquelle le bleu de Prusse est importé en grande quantité pour les estampes).

Ces reproductions sur bois gravé étaient d’un coût unitaire relativement faible car la production en petite série en était assez aisée. Les planches s’usant vite, on effectuait d’avance plusieurs tirages sur papier minogami, avant les premières épreuves « commerciales », afin de regraver des bois neufs pour des tirages ultérieurs. Cela explique pourquoi la première édition, gravée à partir du dessin de l’artiste, a souvent plus de finesse que les éditions ultérieures, même soignées, regravées à partir du trait plus épais, moins « sensible », des épreuves de sauvegarde en noir et blanc, dont le noir a parfois un peu bavé.

À cette occasion, avant le retirage, il arrivait que l’artiste retouche l’estampe pour en améliorer la composition : par exemple Nihonbashi  Hoeido) où deux versions différentes existent, comme dans quelques autres planches de la série. On trouve même trois variantes différentes dans certains cas, et la version de départ n’est pas toujours la plus réussie. Pour satisfaire le plus grand nombre d’amateurs, les peintres variaient les formes et les sujets : scènes de la vie quotidienne à Edo, vues de sites célèbres, sujets historiques, paysages, fleurs et oiseaux, illustrations érotiques.

Les estampes dont les Japonais étaient les plus friands à l’époque se nomment :

Bijin-ga c’est-à-dire des représentations de belles femmes, de courtisanes, de geishas ou encore de serveuses de maisons de thé.

Yakusha-e, c’est-à-dire la représentation des acteurs les plus populaires du théâtre kabuki.

Au Japon, l’art prend de plus en plus d’ampleur pour atteindre son apogée à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle.

Mais à la suite des réformes Kansei, et face aux pressions étrangères qui poussent le Japon à s’ouvrir vers le monde extérieur, la politique intérieure est délaissée et plus aucune impulsion nouvelle permettant de régénérer la culture et les arts n’est donnée.

Plus tard, avec l’avènement de l’ère Meiji (1868-1912), le Japon s’ouvre au monde occidental et, en retour, celui-ci commence à pénétrer le Japon. Depuis longtemps déjà, gravures et peintures à l’huile influençaient l’ukiyo-e, avec Okumura Masanobu tout d’abord, dès 1739, puis Toyoharu, et Shiba Kōkan. L’arrivée de la photographie  et de la lithographie, accueillies avec enthousiasme, sonnent le glas de l’ukiyo-e. Le retour en grâce ne se fait qu’avec le mouvement de la « nouvelle gravure » (Shin-hanga), à partir des années 1910-1920.

C’est dans ce contexte que s’inscrit Hiroshige et ses contemporains, Kunisada Utagawa (1786-1864), Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), Kikukawa Eizan (1787-1867), Keisai Eisen (1791-1848) et le plus connu d’entre tous Katsushika Hokusai (1760-1849).

 

Œuvres

Recueils d’estampes de paysages

Lieux célèbres de la capitale de l’Est (Tōto meisho)

Vingt-huit vues de clair de lune (Tsuki niju hakkei), 1832.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (Tōkaidō Gojūsan-tsugi), 1833-1834 pour la 1re édition, suivie de dix autres éditions allant de la fin des années 1830 à 1857.

Images de sites célèbres à Osaka (Naniwa meisho zue), 1834.

Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō (Kiso Kaidō Rokujūkyū-tsugi), 1834-1842.

Huit vues de l’Ōmi (Ōmi hakkei-no uchi), trois séries en 1834, 1847-1852 et 1857.

Vues de Kyoto (Kyoto meisho), 1834-1835.

Six rivières Tamagawa (Ginsekai Toto Ju-ni-kei), versions de 1835, 3837, 1857

Huit vues de Kanazawa (Kanazawa hakkei), 1835-1836.

Vues célèbres de neige, lune et fleurs (Meisho setsugekka), environ 1846.

Restaurants célèbres de la capitale de l’Est (Tōto komei kaiseki zukushi), 1852-1853.

Les Trente-six Vues du mont Fuji (Fugaku-sanjūrokkei), 1852 et 1858. À ne pas confondre avec une série du même nom, éditée entre 1831 et 1833 et réalisée par Hokusai.

Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon (Rokujūyoshū meisho zue), 1853-1856.

Cent vues d’Edo (Meisho yedo hiakkei), 1856-1858.

Luttes entre montagnes et mers (Sankai mitate zumo), 1858.

 

Estampes représentant des personnes

Huit vues comparant des femmes et leurs rêves (Soto to uchi sugata hakkei), 1821.

Papiers ornementaux d’après les cent poètes (Ogura nazora-e Hyaku-nin isshu), 1845-1849.

 

Triptyques

Vues célèbres d’Edo (Edo meisho), 1830.

Neige, lune et fleurs, 1857.

Trois triptyques intitulés Vue de Naruto à Awa (Awa no Naruto fukei), Clair de lune sur Kanazawa (Kanazawa ha’ssho yakei) et Neige à Kisoji (Kiso-ji no yama kawa).

 Estampes sur la nature

Série de poissons (Uwo-zukushi), 1832.

Une sélection de dix fleurs (Tosei rokkasen), 1854-1858

 Estampes historiques

Contes de Genji en cinquante-quatre chapitres (Genji monogatari gojuyojo), date inconnue.

L’Entrepôt de loyauté (Chushingura), 1836.

L’Histoire de la revanche des frères Soga (Soga monogatari zuye), 1848.

 Livres d’images (e-hon)

Souvenirs d’Edo (Ehon Edo miyage), 1850-1867.

Sélection de quelques œuvres majeures

L’ensemble des œuvres commentées en détail dans les présentations d’œuvres individuelles sont actuellement conservées au Riccar Art Museum de Tokyo.

 

Les Cinquante-trois Stations de la route du Tōkaidō

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En 1832, Hiroshige accomplit le voyage de Edo à Kyoto sur la route du Tōkaidō, en tant que membre d’une délégation officielle convoyant des chevaux qui doivent être présentés à la cour impériale.

Les paysages qu’il traverse alors font une impression profonde sur l’artiste, qui dessine de nombreux croquis tout au long du voyage, ainsi que lors de son retour à Edo par la même route. Après son retour chez lui, il commence aussitôt à travailler sur les premières estampes des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō. Au total, il produira finalement cinquante-cinq estampes pour la série, les cinquante-trois stations proprement dites, auxquelles il faut ajouter l’estampe correspondant au point de départ et celle correspondant au point d’arrivée.

Les Soixante-neuf Stations de la route du Kiso Kaidō

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Cette série, tablant sur le succès remporté par Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (dont Hiroshige dessinera par ailleurs de nombreuses autres visions, y compris au format chuban), dépeint les 69 stations d’une autre grande route, le Kiso Kaido. Cette voie était particulièrement connue à l’époque des shoguns Tokugawa, qui firent construire cinq grands axes, connus sous le nom de Gokaidō, pour faciliter les communications dans tout le pays et, ce faisant, améliorer leur contrôle politique.

La route du Kiso Kaidō, tout comme le Tōkaidō, relie Edo à l’ancienne capitale, Kyōto (où réside d’ailleurs toujours l’empereur), mais par une route passant par les montagnes du centre, et non plus par une voie littorale.

La série des 69 stations du Kiso Kaidō a été peinte en partie par Keisai Eisen. Eisen produisit 23 des stations, plus le point de départ, le Nihonbashi, Hiroshige réalisant le reste de la série du Kiso Kaidō, soit 47 estampes.

 

Le kachō-ga chez Hiroshige, un art à part entière

 

Le kachō-ga (l’art de représenter les fleurs et les oiseaux) a toujours été un des thèmes de l’ukiyo-e, mais le nombre d’estampes avait été restreint avant l’ère Tenpō (1830-1844). Ce n’est qu’au cours de cette ère que deux artistes (Hiroshige et Hokusai) ont vraiment élevé cette discipline au même rang que les bijin-ga ou les yakusa-e. Si Hokusai montrait de l’intérêt pour des représentations plus réalistes, Hiroshige préférait au contraire aborder les sujets de manière plus lyrique, plus dépouillée, allant à l’essentiel… un peu à la manière d’un haïku (dont il accompagnait généralement ses peintures d’oiseaux).

Le tableau ci-contre est précisément accompagné d’un haïku : « Le canard sauvage crie. Quand le vent souffle, la surface de l’eau se ride. » Ce poème, comme les autres qu’il a utilisés, n’est pas de lui. Outre ce tableau, Hiroshige a réalisé trois autres illustrations de poèmes sur les canards sauvages, symboles de fidélité.

De l’estampe se dégage une impression de froid glacial : le roseau courbé sous le poids de la neige, l’eau et le ciel semblent se confondre. Si le roseau est sommairement dessiné à la plume, l’oiseau est beaucoup plus détaillé, à l’exception du plumage de flanc (plumage d’hiver) où aucune couleur n’a été appliquée.

Ce style d’estampes est appelé baka-in en raison de la signature. En effet, en regardant attentivement, le carré rouge en bas à droite, on s’aperçoit qu’Hiroshige a signé d’un cerf, shika (à gauche) et d’un cheval, uma (à droite), ce qui peut aussi être lu « baka » (en combinant les deux signes) et qui signifie « idiot ».

 La série Cent vues d’Edo

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Avec Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō, les Cent vues d’Edo sont la troisième série majeure de meisho-e, de « vues célèbres » célébrant les paysages japonais que compte l’œuvre très abondante de Hiroshige. L’ensemble des planches a été réalisé entre 1856 et 1858 (l’artiste mourut durant la parution de la série).

Cette série diffère des deux séries consacrées au Tōkaidō et au Kiso Kaidō, en particulier par le recours à des gravures cadrées verticalement, et non plus horizontalement, ainsi que la mise en retrait de l’humain au profit de plus d’abstraction et d’audace de composition, afin de refléter l’émotion tendue des scènes. Hiroshige recourt notamment à des compositions violemment contrastées opposant un premier plan dramatiquement agrandi (proue de navire, roue de chariot, aigle, poutres…) au paysage en arrière-plan, une manière de suggérer la profondeur.

Cette série influença de nombreux peintres impressionnistes et postimpressionnistes occidentaux, dont Vincent van Gogh qui fit deux copies de deux planches.

 La série Neige, lune et fleurs

La série Neige et lune de Hiroshige comprend plusieurs triptyques de paysages célèbres, peints par Hiroshige.

Ces triptyques se composent chacun de trois feuilles verticales au format ōban. Ils ont été réalisés en 1857, un an avant sa mort.

L’influence d’Hiroshige sur les peintres occidentaux

À partir des années 1860, l’Extrême-Orient, et en particulier le Japon, devient une source d’inspiration importante (couleurs, perspectives, composition, sujets, etc.) pour le monde occidental et aura pour effet de renouveler en profondeur les arts et l’architecture des pays européens, en ouvrant la période du japonisme. Sous l’ère Meiji, les relations d’échange s’intensifient avec le Japon. Un exemple souvent cité, et d’importance, est la participation du Japon aux expositions universelles de 1862 à Londres, et de 1867, 1878 et 1889 à Paris. Dans le pavillon japonais, les visiteurs découvrent de nombreux objets d’art, par ailleurs mis en vente à la fin des expositions. Le grand public s’y intéresse rapidement.

Mais c’est par le biais des collectionneurs privés (Samuel Bing, Félix Bracquemond et le Japonais Hayashi Tadamasa), de la littérature (Edmond de Goncourt a écrit deux monographies sur des peintres japonais : Outamaro en 1891, Hokusai en 1896 et en avait prévu onze autres avant sa mort, dont une sur Hiroshige) et des « dîners japonais » (réunissant Edgar Degas, Louis Gonse, Edmond de Goncourt, Félix Bracquemond, etc.) que les peintres vont connaître les œuvres japonaises, parmi lesquelles figurent (entre autres) les estampes des peintres de l’ukiyo-e.

De nombreux peintres vont y trouver une source d’inspiration, confortant leur vision propre (Camille Pissarro : « Les artistes japonais me confirment dans notre parti pris ») ou modifiant leur vision de la peinture. Vont ainsi être influencés l’américain Whistler (La Princesse du Pays de la Porcelaine), Henri de Toulouse-Lautrec (ses affiches, sa signature), Paul Cézanne (La Montagne Sainte-Victoire), Paul Gauguin (la série sur les Tahitiennes), etc.

Mais ce sera aussi le cas de trois peintres de premier ordre, eux-mêmes collectionneurs de centaines d’estampes : Vincent van Gogh, l’artiste qui a été le plus influencé par le Japon, Claude Monet et Alfred Sisley.

 L’influence sur Vincent van Gogh

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Vincent Van Gogh est très certainement le peintre européen le plus influencé par la peinture japonaise. En témoignent quelques portraits (Agostina Segatori au café du Tambourin, les portraits du père Tanguy, L’Italienne, néanmoins accommodés à la mode occidentale), mais aussi ses Iris très fortement inspirés d’Hokusai (Iris et cigale de 1832, par exemple), ses arbres, etc.

Amateur d’estampes, il en a collectionné plusieurs centaines, dont douze sont d’Hiroshige.

Au cours de l’été 1887, il a retranscrit littéralement trois estampes japonaises :

La Courtisane d’après Keisai Eisen (1790-1848). À proprement parler, la reproduction ne représente que la femme sur fond ocre, Van Gogh ayant rajouté l’épaisse bordure décorée d’un étang orné de nénuphars et de tiges de bambou. Il avait trouvé l’image en couverture d’un numéro du magazine thématique Paris Illustré en 1886 (numéro préparé par Hayashi Tadamasa).

Le Prunier en fleurs et Un pont sous la pluie d’après Utagawa Hiroshige (voir reproductions ci-contre), qu’il possédait.

Admiratif et vantant la dextérité des artistes japonais, il écrivit à son frère Théo : « Leur travail est aussi simple que de respirer et ils font une figure en quelques traits sûrs avec la même aisance, comme si c’était aussi simple que de boutonner son gilet. »

C’est que dans la bonne société, l’effet de mode japonisante amenait à se vêtir de kimonos, installer des paravents dans les salons, s’initier à la cérémonie du thé.

Van Gogh va beaucoup plus loin. Durant son séjour à Anvers, il décore sa chambre dans le style de l’ukiyo-e ; à Paris, il va au magasin du collectionneur Samuel Bing, et présente au printemps 1887, au café du Tambourin à Montmartre, une exposition d’estampes japonaises collectionnées avec son frère Théo.

L’imitation des trois œuvres sus-mentionnées avait pour but de s’imprégner du style japonais. À partir de ce moment-là, Van Gogh va apposer sur ses toiles des couleurs souvent non mélangées et, surtout, verra dans les estampes une justification à sa propre utilisation du noir, quasi bannie par les autres peintres impressionnistes.. Il réintroduira la valeur propre du trait pour délimiter des plans ou des objets, et leur donner de la vigueur. Outre les sujets, il s’inspirera aussi de l’utilisation de l’espace par les peintres japonais, de la vivacité qu’impriment au tableau les courbes et les torsades (voir les tourbillons de Naruto, les torsions des pins et des arbres en général, des nuages, voire des surgissements rocheux, ces « veines du dragon » sous-tendant les compositions d’Hokusai comme la fameuse Vague), de la dialectique entre « ici » et « là-bas » (particulièrement exploitée par Hiroshige avec ses premiers plans qui repoussent les lointains) et de la perspective aérienne orientale, issues, pour les peintres japonais, de l’esprit du zen.

 

L’influence sur Claude Monet

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Madame Monnet en costume japonais

Il est avéré que Claude Monet a largement été inspiré par les peintres japonais : il participait aux « dîners japonais » organisés par Samuel Bing, parlant de l’art japonais avec d’autres peintres et écrivains, côtoyait Hayashi Tadamasa, se rendait à la galerie Durand Ruel à Paris dans les années 1890… Et ses tableaux s’en ressentent. Une des preuves les plus flagrantes est certainement le portrait de sa première femme (Camille Doncieux) habillée en Japonaise (voir illustration), mais d’une manière générale, il a repris aux artistes japonais certains jeux de couleurs, certains thèmes ainsi que le mouvement et le cadrage.

En revanche, il est douteux qu’il ait repris directement l’idée (idée facile, pourtant largement répandue) de ses « séries » (cathédrale de Rouen, meules de foin, peupliers, la Tamise à Londres, Venise, etc.) aux peintres japonais, pour la raison que son ambition était autre. Là où les Japonais représentent un endroit par différents points de vue (voir les Trente-six Vues du mont Fuji d’Hokusai par exemple), à des moments différents, et font jouer les heures de la journée, les éléments naturels (neige, pluie, vent, orage), Monet préfère peindre un lieu sous le même angle (ou presque), se concentrant sur la manière de représenter l’atmosphère, l’ambiance, la lumière et de retranscrire les émotions fugaces ressenties au moment de la peinture (même si certaines lui ont pris des semaines, l’émotion étant retranscrite a posteriori).

Monet a été influencé par les peintres japonais d’une manière générale, certes, mais ses deux références furent essentiellement Hokusai et Hiroshige. Si on ressent l’influence d’Hokusai pour les nénuphars, si celle d’Hiroshige ressort sur les représentations de pont (le modèle « physique » étant le pont japonais que Monet s’était installé dans son jardin de Giverny) ou de peupliers (voir illustrations comparatives), ce n’est pas à ces proximités de composition anecdotiques qu’il faut s’arrêter : plus globalement, c’est le type d’attention que les peintres japonais apportaient au monde, aux paysages, aux végétaux, aux personnes, c’est le souci du climat psychologique, de la variabilité de la vision suivant le moment et l’humeur, qui l’ont imprégné. Monet (ou Whistler) et les impressionnistes en général, sont, à travers la leçon des peintres d’estampes tels qu’Hiroshige, à travers l’ukiyo-e, devenus particulièrement sensibles à ce que la vision du « présent changeant du monde » reflétait de l’être humain, dans des moments précieux, irréproductibles, mais fixables par l’art. Ils ont appris des images japonaises qu’il pouvait exister un mode d’expression capable de renouveler leur peinture, cette « vision du monde flottant », un mode d’expression à même de traduire et de fixer, paradoxalement, d’une façon neuve les subtilités des variations de l’âme humaine.

 L’influence sur Alfred Sisley

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Nuit_neige_Kambara

Dans certains des tableaux d’Alfred Sisley, on peut percevoir une influence marquée par l’art japonais. Richard Shone rapproche La Place du Chenil à Marly, effet de neige par Sisley de Nuit de neige à Kambara par Hiroshige.

 

Bibliographie

Seiichi Iwao et Teizō Iyanaga, Dictionnaire historique du Japon, vol. 1, Paris, Maisonneuve & Larose, 2002, 2993 p.  pages 1002-1004)

Adele Schlombs, Hiroshige, Hong Kong, Taschen, 2007 .

  1. Lambert et J. Bouquillard, Le Tôkaidô de Hiroshige, Paris, Art Stock, coll. « Bibliothèque de l’image », 2002

Iconographie complète de la Bibliothèque Nationale de France sur l’édition Hoeido des Cinquante-trois Étapes de la route du Tōkaidō.

Nelly Delay, Hiroshige sur la route du Tokaîdo, Paris, Éditions Fernand Hazan, 2010, 200 p.

Nelly Delay, Dominique Rispoli, Hiroshige, invitation au voyage, Garches, À Propos, 2012

Sherman Lee, Hiroshige. Carnets d’esquisses, Phebus, 2002

Traduction du livre The Sketchbooks of Hiroshige, publication des premières esquisses du peintre détenues à la Bibliothèque du Congrès de Washington.

Henry D. Smith (trad. Dominique Le Bourg), Cent vues célèbres d’Edo par Hiroshige, Hazan, 1987

Matthi Forrer, Rossella Menegazzo, Shigeru Oikawa et Stijn Schoondewoerd, Hiroshige, l’art du voyage, catalogue de l’exposition de la Pinacothèque de Paris, 2012, 176 p.

 

 

 

Utamaro

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Ase o fuku onna (Femme essuyant la sueur de son visage par Utamaro

Kitagawa Utamaro , Kitagawa Utamaro) v. 1753 – 31 octobre est un peintre japonais, spécialiste de l’ukiyo-e. Il est particulièrement connu pour ses représentations de jolies femmes (bijin-ga), mais son œuvre comprend également de nombreuses scènes de nature et d’animaux.

Son travail parvint en Occident au xixe siècle où il rencontra un grand succès. Il a particulièrement influencé les impressionnistes par ses cadrages audacieux et le graphisme de ses estampes. Il était alors connu sous le nom d’« Outamaro », transposition selon l’orthographe française de la prononciation de son nom (orthographe reprise à l’époque dans certains autres pays occidentaux).

Il fut surnommé en 1891 par Edmond de Goncourt « le peintre des maisons vertes » (les maisons closes), même si un tiers seulement des très nombreuses estampes que l’on connaît de lui furent en réalité consacrées au Yoshiwara.

 

Biographie

Origine

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Nous connaissons fort peu de choses de la vie d’Utamaro, et les détails de sa vie diffèrent souvent selon les sources.

Selon certaines sources, il serait né à Edo (aujourd’hui Tokyo),   Kyoto ou Osaka (les trois villes principales du Japon). Mais plusieurs sources affirment qu’il serait né à Kawagoe, province de Musashi, près de Edo. Sa naissance serait située autour de 1753 (cette date étant également incertaine). Selon une tradition ancienne, il serait né à Yoshiwara, le quartier des plaisirs d’Edo, et serait le fils du propriétaire d’une maison de thé, mais là encore, sans que le fait soit avéré. Son nom véritable serait Kitagawa Ichitaro.

 Formation

Il est généralement admis qu’il devint l’élève du peintre Toriyama Sekien, alors qu’il était encore enfant; certains pensent qu’Utamaro était d’ailleurs son fils. Il grandit dans la maison de Sekien, et leur relation se poursuivit jusqu’à la mort de celui-ci en 1788.

Sekien avait été formé dans l’aristocratique école de peinture Kano, mais il s’orienta plus tard vers l’ukiyo-e, plus populaire.

Si Sekien eut bien un certain nombre d’autres élèves, aucun n’atteignit ensuite la notoriété.

 Carrière et relation avec l’éditeur Tsutaya Jūzaburō

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Un acteur-prostitué séduit un client par une agréable conversation. Utamaro Kitagawa, 1788

Utamaro fut ensuite patronné par l’éditeur Tsutaya Jūzaburō, chez qui il résida à partir de 1782 ou 1783. Comme la plupart des éditeurs, Tsutaya Jūzaburō habitait aux portes du quartier du Yoshiwara, dont il contribuait en quelque sorte à assurer la promotion (courtisanes et acteurs de kabuki).

Utamaro, comme de nombreux artistes japonais de son temps, changea son nom à l’âge adulte, et pris le nom de Ichitaro Yusuke lorsqu’il prit de l’âge. Au total, il aurait eu plus de douze surnoms, noms de famille, ou pseudonymes.

Il semble qu’il se soit également marié, bien qu’on sache très peu de choses de sa femme; il n’eut apparemment pas d’enfant.

Sa première production artistique à titre professionnel, vers l’âge de 22 ans, en 1775, semble avoir été la couverture d’un livre sur le Kabuki, sous le nom professionnel () de Toyoaki. Il produisit ensuite un certain nombre d’estampes d’acteurs et de guerriers, ainsi que des programmes de théâtre. À partir du printemps 1781, il changea son  pour prendre celui d’Utamaro, et commença à réaliser quelques estampes de femmes, que l’on peut raisonnablement oublier.

Vers 1782 ou 1783, il s’en alla vivre chez le jeune éditeur Tsutaya Jūzaburō, alors en pleine ascension, chez lequel il résida apparemment cinq années. Pendant les années qui suivirent, la production d’estampes fut sporadique, car il produisit essentiellement des illustrations de livres de kyoka (littéralement « poésie folle »),  parodie de la forme littéraire classique waka.

Entre 1788 et 1791, il se consacra essentiellement à l’illustration de plusieurs remarquables livres sur la nature (insectes, oiseaux, coquillages…).

Vers 1791, Utamaro cessa de dessiner des estampes pour livres, et se concentra sur la réalisation de portraits de femmes, en plan serré, figurant seules dans l’estampe, contrairement aux portraits de femmes en groupe, qui avaient encore les faveurs de certains autres artistes de l’ukiyo-e.

En 1793, il devint un artiste reconnu, et son accord semi-exclusif avec l’éditeur Tsutaya Jūzaburō arriva à son terme. Il produisit alors un certain nombre de séries fameuses, toutes centrées sur les femmes du quartier réservé du Yoshiwara.

En 1797, Tsutaya Jūzaburō mourut, et Utamaro fut apparemment très affecté par la mort de son ami et protecteur. Même si certains commentateurs affirment que le niveau de l’art d’Utamaro ne fut plus jamais le même à partir de ce moment, il produisit cependant des œuvres remarquables après cette date.

 Arrestation

En 1804, au sommet de son succès, l’année même où il sortit l’Almanach illustré des Maisons Vertes, il dût faire face à de sérieux problèmes vis-à-vis de la censure, après avoir publié des estampes traitant d’un roman historique interdit. Ces estampes, intitulées La femme et les cinq concubines de Hideyoshi décrivaient la femme et les cinq concubines de Toyotomi Hideyoshi, le grand chef de guerre du Japon à l’époque Momoyama.

En conséquence, il fut accusé d’avoir porté atteinte à la dignité de Hideyoshi. En réalité, le shogun Ienari y vit une critique de sa propre vie dissolue.

Quoi qu’il en soit, Utamaro fut condamné à être menotté pour 50 jours (selon certains, il fut même brièvement emprisonné).

Il ne put supporter le choc émotionnel de cette épreuve, et ses dernières estampes manquent de puissance, au point qu’on peut penser qu’elles sont sans doute de la main d’un de ses élèves.

Il mourut deux années plus tard, le 20° jour du 9° mois, en 1806, âgé d’environ cinquante-trois ans, à Edo, alors qu’il croulait sous les commandes des éditeurs qui sentaient sa fin prochaine.

Apports stylistiques

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Trois beautés de notre temps : Okita (à droite), Ohisa (à gauche) et Toyohina (en haut)

On a pu dire du style d’Utamaro qu’il marquait à la fois l’apogée et le point de départ du déclin de l’art traditionnel de l’ukiyo-e. Il sut en effet porter l’art du portrait à son sommet, par de nombreux apports :

portraits visant à la ressemblance, malgré les conventions de l’art japonais,

visage « en gros plan », en buste (okubi-e) donnant à l’image un impact saisissant,

utilisation fréquente de fonds micacés (kira-e), donnant un aspect à la fois luxueux et sobre au portrait,

utilisation sans précédent du noir des chevelures féminines, dont la densité est augmentée par une double impression,

virtuosité extraordinaire du traitement des cheveux (un défi pour le graveur)…

Dans son œuvre, Utamaro se définit comme un « physiognomoniste », capable de représenter dans ses portraits les traits de personnalité de ses sujets. D’où les titres de certaines de ses séries, telles les Dix formes de physionomie féminine (1802).

Il est de fait que le portrait de Naniwaya Okita (portrait de droite dans la célèbre estampe : Trois beautés de notre temps) permet de reconnaitre celle-ci dans un certain nombre d’autres estampes, où l’on retrouve son profil aquilin et son air réservé, contrastant avec l’expression plus délurée et la forme de visage très différente de Takashima Ohisa (à gauche sur cette même estampe).

 

Les okubi-e chez Utamaro

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Amour profondément cachéokubi-e sur fonds micacé, de la série « Anthologie poétique ; section de l’amour » (1793-1794)

Pendant longtemps, la notion de portrait n’exista pas dans l’estampe japonaise, en tous cas pas au sens où l’entend la peinture occidentale. En effet, la plupart des représentations humaines présentaient les personnages soit en groupe, soit – et c’était une constante des bijin-ga – individualisé, mais en pied. On en trouve des exemples typiques chez Moronobu, Kaigetsudo, ou encore Harunobu.

Ce n’est guère qu’en 1788-1789 que Katsukawa Shunkō réalisa une série de portraits d’acteurs de kabuki, représentés en buste.

Utamaro reprit cette idée pour l’appliquer au genre bijin-ga, en publiant chez son éditeur Tsutaya Jūzaburō sa série Dix types d’études physiognomoniques de femmes (Fūjin sōgaku juttai), vers 1792-1793. Cette première série cependant, ne pouvait pas encore prétendre au portrait en gros plan, puisqu’il ne s’agissait que de portraits de femmes cadrés à mi-corps.

Ce n’est qu’un peu plus tard, et tout particulièrement avec sa série Anthologie poétique : section de l’Amour (Kazen koi no bu), publiée dès 1793-1794, qu’Utamaro conçoit véritablement ce qui restera l’archétype de l’okubi-e : les femmes ainsi représentées apparaissent en gros plan, ne montrant que la tête et les épaules, souvent sur un fonds micacé, pour produire ce qui demeure une des formes les plus spectaculaires de l’ukiyo-e.

 Utilisation des fonds micacés

Utamaro a eu recours très tôt, dès sa série Dix types d’études physiognomoniques de femmes, à l’utilisation d’un fond recouvert de paillettes de mica. Il fut l’inventeur de ce procédé, appelé kira-e.

L’utilisation d’un tel fond confère indiscutablement un aspect luxueux à l’estampe. Il attire également l’œil par son côté lumineux et la façon dont il accroche la lumière. Enfin, autant et mieux qu’un fond monochrome, il permet de détacher le visage, et d’en faire ressortir la blancheur, retrouvant ainsi par une autre méthode la mise en valeur de la blancheur des visages féminins obtenue dans la peinture par l’utilisation de gofun.

Car les fonds micacés d’Utamaro ne sont pas toujours uniquement blancs. Très souvent, ils sont au contraire légèrement teintés, renforçant ainsi le contraste avec le visage lui-même. C’est le cas par exemple dans le portrait Amour profondément caché (Fukaku shinobu koi), de la série Anthologie poétique : section de l’Amour, dont le fond micacé est légèrement rosé, ou encore du portrait de l’oiran Hanaogi, dont le fonds micacé fait appel à une rare teinte prune.

 

Utamaro et la recherche de la ressemblance

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L’oiran Hanaogi, représentée sur un fond micacé prune, tenant une pipe à la main.

Utamaro se voulait un portraitiste fidèle, capable de retranscrire la psychologie profonde de ses personnages. Exercice difficile, car s’inscrivant dans la série de conventions de l’estampe japonaise : yeux représentés par une mince fente, bouche réduite à sa plus simple expression, absence de tout dégradé exprimant le modelé du visage…

Et cependant, Utamaro a su restituer, au travers de toutes ces conventions, des portraits qui permettent, par d’imperceptibles détails, d’attribuer une personnalité à ses modèles préférés, telles que Naniwaya Okita ou Takashima Ohisa (voir plus haut : Trois beautés de notre temps).

En 1912, dans le catalogue de l’exposition tenue à Paris de quelque trois cents œuvres d’Utamaro, Raymond Koechlin rendait ainsi hommage au talent de portraitiste d’Utamaro :

« Utamaro a donné à chaque visage une expression personnelle. Les yeux peuvent être dessinés de façon schématique ; l’inclinaison varie d’une tête à l’autre et leur donne un regard différent; les bouches ne s’ouvrent pas de façon tout à fait semblable; les nez sont droits, aquilins ou pointus, et surtout l’ovale du visage lui donne son caractère. »

 Importance du noir chez Utamaro

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Yama-uba et Kintarō : un bel exemple de l’utilisation graphique du noir chez Utamaro

Le recours aux okubi-e a permis à Utamaro de jouer pleinement de l’impact visuel créé par les chevelures des femmes. Ceci aboutit à un type d’estampe nouveau, qui s’éloigne des estampes de brocart traditionnelles, pour permettre l’élaboration d’architectures graphiques nouvelles. Ainsi, Janette Ostier a pu écrire :

« Utamaro (…) métamorphose les coiffures féminines, harmonieusement architecturées, en de gigantesques fleurs sombres qui font ressortir la gracilité d’une nuque, la pâleur d’un visage. Dans certaines œuvres, la répartition, presque la mise en page des noirs absolus, suggère, si on cligne des yeux, de singulières compositions abstraites d’un rigoureux équilibre. »

Il est à cet égard intéressant de regarder les nombreuses estampes d’Utamaro rassemblées par Claude Monet : leurs couleurs sont aujourd’hui totalement passées, à la suite d’une trop longue exposition à la lumière du jour. Leur caractère d’« estampes de brocart » colorées s’est entièrement évanoui, pour faire place à d’admirables compositions en noir et blanc, dont le mérite purement graphique sort grandi de l’effacement des couleurs.

Pour parvenir à un tel résultat, Utamaro accordait une importance particulière à l’impression du noir de la chevelure : comme il est d’usage, on imprimait tout d’abord le bloc portant le dessin à l’encre noire sumi, qui reportait donc sur le papier le dessin original d’Utamaro. Puis on appliquait les différents blocs portant chaque couleur. Mais on appliquait tout à la fin un dernier bloc, qui portait, lui, spécifiquement le noir de la chevelure, pourtant déjà imprimé en principe par le premier bloc

Cette double impression du noir de la chevelure (le deuxième passage portant d’ailleurs des détails un peu différent du premier) permettait d’atteindre une profondeur du noir que l’on ne retrouve pas chez les prédécesseurs d’Utamaro. Ainsi par exemple, la comparaison avec les chevelures des femmes de Kiyonaga fait-elle apparaître ces dernières – malgré les ressemblances stylistiques – comme étant gris très foncé, et non pas totalement noires.

 

Œuvres

Livres et séries consacrées à la nature

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Couple au paravent.

C’est là un aspect important de son œuvre, pendant la première partie de sa carrière.

Parmi ses premières œuvres, il publiera un livre sur Les insectes choisis (Ehon Mushi Erabi, de 1788), dont son maître Toriyama Sekien écrivait dans la préface :

« L’étude que vient de publier mon élève Utamaro reproduit la vie même du monde des insectes. C’est là la vraie peinture du cœur. Et quand je me souviens d’autrefois, je me rappelle que, dès l’enfance, le petit Uta observait le plus infini détail des choses. Ainsi, […] quand il était dans le jardin, il se mettait en chasse des insectes et, que ce soit un criquet ou une sauterelle, […] il gardait la bestiole dans sa main pour l’étudier. »

Utamaro est également l’auteur de deux œuvres très connues, le Livre des Oiseaux (Momo chidori kyōka awase, de 1791), et le livre intitulé Souvenirs de la marée basse (Shioho no tsuto, de 1790 environ) sur les coquillages et les algues abandonnés par la mer.

Il publia aussi une série de douze estampes sur l’élevage des vers à soie (sic).

 

Les séries de bijin-ga

Utamaro réalisa de nombreuses séries d’estampes de jolies femmes et de courtisanes (bijin-ga), séries qui étaient autant d’occasions pour lui d’étudier tel ou tel aspect de son art, en étudiant de nouvelles possibilités. Parmi ses séries les plus célèbres, on peut noter :

Dix types d’études physiognomoniques de femmes (Fūjin sōgaku juttai) (1792-1793) ;

Les Beautés célèbres de Edo (1792-1793) ;

Dix leçons apprises des femmes (1792-1793) ;

Anthologie poétique : section de l’Amour (kasen koi no bu) (1793-1794) ;

Neige, lune et fleurs des maisons vertes (1793-1795) ;

Tableau des beautés suprêmes du jour présent (1794) ;

Six sélections de courtisanes et de saké (Natori-zake rokkasen) (1794) ;

Cinq couleurs d’encre du quartier Nord (Hokkoku goshiki-zumi) (1794-1795) ;

Douze heures des maisons vertes (Seiro jūni toki tsuzuki) (1794-1795) ;

Beautés en fleur du jour présent (1795-1797) ;

Tableau d’amants passionnés (1797-1798) ;

Huit vues de courtisanes au miroir (Yūkun kagami hakkei) (1798-1799) ;

Six paires zodiales dans le Monde Flottant (Ukiyo nanatsume awase) (1800-1801) ;

Dix formes de physionomie féminine (1802).

Ce sont là les plus connues. Mais il existe encore bien d’autres séries de bijin-ga moins connues, telles que :

Les six bras et les six vues de la rivière Tamagawa, représentées par des femmes ;

Femmes représentant les 53 stations du Tōkaidō ;

Les sept dieux du bonheur personnifiés par des femmes ;

Femmes représentant les quatre saisons

 

La légende de Yama-uba et de Kintarō

Vers la fin de sa vie, Utamaro réalisa une bonne cinquantaine d’estampes consacrées à la description de la légende de Yama-uba et Kintarō. Yama-uba, « la vieille femme des montagnes », sorte de sorcière des forêts profondes des montagnes du Japon, apprivoisée par l’amour maternel, et Kintarō, « le garçon d’or », incarnation enfantine du héros Sakata no Kintoki. Cette très longue série fut très populaire, et donna lieu à des estampes remarquables par leur force, le détail prodigieux de la chevelure de Yama-uba, le contraste entre la blancheur de sa peau et le teint hâlé du garcon.

 Autres séries montrant mère et enfant

Utamaro réalisa d’autres séries d’estampe mettant en scène des mères avec leurs enfants. Ces séries, là aussi réalisées vers la fin de sa vie, ne sont pas totalement une nouveauté dans l’ukiyo-e; on en trouve en effet quelques exemples, en particulier chez Kiyonaga.

Cependant, Utamaro l’érigea en un genre distinct dont la série Yama-uba et Kintarō constitue bien sûr le fleuron.

Sur ce thème, Utamaro réalisa également

Les trois rieurs d’esprit enfantins (Kokei no sanshō) (vers 1802) ;

Comparaison élégante des petits trésors (Fūryū ko-dakara awase) (vers 1802) ;

Jeunes pousses : Sept Komachi (Futaba-gusa nana Komachi) (vers 1803).

 

Les triptyques

Par ailleurs, il faut signaler un certain nombre de triptyques, tels que :

Les pêcheuses d’abalone (1797-1798), qui rivalise avec La vague d’Hokusai, pour le titre d’estampe la plus célèbre ;

La lande de Musashi (Musashino) (1798-1799), inspirée du Conte d’Ise, célèbre classique japonais ;

L’averse (Yoshida n° 311) ;

Nuit d’été sur la Sumida (Yoshida n° 41) ;

Vue de la plage de sept lieues, à Kamakura (Soshu Kamakura Sichiri-ga-hama Fukei) ;

L’atelier des célèbres estampes d’Edo (Eido Meibutsu Nishiki-e Kosaku), représentant l’atelier d’Utamaro avec des bijin en guise d’ouvrières.

 Autres œuvres

Enfin, Utamaro réalisa de nombreuses œuvres érotiques, telles que son célèbre Poème de l’oreiller, (Utamakura), publié en 1788, ou consacrées aux « Maisons vertes », en particulier L’Almanach illustré des maisons vertes (Seirō ehon nenjū gyōji), publié en 1804, l’année de son arrestation, et qui contribua à sa réputation en Occident.

Il réalisa également des séries de shunga (estampes érotiques), telle que la série de douze estampes Prélude au désir (Negai no itoguchi).

Par ailleurs, il fit aussi des portraits d’acteurs de kabuki, ou bien des séries telles que Comparaison des vrais sentiments : sources d’amour, ou encore À travers les lunettes moralisatrices des parents.

Dans un tout autre domaine, Utamaro réalisa aussi quelques séries qui peuvent être considérées comme des annonces publicitaires :

Six sélections de courtisanes et de sake (Natori-zake rokkasen) : chacune de ces estampes y assure la promotion d’une marque de sake, qui accompagne le portrait d’une courtisane ; le logo de la marque est affiché en gros sur un motif de baril de sake ;

Dans le goût des motifs d’Izugura (Izugura shi-ire no moyô muki) : série de neuf estampes publiées vers 1804-1806, réalisées pour promouvoir de grande marques de magasins de textile (Matsuzakaya, Daimaru, Matsuya…), dont le logo apparait de façon ostensible.

Il est bien difficile finalement de recenser l’ensemble de l’œuvre d’Utamaro, qui compte près de 2000 estampes. Car s’il réalisa quelques belles peintures, l’estampe resta le domaine auquel il se consacra toute sa vie.

Élèves

Après la mort d’Utamaro, son élève Koikawa Suncho continua à produire des estampes dans le style de son maître, et repris ensuite son nom d’artiste (gō) Utamaro jusqu’en 1820 ; on se réfère à cette partie de son œuvre sous le nom de Utamaro II. On dit qu’il épousa la veuve d’Utamaro après la mort de celui-ci, et dirigea l’atelier pendant une dizaine d’années. Après 1820, il changea son nom d’artiste, qui devint Kitagawa Tetsugoro, et produisit désormais ses œuvres sous ce nom.

Utamaro eut par ailleurs d’autres élèves, plus mineurs, tels que Kikumaro (Kitagawa Tsukimaro), Hidemaro, Shikimaro, Yukimaro, Toyomaro…

Mais son disciple le plus important, et incontestablement le plus doué, fut Eishi.

Son style se continuera dans une certaine mesure au travers d’artistes comme Eisho, Eisui et Eiri, qui, plus qu’Eishi, chercheront à retrouver le caractère spectaculaire des portraits okubi-e d’Utamaro, parfois en allant encore plus loin par l’utilisation de fonds micacés noirs.

Utamaro et l’Occident

 « Découverte » d’Utamaro au xixe siècle

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La délégation japonaise à l’Exposition Universelle de 1867

Les toutes premières œuvres d’Utamaro arrivèrent en Chine déjà de son vivant, puis en Europe par des voies inconnues.

Cependant, Utamaro ne fut largement « découvert » en Occident, et en particulier en France (sous le nom romanisé d’Outamaro) qu’à partir de l’Exposition universelle de 1867. Cette Exposition Universelle, à laquelle, pour la première fois, le Japon participait de manière officielle, fut suivie de la vente de mille trois cents objets japonais.

Dès lors, l’impulsion était donnée : de telles ventes eurent lieu de nouveau par exemple en 1878, à l’occasion d’une rétrospective en France sur l’art japonais, rétrospective qui mit Hayashi Tadasama en contact avec les collectionneurs français.

Hayashi fut dès lors l’un des tout principaux ambassadeurs de l’art japonais en France, et en Occident de façon plus générale, approvisionnant les collectionneurs en objets d’art importés du Japon.

Les artistes français de l’époque furent souvent parmi les premiers à apprécier l’art japonais, tels Claude Monet (qui rassembla une importante collection d’œuvres d’Utamaro que l’on peut voir encore aujourd’hui), Degas, ou encore, les Goncourt.

L’un des plus grands collectionneurs d’estampes japonaises, le comte Isaac de Camondo, légua toute sa collection au Musée du Louvre, où, enrichie par d’autres apports, elle constitua la base de ce qui est aujourd’hui la grande collection du Musée Guimet, riche en estampes d’Utamaro.

 Influence sur l’art occidental

L’influence de l’art japonais sur les artistes français et européens de la fin du xixe siècle est connue : c’est ce qu’on a appelé le japonisme. On sait par exemple que Degas (et les impressionnistes, de façon plus générale) fut influencé par sa découverte des estampes japonaises. Certains de ses cadrages s’en inspirent directement, ainsi d’ailleurs que de la photographie, avec en particulier des avant-plans audacieux où le sujet au premier plan est coupé.

Cependant, il est difficile de rattacher cette influence précisément à Utamaro, d’autant qu’on trouvera plus souvent de tels cadrages chez Hiroshige que chez Utamaro.

En revanche, Gustav Klimt a, lui, été spécifiquement influencé dans son art par Utamaro.

 

Bibliographie

Utamaro, Le Chant de la volupté, éd. de Hayashi Yoshikazu, trad. du japonais par Jacques Lévy, préface de Kobayashi Tadashi (« Utamaro et l’estampe érotique japonaise »), Arles, Éditions Philippe Picquier, 1992 – compilation des chefs-d’œuvre érotiques du peintre : Le Chant de l’oreillerLa Rosée du chrysanthèmeLe Vent fleuri des batifolagesNouvel an nuptial.

Utamaro, Trois albums d’estampes, en 4 vol., textes et poèmes traduits du japonais par Jean Cholley, présentation de Dominique Morelon et Junko Miura, préface d’Élisabeth Lemire, Arles, Éditions Philippe Picquier / Paris, Institut national d’histoire de l’art (INHA), 2006

Utamaro, L’Almanach des maisons vertes, en 3 vol., introduction et traduction du japonais par Christophe Marquet, avant-propos et préface par Dominique Morelon et Élisabeth Lemirre, textes de Jippensha Ikku, Arles, Éditions Philippe Picquier, 2008

Edmond de GoncourtOutamaro, le peintre des maisons vertes, Paris, Charpentier, 1891 ; rééd. d’après E. de Goncourt, New York, Parkstone International, 2008.

Richard Lane, L’Estampe japonaise, Paris, Éditions Aimery Somogy, 1962

Hélène Bayou, Philippe Pons, Timothy Clark, Hiroyuki Kano, Images du monde flottant, peintures et estampes japonaises XVII°-XVIII° siècles, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2004

Chantal Kozyreff et Nathalie Vandeperre, Utamaro. Les Douze heures des maisons vertes et autres beautés, Paris, Éditions Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2011

Nelly Delay, L’Estampe japonaise, Paris, Éditions Hazan, 2012

 

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Les estampes japonaises

Les estampes japonaises
« Images du monde flottant »

 

Une estampe est une image produite par impression à l’aide d’une planche gravée. Les estampes japonaises sont le fruit de la rencontre de cet art xylographique et d’un mouvement artistique d’inspiration bouddhiste, dit des « images du monde flottant » (ukiyo-ye). L’ère de l’estampe japonaise s’étend depuis XVIIe siècle, au moment où cet art se sécularise, jusqu’à la fin du XIXe siècle (ère Meiji), où l’appartion au Japon de nouvelle techniques de gravure, en même temps que l’influence de l’art occidental, détournent les artistes de talent vers d’autres horizons.

Technique 

Les estampes japonaises sont issues de gravures sur bois. Il convient, avant tout, de remarquer que les dessinateurs auxquels on doit ces charmantes silhouettes ne gravaient pas eux-mêmes leurs oeuvres. Ils exécutaient leurs dessins au pinceau, avec de l’encre de Chine, sur du papier mince et transparent, puis ils les livraient à d’habiles graveurs. En principe, la technique de ces derniers était fort simple : ils travaillaient sur des blocs de cerisier ou de buis, qui, à la différence de la manière occidentale, étaient sciés dans le sens de la longueur du bois. Sur ce bois, ils retournaient face au bloc, puis collaient le dessin exécuté sur papier transparent; à l’aide de couteaux et de gouges, ils taillaient le bois de manière à laisser les traits en relief. Ce travail achevé, ils procédaient à l’impression. Après avoir garni leur planche d’encre de Chine, à la main ou au frotton, ils y appliquaient fortement une feuille de papier humectée, sur laquelle le dessin se trouvait reproduit.

Depuis les origines jusque vers la moitié du XVIIIe siècle, les estampes furent imprimées en noir sur blanc. Dès le début du XVIIIe siècle (vers 1715), on eut l’idée d’ajouter sur ces épreuves, mais à la main et au pinceau, diverses touches de couleurs. Il importe de ne pas confondre ces épreuves coloriées au pinceau avec les estampes imprimées en polychromie, lesquelles ne furent inventées que plus tard. C’est de 1743, en effet, que date la plus ancienne épreuve d’impression en deux tons : ces deux tons étaient (outre le noir des contours) le rose et le vert; vers 1760, un troisième ton fut ajouté : on eut alors le rouge, le jaune et le bleu; enfin, vers 1765, avec Harunobu (voir plus loin), on trouve employée la polychromie complète, qui pouvait comporter une quinzaine de tons. Les couleurs employées étaient des couleurs à l’eau, rendues adhérentes par un mélange de colle de riz. Chaque couleur supposait une planche spéciale. Le plus souvent, les différentes planches relatives à un même sujet étaient taillées sur le même bloc de bois. Le repérage, exécuté avec un soin minutieux, se faisait au moyen de deux marques spéciales, réserves en bas de la planche. L’impression en polychromie permettait la plus grande liberté dans l’art de varier les tons. Elle admettait non seulement la juxtaposition des couleurs, mais encore leur superposition : nouvelle ressource pour les coloristes. Enfin, au moyen d’une planche supplémentaire, on pouvait obtenir d’habiles effets de gaufrage.
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Lever de soleil sur la maison de vacances de Naniwa, triptyque de Utagawa Toyokuni.

Historique 

Par comparaison avec les autres arts qui ont fleuri au Japon, et spécialement à la peinture, l’art de l’estampe est un art récent. Il ne commence véritablement d’exister qu’à la fin du XVIIe siècle. Ce n’est pas que les procédés matériels de la gravure sur bois, du reste empruntés à la Chine, n’existassent depuis fort longtemps dès le VIIIe siècle, on gravait sur bois des caractères calligraphiques; postérieurement, vers le XIVe siècle, on imprima en noir, pour les besoins du culte bouddhique, des images de piété; puis, aux XVIe et XVIIe siècles, parurent les livres illustrés, où les figures et le texte se trouvaient gravés sur le même bloc; mais c’est à la fin du XVIIe siècle, vers 1760, que paraissent les premières estampes séparées. Relativement à la peinture, art essentiellement aristocratique et traditionnaliste, l’art de l’estampe est populaire : c’est l’ukiyo-ye (ukiyo-e) ou peinture du monde flottant (ou du monde contemporain – transitoire, vain); elle représente les moeurs de tous les jours. Néanmoins, il convient de ne pas creuser un abîme entre les deux arts. Presque tous les dessinateurs d’estampes sont des peintres. Si l’on considère l’estampe dans l’ensemble de son histoire, on doit reconnaître qu’elle est restée en somme un art idéaliste et décoratif, aussi bien que la peinture dont elle est comme un rameau détaché. Enfin, si l’estampe représente des tendances relativement réalistes, n’oublions pas que la peinture lui avait parfois donné l’exemple et que, dès le XVIIe siècle, le peintre Iwasa Matahei avait fondé à Kyoto l’école dite « vulgaire ».

Les primitifs. 

Le premier et le plus grand des primitifs de l’estampe est Hishikawa Moronobu, qui naquit vers 1618 et produisit surtout entre 1669 et 1694, année de sa mort. Dessinateur en broderies, peintre, illustrateur, il exécuta de grandes estampes en noir, rehaussées à la main de touches d’un rouge orange, où il traite en général des sujets légendaires. Son art est d’un archaïsme vigoureux, son style noble et non dépourvu de grâce. Il n’est rien de plus majestueux que ses belles robes aux larges manches et aux opulentes broderies.

Moronobu-Amants
Un couple d’amoureux, par Hishikawa Moronobu.

Au début du XVIIIe siècle, Kwaigetsudo se distingue parmi les premiers dessinateurs de la femme japonaise, qu’il représente richement vêtue, avec la seule aide de la couleur noire heureusement distribuée. Mais presque toute la première moitié du XVIIIe siècle est occupée par l’école des Torii, fameuse par la représentation des acteurs. Le fondateur en est Torii Kiyonobu Ier (1663-1720), qui a traité ces silhouettes d’acteurs en noir rehaussé (à la main) de vermillon, avec fermeté et hardiesse et une espèce de sobre harmonie; dans la même voie s’est distingué son fils Torii Kiyomasu (né vers 1679, mort en 1763).

Vers la même époque, Okumura Masanobu, qui vécut entre 1685 et 1764 et qui fut élève de Moronobu, représente avec une élégance gracieuse des femmes dans leurs occupations journalières, des courtisanes des scènes d’amour. Il grava d’abord en noir; puis il put profiter de l’invention des tirages à deux et trois tons dont nous allons parler : ses impressions en vert et rose sont renommées.
Masanobu-Acteurs

Acteurs de kabuki (deux sont travestis en femmes), par Masanobu.

Entre 1674 et 1754, vécut Nisbikawa Sukenobu, de Kyoto, qui reprit la manière de Moronobu et dessina des courtisanes avec une molle suavité. On cite son recueil les Cent femmes de tout rang. La représentation des courtisanes atteint d’ailleurs un sommet vers la même époque (début du XVIIIe siècle) avec Kaigetsudo Ando et ses élèves.

L’impression polychrome.

On peut rattacher au nom de Nishimura Shigenaga (1697-1756) l’invention de l’impression en deux couleurs, qui date de 1743. Cet artiste, comme Masanobu, a dessiné de préférence des scènes de la vie des femmes. L’impression en trois couleurs, inventée peu après (vers 1760, est pratiquée par lshikawa Toyonobu (1711-1785), auteur de nombreux triptyques à figures de femmes, qui a su tirer un beau parti des superposilions de couleurs, du rouge sur vert par exemple, et par Torii Kiyomitsu (1735-1785), connu par ses silhouettes féminines au galbe déjà allongé, et par ses types d’acteurs.

Shigenaga-Geisha-Cithare

Shigenaga-Benkei

Geisha jouant de la cithare, par Shigenaga.   Le moine Benkei récompense des enfants

L’emploi de la polychromie (nishiki-ye ou nishiki-e) complète coïncide avec l’épanouissement d’un charmant artiste. La première épreuve en polychromie qui soit datée (1765) est l’oeuvre de Suzuki Harunobu, élève de Shigenaga, et qui vécut à Edo ou Yedo ( = Tokyo) de 1718 à 1770.

Avec lui, l’estampe atteint une perfection et une grâce toutes nouvelles; il est juste de dire qu’il fut servi par de merveilleux graveurs. Il prépara d’abord des estampes tirées à deux et à trois tons; puis il produisit en polychromie ces kakemonos (rouleaux déroulés verticalement et accrochés sur un mur), et surtout, dans un petit format carré, ces délicats surimonos (ce sont des feuilles artistement gravées que s’offraient entre eux les membres de sociétés d’artistes, d’amateurs, etc. et dont le mode de diffusion confidentiel permettait une grande liberté d’expression), où il représenta, avec des couleurs claires et vives, qui n’ont rien perdu de leur fraîcheur, de jeunes femmes japonaises dans leur intérieur, à leur toilette, en promenade, dans des scènes d’amour figures souples, charmantes de vie, de grâce et de naturel.

Son contemporain Koriusaï, qui travaillait aux environs de 1775, excella dans les mêmes sujets : habile à faire tenir plusieurs figures dans un étroit kakemono, coloriste rare, remarquable par ses beaux tons noir, orange et bleu. Kitao Shigemasa (1739-1819) peignit des animaux, des fleurs, et sut draper en perfection des vêtements féminins.
Shunsho-Ichikawa-Danzo

 Ichikawa Danzo I.                      Ichikawa Monnosuke II.

Shunsho-Ichikawa-Monnosuke

Acteurs de kabuki, par Shunsho.

Katsukawa Shunsho (1726-1792), qui produisit vers 1770-1780, reprenant la tradition des Torii, mais celle fois avec le secours de la polychromie, représenta des acteurs avec une rare intensité de mouvement, de couleur, de vie et de pittoresque, et des femmes aux toilettes somptueuses. On doit à ce grand illustrateur le beau recueil : le Miroir des beautés des maisons vertes, un des chefs-d’oeuvre des livres à gravures au Japon. Son émule Ippilsusai Buntcho (mort en 1796), avec plus de finesse dans le dessin et de sobriété dans le coloris, représenta aussi des acteurs  de kabuki (théâtre japonais), et souvent dans des rôles féminins (on sait qu’au Japon les femmes ne pouvaient monter sur le théâtre).

Un élève de Shunsho, Kalsukavva Shunyei (1762-1819), dessina des acteurs, des lutteurs. Utagawa Toyoharu (1733-1814), élève de Shigenaga et fondateur de la dynastie des Utagawa, produisit des estampes peu nombreuses, mais de grand mérite, où il se révèle un précurseur dans le paysage.
Kiyonaga-Femmes-Bonsai

Kiyonaga-Femmes-Riviere

La vendeuse de bonsaï.            Femmes au bord d’une rivière.

Estampes de Kiyonaga.

Les amateurs du pur art japonais s’accordent pour attribuer à Kiyonaga le mérite d’avoir conduit l’art de l’estampe à son apogée. Torii Kiyonaga (1749-1815) reçut de son maître Kiyomitsu les traditions de l’école des Torii : il dessina, lui aussi, des acteurs; mais, abandonnant toute convention et tout maniérisme, il les représenta dans des proportions vraiment humaines (encore qu’un peu allongées), avec une vigueur sereine, une rare intensité de vie. Il a dessiné surtout des scènes féminines, particulièrement dans ses beaux triptyques, dont il a garni le fond soit de décorations d’intérieurs, soit de paysages fraîchement verdoyants : car il est un des premiers paysagistes de l’estampe. Par la magnificence des draperies, l’harmonie des attitudes, la noblesse de l’expression, Kiyonaga atteint le plus haut style.

Kiyonaga-Baigneuses
Baigneuses, par Kiyonaga.

Après avoir cité trois élèves de Shunsho : Kubo Shunman, Katsukawa Shuntcho (mort vers 1841), qui imita d’ailleurs de préférence Kiyonaga, et qui a placé ses aimables figures de femmes dans de gracieux paysages, et Katsukawa Shunzan; après avoir signalé Kilao Keisaï Masayoshi (1761-1824), auquel on doit des croquis fort vivants, qui montrent un observateur exact, nous arrivons à trois artistes : Yeishi, Utamaro, Toyokuni, qui représentent un nouveau style, plein de noblesse encore, mais plus raffiné, avec un peu de maniérisme, se trahissant par l’allongement des corps et des visages.

Hosoi Yeishi travailla entre 1780 et 1800, et se consacra exclusivement à la peinture. On lui doit de grands et beaux triptyques, représentant des scènes de genre, Il s’est fait remarquer par un emploi très personnel des trois couleurs : noir, jaune et carmin.

Kitagawa Utamaro (né en 1754 à Kawagoye, mort en 1806) est, après Hokusaï, le plus connu en Occident de tous les dessinateurs japonais d’estampes. Elève de Toriyama Sekiyen (1712-1788), imitateur de Kiyonaga, il débuta par la peinture, puis illustra des livres, et particulièrement des livres d’histoire naturelle (insectes, coquillages, oiseaux). Enfin, il aborda le genre où il s’est rendu célèbre : la représentation de la femme. Il a montré tantôt la mère de famille dans son intérieur, nourrissant ses enfants, jouant avec eux, tantôt la courtisane des maisons de thé du Yoshiwara (le quartier galant de Yedo), dont il idéalise et poétise l’existence.
Utamaro-Visage-Femme

Utamaro-Courtisane-Serviteurs

Un visage de femme, par Utamaro. Courtisane entourée de deux serviteurs.

Plus que tous les artistes de son temps, il est porté à amincir le type féminin, à lui donner un corps souple, mince et frêle, un visage d’un ovale allongé, peu individuel, avec des yeux à peine ouverts, une toute petite bouche et une très haute coiffure. Cette manière ne manque ni de charme, ni d’élégance, mais elle tend vers l’affectation et la bizarrerie. Ses triptyques renommés et ses grandes compositions en plusieurs parties échappent heureusement à ces défauts, auxquels il ne s’est abandonné que pendant une partie de sa carrière. C’est un coloriste habile, qui sait admirablement varier les tons des étoffes.

Toshusaï Sharaku, dans une courte période d’activité, dessina des acteurs, types bizarres, souvent grimaçants, à la bouche rentrée, aux prunelles presque retournées, et pourtant tracés d’un trait fin et hardi, avec un coloris harmonieux, une vigueur d’expression singulière.

Utagawa Toyokuni (1769-1825), dont la principale production se place entre 1785 et 1810, élève de Toyoharu, rivalisa avec Utamaro sur son déclin et avec Hokusaï à ses débuts. Il dessina, comme Sharaku, des acteurs d’une allure un peu heurtée, et comme Utamaro, des femmes d’un galbe allongé. On voit déjà se marquer chez lui l’influence occidentale. Les couleurs sont un peu voyantes, et il emploie volontiers un rouge sombre. On cite surtout de lui l’Averse, en 10 feuilles.

Katsushika Hokusaï (pron. Hok’-saï), né à Yedo le 5 mars 1760, mort le 13 avril 1849 (il a fréquemment changé de nom et de signature), est le plus célèbre en France de tous le dessinateurs japonais. C’est en effet un prodigieux artiste, tant par la vérité de l’observation que par la fécondité de l’invention. Celui qui s’est appelé lui-même le « vieillard fou de dessin » (Gwakio-Rôdjin) n’a cessé de travailler et de se perfectionner jusqu’à un âge fort avancé. Quand il mourut, à quatre-vingt-dix ans, il avait produit, dit-on, plus de 30.000 dessins.

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Une maison de thé et le mont Fuji sous la neige, par Hokusai.

Elève de Shunsho, Hokusaï étudia ses principaux prédécesseurs, et aussi les maîtres occidentaux, et cultiva tous les genres : paysages, fleurs, animaux, portraits, scènes variées de la vie japonaise. Ses recueils de croquis de fantaisie, comme la célèbre Mangwa (1812-1878, en 13 volumes) et ses ouvrages d’enseignement, révèlent son étonnante richesse d’imagination, sa connaissance approfondie de l’anatomie, la gaieté de son talent humoristique, la liberté de son pinceau, qui, rejetant toutes les règles et toutes les traditions, n’a d’autre guide que sa merveilleuse fantaisie. Ses célèbres recueils de paysages : les Trente-Six vues du Fuji, puis les Cent vues du Fuji (en plus petit format, en noir et en gris, 1831-1836), les huit cascades, les Cinquande-trois stations du Tokaïdo, etc., sont composés avec une ingéniosité, une harmonie et une vérité extrêmes. Le réalisme si vrai par lequel il séduit les Européens le fit dédaigner longtemps des Japonais, pour lesquels, relativement à l’art idéaliste et de grand style des maîtres du XVIIIe siècle, tels que Kiyonaga, son art était une décadence.

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Contours de l’une des 36 vues du mont Fuji, par Hokusaï.

Parmi ceux qui vinrent en même temps que lui ou après lui, les uns sont ses élèves, comme Teisai Hokuba, Uvoya Hokkei (1870-vers 1855), fécond illustrateur et dessinateur de surimonos (estampes souvent accompagnées d’un  texte de kyoka ou « poésie folle », genre en vogue à cette époque), auteur des Cinquante poètes et des Cinquante poétesses célèbres, Yanagawa Shighenobu (1786-1842), le gendre d’Hokusai, Sholu Kiosai (18311889), fameux par ses caricatures politiques, etc.

Les autres reprennent la manière des maîtres du XVIIIe siècle, comme Katsukawa Shunsen, paysagiste, ou comme Katsukawa Shuntei, qui dessina des lutteurs et des acteurs. Citons encore Kikugawa Yeizan, qui produisit entre 1810 et 1820 et qui eut pour élève Keisai Yeisen (1792-1848), paysagiste remarquable et auteur de l’illustration des Quarante-sept Rônins; Utagawa Kuniyoshi (1800-1861), qui se distingua dans la peinture des guerriers et aussi dans celle des paysages; Kikushi Yosaï (1787-1878), qui tenta de revenir à la manière idéaliste traditionnelle, auteur du grand recueil en 20 volumes les héros célèbres.

Cependant, l’école des Utagawa, fondée par Toyokuni, était représentée dans la première partie du XIXe siècle par Utagawa Kuniasada (1785-1865), qui s’appela plus tard Tokoyuni II. Cet artiste n’est pas exempt de défauts. Ses personnages, des acteurs principalement, ont des allures fougueuses et désordonnées, des physionomies convulsées. Ses couleurs ont des oppositions heurtées.

L’histoire de l’estampe japonaise se clôt avec un nom très célèbre également : Motonaga Hiroshigé (1797-1858). Le paysage, qui jusque-là n’avait d’aube rôle que de servir de fond dans des scènes à personnages, devient un genre qui se suffit à lui-même. Hiroshigé, évidemment influencé par les maîtres occidentaux, est un paysagiste et aussi un peintre d’oiseaux et de poissons d’une singulière fécondité, à la vision nette, au faire simple et large, clair, lumineux, et qui surtout compose admirablement ses sujets, qualité par où il reste un vrai décorateur japonais.

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Voyageurs à la station de Yoshida, sur la route de Tokaïdo, par Hiroshige.

Ses effets de neige, ses clairs de lune, ses espaces ont beaucoup de vérité et non moins de véritable poésie. Il les complète de personnages de très petites dimensions, mais pleins de vie, de mouvement et de verve. Ses Stations du Tokaïdo, ses Vues de Yedo, ses Soixante-neuf stations de la route montagneuse de Kyoto à Yedo sont bien connues par les innombrables reproductions populaires qu’on en a faites, malheureusement diminuées par l’emploi de couleurs criardes. 

Après lui, l’influence européenne tend à enlever toute originalité à l’art de l’estampe japonaise.

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Paysage de neige, par Hiroshige.

L’estampe japonaise en Occident

Les estampes japonaises ne commencèrent à être connues en France qu’à partir du dernier tiers du XIXe siècle. Les expositions universelles, notamment celles de Paris de 1867 et de 1878, contribuèrent à les révéler au public. Les artistes furent aussitôt frappés de leurs mérites. Les amateurs se mirent en quête, et ainsi commencèrent à se former ces belles collections privées ou publiques, comme celle du musée Guimet, à Paris.

Il s’est produit dans l’appréciation des estampes japonaises par les critiques et les  historiens d’art une sorte de renversement des valeurs. On fut d’abord frappé des qualités qu’à l’époque de leur découverte en Occident, admire le plus chez un artiste : la fidélité dans l’observation et dans l’expression artistique de la nature. De ce point de vue, le réalisme souple et vigoureux de Hokusaï parut l’expression la plus achevée de l’art japonais. D’autre part, l’étude attentive de ses prédécesseurs dans l’art de l’estampe et, d’une façon générale, celle de toute la tradition picturale du Japon, fit prévaloir une appréciation fondée, comme l’esthétique japonaise tout entière, sur un certain idéal de noblesse et d’élégance décoratives. Un art de cette sorte, essentiellement aristocratique, est quelque peu dédaigneux d’une simple imitation de la nature; son objet est de la styliser, de l’ennoblir, de manière à procurer à l’esprit la joie de visions conformes à une tradition artistique, à certains égards conventionnelles, mais d’une élégance exquise. De ce point de vue, la charmante et tendre harmonie d’un Harunobu et surtout la grâce noble et forte d’un Kiyonaga paraissent marquer le véritable apogée de l’estampe japonaise. 

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Cinq hommes se relaxant autour d’un hibashi, par Katsukawa Shunsho.

Du reste, cette distinction entre deux tendances ne doit pas faire oublier que le plus réaliste des dessinateurs japonais demeure avant tout un artiste japonais, c’est-à-dire un décorateur. 

C’est là un trait essentiel des dessinateurs et des peintres du Japon, comme aussi bien des artistes chinois qui ont été leurs premiers maîtres. En extrême Orient, l’art pictural est comme une dérivation de la calligraphie. On n’y trouve ni perspective (sauf la perspective linéaire), ni raccourci, ni ombre pour donner l’impression de l’épaisseur et du modelé : les attitudes, comme les proportions, sont souvent artificielles, insoucieuses de l’anatomie réelle et non exemptes de monotonie; mais la pureté et la finesse des contours, l’harmonie des fraîches couleurs, la richesse des tons, le sentiment raffiné de la composition en font un enchantement pour les yeux. Ces mérites expliquent la séduction exercée par les maîtres de l’estampe japonaise sur les artistes occidentaux et l’influence considérable qu’ils ont eue dans le renouvellement de l’art décoratif en Europe. (La Jarrie).

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Jeune femme cueillant des chrysantèmes au bord d’un ruisseau, par Suzuki Harunobu.   

ABBAYE NOTRE-DAME DE LA FIDELITE DE JOUQUES, ART RELIGIEUX, ART SACRE, ARTISTES FRANÇAIS, ARTS, GENEVIEVE GALLOIS (1888-1962), MERE GENEVIEVE GALLOIS (1888-1962)

Geneviève Gallois, moniale et artiste

 LE GÉNIE ET LE VOILE :

UN DOCUMENTAIRE SUR MERE GENEVIEVE GALLOIS

 

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L’œuvre à la fois réaliste et surnaturelle de cette « moniale inspirée » est sans doute une des aventures mystiques les plus passionnantes du XXe siècle.

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Artiste aux multiples facettes, extraordinairement douée, Geneviève Gallois quitte son registre satirique lorsque, convertie, elle entre chez les bénédictines en 1917.

Tout est fort en elle, sa foi, son trait, son langage, son art.

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Geneviève Gallois, connue comme Mère Geneviève Gallois, née à Montbéliard le 22 septembre 1888 et morte à Paris le 19 octobre 1962, est une moniale, artiste peintre, graveur et peintre de vitrail.

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Source : site de la Paroisse de Martigues

 

MÈRE GENEVIÈVE GALLOIS, MONIALE ET ARTISTE

Notre famille monastique est marquée par le souvenir, l’œuvre et la spiritualité de Mère Geneviève Gallois (1888-1962), moniale et artiste de génie.
Lorsqu’elle entre au monastère de la Rue Monsieur en 1917, alors qu’une carrière artistique brillante s’ouvre à elle, sœur Geneviève fait, avec le don d’elle-même, le sacrifice de son art. Son caractère intransigeant et son sens aigu de l’absolu de Dieu ne la portent pas aux demi-mesures !
Vingt ans plus tard, elle est remarquée par un amateur d’art, le docteur Paul Alexandre. Elle donne alors une inimitable série de dessins sur la vie monastique, ainsi que des eaux fortes et des vitraux.
Elle écrit beaucoup, et note ici ou là ses réflexions sur la vie monastique, dans un style aussi vigoureux que celui de ses dessins.
A Jouques, comme à Limon, une exposition permanente offre aux visiteurs la possibilité de parcourir l’itinéraire artistique de Mère Geneviève, depuis ses huiles de jeunesse jusqu’aux maquettes des vitraux.

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Il est possible de visiter l ‘exposition des tableaux et dessins de Mère Geneviève Gallois sur rendez-vous, en nous contactant trois jours à l’avance au 04 42 57 80 17 ou par mail à l’adresse suivante : contact@abbayedejouques.org. Une moniale vous fera découvrir cette oeuvre exceptionnelle.

L’exposition est également ouverte au public lors des Journées du Patrimoine.

Pour moi, l’Art se fond de plus en plus avec la vie, et la vie se fond de plus en plus avec Dieu ; elle descend toujours plus profond, au fond de moi-même, dans un trou qui n’a pas de fond ; et tout ce que j’ai à exprimer, en Art, est ce corps à corps avec Dieu, cette lutte pour éliminer tout ce qui sépare du cœur à cœur avec Lui. Le vitrail que je fais maintenant porte cette inscription : « Aperi mihi, soror mea… Ouvre-moi, ma sœur, mon amie ». C’est le résumé de la vie chrétienne : Dieu qui veut entrer, et l’âme qui Lui ouvre.

Mère Geneviève, octobre 1952

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https://www.abbayedejouques.org/notre-histoire/mere-genevieve-gallois-moniale-et-artiste/

 

 

Geneviève Gallois (1888-1962)

Geneviève Gallois, connue comme Mère Geneviève Gallois, née à Montbéliard le 22 septembre 1888 et morte à Paris le 19 octobre 1962, est une moniale, artiste peintre, graveur et peintre de vitrail. En religion elle était Mère Geneviève.

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Biographie

Fille d’un sous-préfet anticlérical, Marcelle Gallois est éduquée dans une famille bourgeoise. Elle entre à l’École des beaux-arts de Montpellier, puis à l’École des beaux-arts de Paris et expose en Suisse, en Belgique et, à Paris, au Salon des dessinateurs humoristes car elle est alors d’abord une caricaturiste.

En 1917, après une crise spirituelle, elle entre chez les Bénédictines de la rue Monsieur à Paris

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L’artiste

Au début de sa vie monastique, Geneviève Gallois rejoint l’atelier d’ornements liturgiques. Progressivement elle est autorisée à peindre des gouaches illustrant son quotidien conventuel. Elle est découverte par des patrons de broderies pour une Vie de Jeanne d’Arc. Ce n’est qu’en 1939 qu’elle est admise à prononcer ses vœux définitifs car une partie de la communauté était réticente face à celle qui conserve une forte personnalité et ne répugne pas à peindre des tâches banales comme l’épluchage des légumes ou la vaisselle. En 1942 elle est déchargée de beaucoup de tâches quotidiennes pour se consacrer à l’art alors que la règle bénédictine prône les travaux manuels.

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Progressivement sa réputation s’étend et elle est visitée par des artistes comme Marie Laurencin à la suite de sa série Via Crucis qui comprend 18 eaux-fortes sur les dernières heures du Christ. Ensuite elle se consacre au vitrail, dont des modèles sont conservés à l’église du Petit Appeville près de Dieppe, ou à l’église abbatiale de Vauhallan.

Son livre illustré Vie du Petit Saint Placide a été comparé à une bande dessinée théologique .

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Bibliographie

Alexandre Noël, Mère Geneviève Gallois, bénédictine, peintre, graveur verrier, Bruxelles 1999.

Aubin Hellot et Lizette Lemoine Le Génie et le Voile , film documentaire de 54 min , Les Films Du Large / La Huit Production 2012 http://www.lahuit.com/fr/content/le-genie-le-voile [archive]

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Yves Frémion, « Ma très chère Mère est une pionnière », Les Cahiers de la bande dessinée, no 7,‎ avril-juin 2019, p. 10

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ARCHITECTURE, ARTS, HISTOIRE DE L'ARCHITECTURE, ORDRE ARCHITECTURAL

L’ordre architectural

 

Ordre architectural

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Chapiteaux de formes classiques (extrait de l’Encyclopédie, vol. 18) : a. toscan, b. dorique, c. ionique, d. ionique moderne, e. corinthien, f. composite

L’ordre, en architecture, détermine les proportions, les formes et l’ornementation de toute partie construite en élévation (en particulier des colonnes, sans que leur présence soit impérative, des pilastres, des supports, des entablements). Les Grecs n’en reconnaissaient que trois : l’ordre dorique, l’ordre ionique et l’ordre corinthien, les Romains en ont ajouté deux : l’ordre toscan et l’ordre composite. Les proportions des colonnes sont définies à l’aide des ordres.

Suivant Vitruve, les architectes, ayant remarqué que le pied de l’homme était la sixième partie de la hauteur du corps, transposèrent cette proportion dans leurs colonnes : « Quelle que fût la grosseur d’une colonne à son pied, ils lui donnèrent une hauteur sextuple, y compris le chapiteau. C’est ainsi que la colonne dorique prit l’empreinte des proportions, de la force et de la beauté du corps de l’homme. »

Plus tard, voulant élever un temple à Diane, ils cherchèrent à instaurer un nouvel ordre : ils lui donnèrent quelque chose de la grâce de la femme et portèrent la hauteur des colonnes à huit diamètres, afin que celles-ci paraissent plus sveltes. Ils y ajoutèrent des bases avec des enroulements, à l’imitation des chaussures1 et ils placèrent des volutes au chapiteau pour représenter les grandes boucles de la chevelure, rejetée à gauche et à droite du visage. Des cimaises et des guirlandes furent, comme des ornements arrangés sur le front des colonnes, enfin des cannelures creusées le long du fût imitèrent les plis d’une robe. Ces colonnes constituent l’ordre ionique qui tient son nom du peuple qui les a inventées. Le troisième ordre, que nous appelons corinthien, imite la grâce d’une jeune fille : il en a les proportions délicates.

À ces trois ordres, on en ajouta successivement deux, qui sont l’ordre toscan et l’ordre composite.

Des ordres éphémères ont été tentés: l’Ordre éolique pouvant être décodé comme un ordre antique autonome, l’Ordre français de la période classique française.

Ultérieurement quelques ordres composés « Á l’antique » de façon formelle sont apparus dans l’architecture qualifiée de « moderne ». Ils n’ont pas de valeur de représentation philosophico-religieuse du Cosmos, mais présentent uniquement la continuité culturelle classique; Cela est quelque fois une « philosophie des sens » en Idéal comme celle d’Étienne-Louis Boullée et son « architecture parlante », voire quelquefois n’est pas représentation du tout philosophique.

 

Les ordres des colonnes égyptiennes

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En Égypte, on distingue six ordres : l’Ordre Palmiforme, l’Ordre Proto-dorique, l’Ordre Lothiforme, l’Ordre Papyriforme, l’Ordre Campaniforme, l’Ordre Hathorique.

Ordre palmiforme

De l’ancien empire égyptien ces colonnes sont très massives

Le chapiteau comprend neuf feuilles de palmier ligaturées

Le fût est lisse

La base est simple

Ordre proto-dorique

Originaire du moyen empire égyptien ces colonnes sont très massives

le chapiteau géométrique très simple se confond avec l’abaque.

Le fût possède des cannelures

La base est très petite ou totalement inexistante

Ordre lotiforme

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En forme de lotus fermé.

Ordre papyriforme

à partir du moyen empire

les tiges sont ligaturées sur le chapiteau et se prolongent dans le fût

l’abaque peut contenir un cartouche

base simple

Ordre campaniforme

à partir du moyen empire

fût lisse mais peut être couvert de bas reliefs

Chapiteau s’évase en forme de cloche inversée couvert de bas reliefs (quand le bas relief représente des papyrus on l’appelle parfois papyrus ouvert)

base simple

abaque ne se voit pas d’en bas car le chapiteau évasé la dissimule

Ordre hathorique

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Chapiteau représentant la déesse Hathor de face sur ses deux ou quatre côtés

fût lisse

base simple

abaque assez grand

 

Ordres grecs

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Ordres architecturaux des colonnes.

L’architecture religieuse grecque est codifiée et se base sur des règles de proportion arithmétique. Les ordres architecturaux organisent les proportions, les formes et l’ornementation de toute partie construite. Les Grecs reconnaissent seulement trois ordres: l’ordre dorique, l’ordre ionique et l’ordre corinthien

Chersiphon serait le créateur serait le créateur de l’ordre ionique, et Callimaque de l’ordre corinthien. L’ordre dorique, le premier en date, tel que le montrent sous sa forme la plus ancienne le temple de Corinthe et les temples grecs de Paestum, existe en Égypte deux mille ans avant Périclès3. Les premiers temples grecs sont en bois, ce qui explique la plupart des choix esthétiques des temples en pierre. Les annelets des colonnes en pierre sont d’ailleurs à l’origine les cerclages de colonnes en bois des temples primitifs.

L’ordre dorique est le premier et le plus simple des trois ordres en architecture grecque. La colonne dorique a de quatre à huit mètres de haut et est cannelée. Chez les Anciens, elle était sans base. Son chapiteau se compose de moulures, filets et quarts de rond. L’ordre dorique apparaît vers le milieu du vie siècle av. J.-C.4. Parmi les bâtiments doriques les plus célèbres, il faut citer le temple de Neptune à Paestum et évidemment, le Parthénon à Athènes.

L’ordre ionique est apparu vers 560 av. J.-C.. La colonne ionique va jusqu’à neuf diamètres de hauteur et est caractérisée par un chapiteau orné de deux volutes latérales. Des modèles de colonnes de cet ordre peuvent être vus dans le temple de Minerve Poliade à Athènes, et dans ceux de la Fortune Virile et dans le théâtre de Marcellus à Rome.

L’ordre corinthien est un ordre architectural grec apparu au milieu du ve siècle av. J.-C., et dont le caractère est surtout déterminé par une grande richesse d’éléments et par un chapiteau décoré de rangées de feuilles d’acanthe. La colonne corinthienne a ordinairement dix diamètres de haut. Le temple de Vesta à Tivoli et celui de Minerve à Assise sont de remarquables exemples de bâtiments d’ordre corinthien.

 

Ordres romains

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Ordres superposés (dorique, ionique et corinthien) au Colisée de Rome

 

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Chapiteaux corinthiens antiques dans la Grande Mosquée de Kairouan, en Tunisie.

Les diverses classes de monuments que construit Rome (théâtres, amphithéâtres, arcs de triomphe, basiliques, curies, les uns grecs, les autres romains d’origine) sont composés d’éléments empruntés primitivement à la Grèce. On y emploie ces trois premiers ordres, plus ou moins modifiés ou altérés par le génie et le goût romains. Cette altération reste peu sensible dans le petit nombre des monuments de la république dont il reste quelque chose, encore presque purement grecs, réalisés par des architectes grecs ou des disciples dociles des Grecs. Les Romains n’en savent pas encore assez pour oser être eux-mêmes et, à cette ignorance timide, les monuments gagnent sinon en originalité, du moins en pureté. Cette pureté se corrompt à mesure que la brutalité romaine l’emporte sur la délicatesse grecque, mais alors les Romains, en mettant leurs défauts dans l’architecture, y mettent leurs qualités propres, remplaçant l’élégance par la grandeur et la pureté par la force.

L’ordre dorique semble avoir été le premier employé à Rome. Il y paraît dans les premiers siècles de la république, ne se continue sous l’empire qu’associé à l’ionique et au corinthien ; à Rome, il se transforme un peu: le chapiteau perd sa simplicité primitive, la colonne a une base que, dans son principe, la colonne dorique grecque n’avait pas. La volute grecque, celle par exemple des colonnes ioniques de l’Érechthéion d’Athènes, est plus gracieuse que les volutes romaines, moins développées. Presque toujours; les Grecs infléchissent la ligne horizontale qui les réunit ; cela n’a jamais lieu dans l’ionique romain ; à cette charmante ondulation les Romains substituent constamment la ligne droite, leur ligne.

L’ordre corinthien, le plus riche, le plus fleuri des trois, est connu surtout par sa transformation romaine. Dans les spécimens grecs conservés, assez rares, il a plus de sobriété et de naturel, les feuilles du chapiteau imitent plus naïvement la nature. À Rome, elles sont d’une exubérance splendide, mais le convenu dans la disposition générale et la sécheresse dans les détails s’y font souvent sentir. L’ordre corinthien envahit surtout l’architecture de l’empire, mais il n’est pas étranger à la république. Dans quelques monuments romains de cette époque, il se montre plus près du goût grec. Les conditions imposées à l’ornementation par l’origine même de l’architecture, la construction en bois, restent méconnues par les Romains qui faussent ainsi le sens de ces ornements en les détournant de leur étymologie.

Les Romains confondent les trois ordres d’architecture, que les Grecs en général séparent soigneusement, mais qu’ils mêlent aussi parfois. Ce que les Romains inventent n’est ni très original ni très heureux; l’ordre toscan est un dorique imparfait et le composite un mélange bâtard de l’ionique et du corinthien. Sauf ces différences et quelques autres, l’architecture romaine n’offre bien souvent qu’une reproduction de l’architecture grecque ; même les colonnes surmontées par des statues, comme les colonnes Trajane et Antonine, existent en Grèce.

L’ordre toscan, ordre de l’architecture classique, est une forme simplifiée de l’ordre architectural dorique grec. Les colonnes toscanes ont sept diamètres de hauteur, y compris la base et le fût. L’échine est plus arrondie et le fût plus galbé. Ce n’est que par les historiens que nous connaissons l’existence de cet ordre car aucun spécimen de construction toscane antique ne nous est resté.

L’ordre composite est un ordre d’architecture de création romaine dont le caractère, combinaison d’une base ionique, d’un fût de colonne dorique, d’un chapiteau ionique ou corinthien, est spécialement déterminé par un chapiteau à volutes et des feuilles d’acanthe. La colonne composite à dix diamètres de haut.

Les ordres superposés sont des ordres ioniques, doriques, corinthiens portant les uns sur les autres, chacun étant particulier à un étage de la construction. La cariatide et l’atlante sont comptés comme un ordre. Les ordres superposés sont utilisés par exemple dans l’architecture des amphithéâtres.

Ordres succédant aux ordres gréco-romains antiques

L’ordre colossal est un ordre régnant sur plusieurs étages, sur la presque totalité de la hauteur de la construction. Cette disposition est apparue timidement au cours du xve siècle, et s’est généralisée au milieu du xvie siècle.

L’ordre attique est petit ordre de pilastres très courts plaqués sur un attique qui a une corniche architravée pour entablement. Par exemple au château de Versailles, à l’Hôpital Édouard-Herriot.

 

Usage des ordres de l’architecture classique

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Salines d’Arc-et-Senans, maison du directeur et ateliers.

Des ordres architecturaux propres à des architectes néoclassiques du xviiie siècle existent et sont des dispositions reprenant la modélisation antique avec une mise en forme des colonnes et frontons particulière à l’architecte (Étienne-Louis Boullée, Claude Nicolas Ledoux…).

 

Bibliographie

Nouveau Larousse illustré, 1898-1907.

Marie-Christine Hellmann, L’Architecture grecque, Paris, Livre de poche, 1998 (nouvelle édition mise à jour : 2007).

Jean-Jacques Ampère, L’histoire romaine à Rome, volume 4, Michel Lévy frère, 1870

 

ARTS, HISTOIRE DE LA PEINTURE, PEINTRES, PEINTURE

Histoire de la peinture

 

Histoire de la peinture

 

 

Peinture préhistorique

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Peinture dans la grotte de Lascaux, en France.

Les plus anciennes peintures connues à ce jour se trouvent dans la grotte El Castillo, une grotte en Cantabrie (Espagne), de la période Aurignacienne, peintes il y a environ 40 000 ans. Arrivent ensuite les peintures de la grotte Chauvet en France et elles ont, d’après la plupart des préhistoriens, environ 31 000 ans. Gravées et peintes avec de l’ocre rouge et des colorants noirs (dioxyde de manganèse et charbon), elles représentent surtout des chevaux, des rhinocéros et des lions. Certaines peintures représentent même des hommes, mais ce n’est pas le cas de toutes les grottes. La grotte Chauvet par exemple ne contient aucune peinture d’hommes. On trouve d’autres exemples de peinture pariétale partout dans le monde, en France, en Espagne, au Portugal, en Chine, en Australie, etc.

De multiples hypothèses ont été avancées quant à la signification de ces peintures. Certains ont imaginé que les hommes préhistoriques peignaient des animaux dans le cadre de rites propitiatoires liés à la chasse. D’autres pensent qu’il s’agit d’une vision animiste ou d’un hommage à la nature environnante.

 

Peinture occidentale

Grèce antique

Selon Aristote, c’est Euchiros, parent de Dédale, qui inventa la peinture en Grèce1. Au nord de l’Égypte, en Crète, la civilisation minoenne a également développé l’art de la peinture murale, comme dans le palais de Cnossos. Les peintures ressemblent à celles d’Égypte, mais avec un style beaucoup plus libre. Autour 1100 av. J.-C., les tribus du nord de la Grèce conquise par la Grèce et l’art grec ont pris une nouvelle direction.

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La peinture sur la poterie et céramique grecque antique donne un aperçu particulièrement instructif de la manière dont la société de la Grèce antique a fonctionné. Le style de peinture figures noires et figures rouges est un exemple de ce qu’était la peinture grecque. Les textes antiques évoquent quelques peintres grecs célèbres comme Apelle ou Zeuxis, spécialistes de la peinture sur des panneaux de bois dont aucun exemple n’a survécu et que l’on connait uniquement au travers des descriptions faites dans des textes romains contemporains. Selon Pline l’Ancien, le réalisme des peintures de Zeuxis était tel que les oiseaux auraient essayé de manger les raisins qu’il avait peints. Apelle est décrit comme le plus grand peintre de l’Antiquité en raison de sa parfaite maitrise de la technique du dessin et des couleurs brillantes.

 

Rome antique

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L’art romain a été influencé par la Grèce et, d’une certaine manière, on peut considérer qu’il est le descendant de la peinture grecque antique. Cependant, la peinture romaine a des caractéristiques uniques. Les seules peintures romaines qui ont survécu au temps sont des peintures murales, la plupart dans des villas de Campania, , dans le sud de l’Italie. La peinture romaine peut être regroupée en quatre catégories selon son style ou selon la période à laquelle elle a été réalisée2. On y trouve les premiers exemples de trompe-l’œil, de pseudo-perspective et paysage pur. Parmi les très rares peintures de portraits qui ont survécu on a retrouvé un grand nombre de portraits du Fayoum datant de l’Antiquité tardive.

 

Moyen Âge

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L’avènement du christianisme s’est accompagné d’un changement d’état d’esprit qui a influencé les styles de peinture. Au vie siècle, l’art byzantin a mis l’accent sur l’iconographie traditionnelle, influencée par la peinture d’icônes grecque et russe orthodoxe, et il a relativement peu changé au cours des mille ans de l’empire byzantin. On trouvait également de nombreuses peintures murales et de fresques, mais peu d’entre elles ont survécu contrairement aux mosaïques byzantines. En général, l’art de Byzance reposait sur l’abstraction et la stylisation des figures et du paysage. Toutefois, pendant certaines périodes, en particulier au xe siècle avec l’art macédonien, l’art byzantin est devenu plus flexible dans son approche.

Dans l’Europe du Moyen Âge, la première forme d’art et de peinture à émerger fut l’art anglo-saxon dont les seuls exemples survivants sont des manuscrits enluminés tels que le livre de Kells. Elles sont célèbres pour leur décoration abstraite, même si des portraits et parfois des scènes sont également dépeints, particulièrement des portraits d’évangéliste. L’art carolingien et d’ottoman sont également principalement connus par les manuscrits, même si certaines peintures murales demeurent. Durant cette période, la peinture mêle les influences insulaires et « barbares », ainsi qu’une forte influence byzantine.

Les murs des églises romanes et gothiques étaient décorés de fresques ou de sculptures. Les quelques murs restants ont une grande intensité et combinent l’énergie décorative de l’art celte avec un nouveau traitement des personnages.

La peinture sur panneaux de bois s’est répandue à l’époque romane, sous l’influence de la peinture d’icônes byzantine. Vers le milieu du XIIIè siècle, l’art médiéval et la peinture gothique sont devenus plus réalistes, avec un début d’intérêt pour la représentation des volumes et de la perspective, en Italie avec Cimabue puis son pupille Giotto di Bondone. Avec Giotto, le traitement de la composition par les meilleurs peintres est devenu beaucoup plus libre et innovateur. Giotto et Cimabue sont considérés comme les deux grands maîtres de la peinture médiévale dans la culture occidentale. Cimabue, dans la tradition byzantine, avait une approche plus réaliste et plus dramatique de son art, alors que Giotto a développé ces innovations à un plus haut niveau ce qui a d’ailleurs jeté les bases de la peinture classique occidentale. Les deux artistes étaient donc les pionniers du naturalisme.

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Les églises ont été construites avec de plus en plus de fenêtres et l’utilisation du vitrail s’est répandue comme moyen de décoration. Un des exemples les plus célèbres est la cathédrale Notre-Dame de Chartres. Au XIVè siècle, les sociétés occidentales étaient plus riches et plus cultivées et les peintres ont trouvé de nouveaux débouchés auprès de la noblesse et la bourgeoisie. Les enluminures ont pris un nouveau caractère, les femmes de la Cour, habillées à la mode, ont été représentées dans leur environnement. Ce style est rapidement devenu un modèle international et les peintures de panneau en tempera ainsi que les retables ont gagné en importance.

 

Renaissance et maniérisme

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La Renaissance est souvent considérée comme l’âge d’or de la peinture s’étendant du xive au xviie siècle. En Italie, des artistes comme Paolo UccelloFra AngelicoMasaccioPiero della FrancescaAndrea MantegnaFilippo Lippi, Giorgione, Le TintoretSandro BotticelliLéonard de Vinci, Michel-Ange, RaphaëlGiovanni Bellini et Titien ont porté la peinture à son plus haut niveau par l’utilisation de la perspective, l’étude de l’anatomie humaine et la proportion, et par une amélioration sans précédent des techniques picturales.

Les peintres flamands, hollandais et allemands de la Renaissance tels que Hans Holbein le JeuneAlbrecht DürerLucas Cranach l’AncienMatthias GrünewaldJérôme Bosch ou Pieter Brueghel l’Ancien avaient une approche différente de leurs collègues italiens, plus réaliste et moins idéalisée. L’adoption de la peinture à l’huile dont l’invention est traditionnellement, mais indûment, attribuée à Jan van Eyck, a rendu possible une peinture facilitant la représentation de la réalité. À la différence des Italiens, dont le travail était fortement marqué par l’art de la Grèce et de la Rome antiques, les peintres du Nord étaient imprégnés du style de la sculpture et enluminures du Moyen Âge.

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La peinture de la Renaissance reflète la révolution des idées et de la science (astronomiegéographie), la réforme protestante et l’invention de l’imprimerieAlbrecht Dürer, qui est considéré comme l’un des plus grands imprimeurs, indiquait que les peintres ne sont pas seulement des artisans, mais aussi des penseurs. Avec le développement de la peinture sur chevalet pendant la Renaissance, la peinture a gagné en indépendance par rapport à l’architecture. Les artistes ne représentaient plus uniquement des images religieuses et traditionnelles, mais ils ont inclus dans leurs peintures des représentations du monde qui les entourait ou des images, produits de leurs propres imaginations.

Aux xve et xvie siècles, les peintures sur bois, qui pouvaient être accrochées aux murs et être déplacées à volonté, sont devenues de plus en plus populaires tant pour les églises que les maisons privées. Ces peintures plus mobiles ont peu à peu supplanté la peinture murale ou la fresque qui est intégrée à une structure permanente, comme les retables. La Haute Renaissance a vu apparaître un art stylisé connu sous le nom de maniérisme. Au lieu des compositions équilibrées et d’une approche raisonnée de la perspective qui caractérisaient l’art à l’aube du xvie siècle, les maniéristes recherchaient l’instabilité, l’artifice et le doute. Les visages et les gestes figés des peintures de Piero della Francesca et les vierges calmes de Raphaël ont été remplacés par les expressions préoccupées de Pontormo et l’intensité émotive d’El Greco.

 

Baroque et rococo

À partir de 1600 et tout au long du xviie siècle, s’est développé un nouveau style de peinture, la peinture baroque. Parmi les plus grands peintres baroques, il faut citer Le Caravage, Rembrandt,  RubensVélasquezPoussin, et Vermeer. Caravage est un héritier de la peinture humaniste de la Haute Renaissance. Son approche réaliste des personnages humains a choqué ses contemporains et ouvert un nouveau chapitre de l’histoire de la peinture. La peinture baroque dramatise souvent les scènes en utilisant des effets de lumière comme l’illustrent les peintures de Rembrandt, de Vermeer, des frères Le Nain ou de Georges de La Tour.

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Au xviiie siècle, le style rococo est apparu comme un dérivé de la peinture baroque, plus décadent, plus léger, souvent frivole et érotique. Les maîtres français Watteau, Boucher et Fragonard sont représentatifs de ce style, tout comme Giovanni Battista Tiepolo et Thomas GainsboroughJean Siméon Chardin est quant à lui considéré comme le meilleur peintre français du xviiie siècle.

 

Du néoclassicisme à l’impressionnisme

Après le style rococo succède à la seconde moitié du XVIIIè siècle le néoclassicisme mouvement initié à partir des écrits de Winckelmann et Lessing. En peinture les principaux représentants furent Raphaël Mengs, Gavin Hamilton et Jacques-Louis David à l’origine d’une école d’où sortent Antoine Jean Gros dont les œuvres annoncent la peinture romantique, Girodet et Jean-Auguste-Dominique Ingres.

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Le mouvement romantique. s’est attaché à la représentation des paysages, de la nature, les figures humaines et de manière générale la suprématie de l’ordre normal sur la volonté humaine. Cette conception de la peinture s’inscrit dans la philosophie panthéiste (Spinoza et Hegel) qui s’oppose aux idéaux du siècle des Lumières par une vision plus tragique ou plus pessimiste du destin de l’humanité. L’idée que les êtres humains ne sont pas au-dessus des forces de la nature est en contradiction avec les idéaux de la Grèce antique et de la Renaissance où l’humanité était au-dessus de toutes choses et était maître de son destin. Ce sont ces idéaux qui ont amené les artistes romantiques à peindre le sublime, des églises en ruine, des naufrages, des massacres et la folie. Francisco de Goya dont les œuvres de jeunesse portent encore la marque du rococo italien et plus particulièrement de Tiepolo, va avoir sur le romantisme et la peinture moderne une influence primordiale, à travers ses derniers aux thèmes irrationnels et fantastiques.

Parmi les principaux peintres de cette période on retrouve Eugène DelacroixThéodore GéricaultJoseph Mallord William TurnerCaspar David Friedrich et John Constable. Le travail d’Arnold Böcklin évoque le mystère. Aux États-Unis, la peinture romantique de paysage s’est fait connaître au travers de l’Hudson River School avec des peintres tels que Thomas ColeFrederic Edwin ChurchAlbert Bierstadt ou Sanford Robinson Gifford.

Le principal peintre de l’école de BarbizonCamille Corot a réalisé des peintures parfois romantiques et parfois imprégnées d’un réalisme qui annonçait l’impressionnisme. L’un des peintres majeurs marquant le tournant vers le réalisme au milieu du XIXè siècle est Gustave Courbet. Dans le dernier tiers de siècle, les peintres impressionnistes comme Édouard ManetClaude MonetPierre-Auguste RenoirCamille Pissarro, Alfred Sisley, Edgar Degas et les post-impressionnistes tels que Vincent van GoghPaul GauguinGeorges Seurat ou Paul Cézanne, ont amené la peinture aux portes du modernisme.

 

Peinture moderne et contemporaine

L’héritage du postimpressionnisme, avec des peintres comme Van GoghCézanneGauguin ou Seurat a joué un rôle essentiel dans le développement de l’art moderne. Au début du XXè siècle, avec Henri Matisse et d’autres jeunes artistes ont révolutionné le monde artistique parisien avec une peinture « sauvage », multicolore et expressive que les critiques ont appelée le fauvismePablo Picasso a réalisé sa première peinture cubiste en se fondant sur une idée de Cézanne selon laquelle toute représentation de la nature peut être réduite à trois solides : un cube, une sphère et un cône.

 

Les pionniers

Le début du xxe siècle est marqué par le développement du fauvisme avec des artistes tels que Henri MatisseGeorges Braque, André Derain, Raoul Dufy et Maurice de Vlaminckqui ont profondément bousculé le milieu artistique de l’époque.

Avec Les Demoiselles d’Avignon en 1907, Pablo Picasso crée un style de peinture nouveau et radical en représentant crûment et de façon primaire une scène de bordel avec cinq prostituées, des masques tribaux africains et contenant ses propres inventions cubistes. Le cubisme analytique, qui a été conjointement développé par Pablo Picasso et Georges Braque entre 1908 à 1912, est la première manifestation claire du cubisme. Lui a succédé le cubisme synthétique avec Braque, Picasso, Fernand LégerJuan GrisAlbert GleizesMarcel Duchamp et d’innombrables autres artistes dans les années 1920. Le cubisme synthétique se caractérise par l’introduction dans la peinture de différentes textures, de surfaces, d’éléments de collage, de papier collé et d’une grande variété de thèmes fusionnés.

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Les années 1910 jusqu’à la Première Guerre mondiale, après l’apogée du cubisme, plusieurs mouvements ont émergé à Paris. En juillet 1911, Giorgio De Chirico est venu à Paris où il a joint son frère Andrea (poète et peintre connu sous le nom d’Alberto Savinio) qui lui a permis de rencontrer Pierre Laprade, un membre du jury au Salon d’automne où il a exposé trois de ses œuvres : Énigme d’un soir d’automne (1910), Énigme de l’oracle(1910) et un autoportrait. En 1913, il expose son travail au Salon des indépendants où il est remarqué par Pablo Picasso et Guillaume Apollinaire. Ses peintures mystérieuses sont considérées comme le début du Surréalisme.

Au cours des deux premières décennies du xxe siècle, hormis le cubisme, plusieurs mouvements importants ont émergé :

le futurisme (Giacomo Balla)

l’art abstrait (Wassily Kandinski, Le Cavalier bleu)

le Bauhaus (KandinskyPaul Klee)

l’orphisme (Robert Delaunay, Frantisek Kupka)

le synchromisme (Morgan Russel)

le De Stijl (Piet Mondrian)

le suprématisme (Kasimir Malevitch )

le constructivisme (Vladimir Tatline)

le dadaïsme (Marcel DuchampFrancis PicabiaJean Arp)

le surréalisme (Giorgio de ChiricoAndré BretonJoan MiróRené MagritteSalvador DalíMax Ernst)

La peinture moderne a influencé tous les arts visuels, de l’architecture et le design moderne au film d’avant-garde, en passant par le théâtre et la danse moderne. Elle est également devenue un laboratoire expérimental pour les formes d’expression visuelle telles que la photographie, le calligramme, la mode ou la publicité. La peinture expressionniste de Van Gogh a influencé la peinture du xxe siècle, comme cela apparaît dans la peinture fauve de Die Brücke (un groupe mené par le peintre allemand Ernst Ludwig Kirchner) ou chez d’Edvard MunchEgon SchieleMarc ChagallAmedeo ModiglianiChaïm Soutine

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Wassily Kandinsky, un peintre russe, imprimeur et théoricien de l’art, l’un des plus célèbres artistes du xxe siècle, est généralement désigné comme le premier peintre important de l’art abstrait   moderne. En tant que moderniste, à la recherche de nouveaux modes d’expression visuelle et spirituelle, il a théorisé la peinture comme l’ont fait les occultistes et les théosophistes. Kandinsky a développé plusieurs de ses théories sur l’art abstrait dans son livre Concernant la spiritualité dans l’artRobert Delaunay était un artiste français associé à l’orphisme dont les contributions à l’art abstrait se traduisent par une utilisation audacieuse de la couleur et une volonté d’expérimenter la profondeur et la tonalité. En 1911, à l’invitation de Kandinsky, Delaunay et son épouse l’artiste Sonia Delaunay, a rejoint Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter), un groupe d’artistes abstraits de Munich.

Parmi les autres pionniers de la peinture abstraite il faut citer le peintre tchèque, Frantisek Kupka et le mouvement synchromisme, proche de l’orphisme, fondé en 1912 par les artistes américains Stanton Macdonald-Wright et Morgan Russell.

 

Entre-deux-guerres

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La peinture de Piet Mondrian était intimement liée à ses études spirituelles et philosophiques. En 1908, il s’est intéressé au mouvement théosophique lancé par Helena Petrovna Blavatsky à la fin du xixe siècle. Elle considérait qu’il était possible d’atteindre une connaissance de la nature plus profonde que celle obtenue par des moyens empiriques. Une grande partie du travail de Mondrian a été inspiré par la recherche de cette connaissance spirituelle. Le peintre russe Kasimir Malevitch est un autre pionnier de l’art abstrait qui, après la révolution russe de 1917 et après l’oppression du régime staliniste en 1924, est retourné à une peinture figurative. On peut également citer le peintre suisse Paul Klee dont le travail sur la couleur a fait de lui un pionnier de la peinture abstraite du Bauhaus.

Dans les États-Unis de l’entre-deux-guerres les peintres ont eu tendance à se rendre en Europe pour y acquérir une certaine reconnaissance, comme ce fut le cas de Marsden HartleyPatrick Henry Bruce et Stuart Davis, qui se sont fait une réputation en dehors de leur pays.

L’expressionnisme et le symbolisme sont des mouvements qui englobent plusieurs styles de peinture du xxe siècle, qui ont dominé une grande partie de l’art avant-gardiste en Europe occidentale, orientale et nordique.

L’expressionnisme de l’entre-deux-guerres s’est principalement répandu en France, en Allemagne, en Norvège, en Russie, en Belgique et en Autriche. Les artistes expressionnistes sont liés à la fois au surréalisme et au symbolisme. Le fauvisme, le Die Brücke et Der Blaue Reiter sont trois des groupes les plus connus de peintres expressionnistes et symbolistes. Parmi Les artistes les plus influents de ce mouvement on distingue Marc ChagallGustav KlimtEgon SchieleEdvard Munch, Emil Nolde, Soutine Chaïm , Georges Gimel, James EnsorOskar KokoschkaErnst Ludwig KirchnerMax BeckmannFranz Marc, Otto Dix, Käthe Kollwitz, Georges RouaultAmedeo Modigliani

Dans les années 1930 et la Grande Dépression, le surréalisme, le cubisme tardif, le Bauhaus, le De Stijl, le dadaïsme et les peintres coloristes comme Henri Matisse ou Pierre Bonnard sont caractéristiques de la scène artistique européenne, alors qu’en Amérique le mouvement du réalisme social domine le monde de l’art. Des artistes ont émergé de cette nouvelle scène artistique comme Ben ShahnThomas Hart BentonGrant WoodGeorge TookerJohn Steuart CurryReginald Marsh et bien d’autres. En Amérique latine le mouvement du muralisme avec Diego RiveraDavid Alfaro SiqueirosJosé Clemente OrozcoPedro Nel Gómez, ainsi que les peintures de Frida Kahlo, est une renaissance de l’art dans cette région, avec l’utilisation de la couleur et l’expression de messages politiques.

À la veille de la Seconde Guerre mondiale Pablo Picasso avec son tableau Guernica dénonce les horreurs du bombardement de Guernica le 26 avril 1937, pendant la guerre civile espagnole.

Louis Soutter fait figure d’« électron libre » dans cette période de l’Entre-deux-guerres : indépendant de tout mouvement, il créa en solitaire une œuvre librement figurative, à la plume et à l’encre de Chine, au doigt à la fin de sa vie. En 1945, Jean Dubuffet l’intégra dans son concept nouveau, l’Art brut, pour peu de temps.

 

Après-guerre

La seconde moitié du xxe siècle a été pour le monde artistique, et la peinture en particulier, une période de multiplication des courants artistiques, avec la naissance d’une grande variété de mouvements en peinture.

 

Pop Art

Né dans les années 1950 en Angleterre, le Pop Art va surtout se développer en Amérique avec des artistes comme Jasper JohnsLarry Rivers ou Robert Rauschenberg dans les années 1960 même si, dès les années 1920-1930, les peintures de Gerald Murphy, Stuart Davis et Charles Demuth fondateur du mouvement précisionniste, marquaient déjà l’avènement du Pop Art. Il faut souligner qu’au début des années 1950, la plupart des artistes qui s’inscrivirent ensuite dans la mouvance du Pop Art, faisaient une peinture qualifiée d’expressionnisme abstrait. Il faudra véritablement attendre le début des années 60 pour que le mouvement Pop Art prenne son essor. Parmi les artistes les plus réputés de ce mouvement pictural, il faut citer Andy WarholClaes OldenburgWayne ThiebaudJames RosenquistJim DineTom Wesselmann et Roy Lichtenstein entre autres.

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Ce qui caractérise le Pop Art, c’est sa volonté de fusionner la culture populaire de masse avec l’art le plus raffiné, avec une dose d’humour, d’ironie et un langage figuré parfaitement reconnaissable. Lawrence Alloway, l’inventeur du terme « Pop Art » désignait ainsi les peintures qui célébraient le consumérisme d’après-guerre, c’est-à-dire un mouvement qui rejetait l’expressionnisme abstrait centré sur l’herméneutique et la psychologique, en faveur d’un art célébrant la culture, la publicité, et l’iconographie de l’ère de la consommation de masse.

 

Nouvelle peinture abstraite

Le mouvement colorfield Painting, qui s’inscrit dans la continuité du suprématisme et de l’abstraction lyrique, est apparu aux États-Unis dans les années 1950. Il marquait clairement une nouvelle orientation de la peinture américaine, loin de l’expressionnisme abstrait, en cherchant à débarrasser l’art d’une rhétorique jugée superflue.

Ainsi, des artistes comme Clifford Still, Mark Rothko, Hans Hofmann, Morris Louis, Jules Olitski ou Kenneth Noland  dépeignaient peu la nature, leur peinture reposant surtout sur une utilisation psychologique de la couleur. En général, ces artistes ont éliminé les formes reconnaissables.

L’un des tendances du mouvement colorfield painting est l’utilisation de toile non rectangulaires, ce que l’on appelle le shaped canvas. Ce fut le cas de peintre tels que Frank StellaKenneth NolandEllsworth KellyBarnett NewmanRonald DavisNeil Williams, Robert Mangold, Charles Hinman, Richard Tuttle ou David Novros au début des années 60. Cette tendance marquait une réaction contre le mysticisme et l’hyper-subjectivité de l’expressionnisme abstrait et contre l’idée bien ancrée que l’utilisation d’une toile rectangulaire classique serait le signe d’une peinture dite « sérieuse ».

Les années 1960 ont vu naître un autre mouvement, l’abstraction lyrique, terme European qui a été réutilisé par Larry Aldrich en 1969. L’abstraction lyrique, comme le mouvement Fluxus, cherche à repousser les frontières de la peinture abstraite et du minimalisme en se concentrant sur le processus de création, les nouveaux matériaux et les nouvelles formes d’expression. Cette forme de peinture intègre souvent des matériaux industriels, des matières premières et des objets variés avec des références au dadaïsme et au surréalisme.

Il existe des similitudes entre d’une part l’abstraction lyrique et, d’autre part, le colorfield Painting et l’expressionnisme abstrait particulièrement dans l’utilisation très libre des couleurs, textures et surfaces. Cependant les deux styles sont nettement différents. Dans la peinture expressionniste abstraite ou l’Action painting des années 1940-1950, l’accent est mis sur la composition et le sens du drame, au sens théâtral du terme. En revanche, dans l’abstraction lyrique il y a un sens de la composition très aléatoire et discret ainsi qu’une priorité faite au processus de création, à la répétition et à la sensibilité.

Pendant les années 1960 et 1970, de nombreux artistes influents ont adopté ces styles de peinture, notamment Robert MotherwellPhilip Guston, Cy Twiombl , Josef AlbersAgnès MartinHelen FrankenthalerGene DavisJacques ZimmermannJoan Mitchell ou bien encore des peintres plus jeunes comme Robert MangoldRonnie Landfield ou Susan Crile.

Au cours des années 1960-1970, il y a eu une réaction contre la peinture abstraite. Des critiques n’ont pas hésité à parler de « la mort de la peinture » en évoquant par exemple le travail d’un peintre comme Ad Reinhardt. Les artistes ont alors peu à peu pratiqué une nouvelle manière de faire de l’art et de nouveaux mouvements en peinture|mouvements sont apparus comme le postminimalisme, , le land art, l’Art vidéo, l’installation, l’arte-Povera, , l’art performance, l’art corporel, le fluxus   le happening, l’art postal, le situationnisme ou l’art conceptuel.

Au cours des années 2010, il y a eu un renouveau de la peinture abstraite. En évoquant par exemple le travail d’un peintre comme Youd.. Les artistes ont alors peu à peu pratiqué une nouvelle manière de faire de l’art et de nouveaux mouvements en peinture|mouvements sont apparus comme le Blanodoïsme, le Blanodo est un acronyme de BLAnc NOir et DOré. Ce renouveau provient du Moyen-Orient en particulier d’Israël.

 

le néo-expressionnisme et la Figuration Libre

Oeuvre de Gianfredo Camesi - Détail

Vers la fin des années 1970 et du début des années 1980, plusieurs mouvements sont apparus presque simultanément en Italie, AllemagneFrance et Grande-Bretagne. Ces mouvements très similaires ont pris différents noms : Néo-expressionnisme ou Nouveaux Fauves en Allemagne, Trans-avant-garde en Italie, Bad Painting aux États-Unis et Figuration libre en France.

Ce style de peinture se caractérise par des grands formats, une grande liberté dans l’expression, la figuration, la référence au mythe et à l’imagination. Les critiques d’art se sont divisés sur ces mouvements, certains les considérant comme étant dictés par un souci commercial des grandes galeries d’art. Ce style de peinture continue à être populaire au xxie siècle.

 

Peinture contemporaine du xxie siècle

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Au début du XXIè siècle, la peinture et l’art contemporain ont continué à se développer à travers des mouvements très divers :

– L’Op’Art

– L’Abstraction géométrique.

– L’Abstraction informelle.

– L’Abstraction graphique.

– Le Figuratif imaginaire.

– Le Figuratif traditionnel.

– Le Figuratif expressionniste.

– Le Primitivisme.

– L’Art brut.

– L’Art naïf.

– La Figuration libre

– Les différents courants du Néo-figuratif.

– Le Réalisme.

– L’Hyperréalisme.

 

Peinture orientale

Peinture d’Asie du Sud

Peinture indienne

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Les peintures indiennes ont de tout temps été tournées vers la représentation des dieux et des seigneurs religieux. L’art indien regroupe différentes écoles d’art qui ont existé dans le sous-continent indien. La peinture indienne a évolué des grandes fresques d’Ellorâ aux peintures miniatures de l’Empire moghol et au travail sur le métal de l’école de Tanjore. Les peintures du Gandhar. Taxila sont influencées par les travaux persans à l’ouest. Le courant de la peinture orientale s’est la plupart du temps développé autour de l’école d’art de Nâlandâ. Les travaux sont la plupart du temps inspirés par des scènes de la mythologie indienne.

Les plus anciennes peintures indiennes sont les peintures sur roche des périodes préhistoriques, comme les pétroglyphes que l’on trouve par exemple dans les abris-sous-roc  de Bimbetka, dont certaines sont datées de 5500 avant Jésus-Christ. Cette forme de peinture s’est développée au cours des siècles et on peut découvrir un exemple de peintures indiennes raffinées, réalisées au viie siècle dans les cavernes d’Ajanta, dans l’État du Maharashtra

Peinture de Madhubani : ce style de peinture est né dans la région de Mithila dans l’État de BiMhar. Les origines de la peinture de Madhubani remontent à l’Antiquité, et selon la tradition, elle serait apparue en même temps que le Râmayanalorsque le Roi Janaka a demandé à des artistes de peindre le mariage de sa fille Sitâ avec Rama qui est considéré comme une incarnation du seigneur hindou Vishnou.

Peinture de Rajput : il s’agit d’un style de peinture indienne qui est apparu au xviiie siècle, dans les cours royales de Râjputâna (ancien nom du Rajasthan). Chaque royaume a développé un style particulier, mais avec certaines caractéristiques communes. Les peintures de Rajput dépeignent un certain nombre de thèmes, des évènements comme les épopées de Ramayana ou de Mahabharata, la vie de Krishna, , de beaux paysages et des hommes. Les miniatures étaient le support préféré de ce style de peinture, mais plusieurs manuscrits contiennent également des peintures de Rajput, et on trouve aussi des peintures sur les murs et à l’intérieur de palais, comme le haveli de Shekhawait.

Peinture moghol : La peinture moghol est un type particulier de peinture indienne, généralement confiné aux illustrations sur les livres et les miniatures.

Peinture de Tanjore : La peinture de Tanjore est une forme importante de la peinture classique de l’Inde du Sud, née la ville de Tanjore dans l’État du Tamil Nadu. Cette forme d’art remonte au ixe siècle à une période dominée par les gouverneurs de Chola qui ont encouragé l’art et la littérature. Ces peintures sont connues par leur élégance, des couleurs riches et une grande attention aux détails. Les thèmes abordés sont généralement les dieux et les déesses et les scènes de la mythologie hindoue.

L’école de Madras : Pendant la période coloniale britannique, la couronne a constaté que la ville de Madras regroupait des artistes et des intellectuels parmi les plus doués dans le monde. La ville a été choisie pour y établir un institut pour approvisionner la Cour royale à Londres en œuvres artistiques. C’est ainsi qu’est née l’école de Madras. Au début, des artistes traditionnels ont été engagés pour réaliser une grande variété de meubles raffinés, du métal ouvré et des curiosités qui étaient envoyés aux palais royaux de la reine.

L’école du Bengale : Il s’agit d’un mouvement artistique influent qui s’est épanoui en Inde pendant le Raj britannique au début du xxe siècle. Elle était associée au nationalisme indien, mais elle a aussi été soutenue par de nombreux administrateurs britanniques d’arts.

 

Peinture d’Extrême-Orient

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La Chine, le Japon et la Corée ont une grande tradition picturale qui est fortement attachée à l’art de la calligraphie et de la gravure. La peinture traditionnelle en Extrême-Orient se caractérise par des techniques de peinture à l’eau, moins de réalisme, des sujets « élégants » et stylisés, une approche graphique de la description, l’importance des espaces blancs (ou de l’espace négatif) et une préférence pour les paysages plutôt que des figures humaines. À côté de la peinture à l’encre et l’utilisation de la couleur sur des rouleaux de soie ou de papier, l’or sur la laque était également un médium fréquemment utilisé dans la peinture asiatique. Alors que la soie était un support assez cher, l’invention du papier au ier siècle av. J.-C.par Cai-Lun, l’eunuque de la dynastie, a fourni un support non seulement bon marché et répandu pour l’écriture, mais aussi pour la peinture.

Le confucianisme, du Taoïsme et le bouddhisme ont joué un rôle important dans l’art d’Asie centrale. Les peintres médiévaux de la dynastie Song tels que Lin Tinggui au xiie siècle sont d’excellents exemples de l’intégration des idées bouddhistes dans la peinture chinoise classique. À la fin du xixe siècle, avec le développement du japonisme, des artistes impressionnistes comme Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec et Whistler admiraient les artistes japonais traditionnels d’Ukiyo-e comme Katsushika-Hokusai ou Hiroshige et leur travail en a été influencé.

 

Peinture chinoise

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Les plus anciennes œuvres de peintres chinois datent la période des Royaumes Combattants (481 – 221 av. J.-C.), avec des peintures sur soie ou sur des tombeaux, de la roche, de la brique, ou de la pierre. Elles représentaient généralement des formes stylisées simplistes avec des modèles géométriques rudimentaires. Ces peintures dépeignaient souvent des créatures mythologiques, des scènes domestiques, des scènes de travail ou des scènes somptueuses pleines de fonctionnaires royaux. À cette période, et par la suite sous la dynastie Qin (221 – 207 av. J.-C.) et la dynastie Han (202 av. J.-C. – 220), la peinture n’était pas un moyen d’expression personnelle, mais plutôt le moyen de symboliser et honorer la géomancie, les rites funéraires, les représentations des dieux mythologiques ou l’esprit des ancêtres, etc.

Sous la dynastie Han, les peintures sur soie représentant des fonctionnaires de la cour et des scènes domestiques côtoyaient des scènes de chasse avec des hommes à cheval ou participant à des défilés militaires. Il y avait aussi des peintures sur des figurines et des statues, comme celles recouvrant les statues de soldats et de chevaux du mausolée de l’empereur Qin. Sous la dynastie des Jin orientaux (316 – 420) basée à Nanjing, la peinture était devenue l’un des passe-temps officiels des fonctionnaires, des aristocrates et des bureaucrates confucianistes éduqués, tout comme la musique jouée à la cithare guqin, la calligraphie et la poésie. La peinture est devenue une forme d’expression artistique libre et, à cette période, les peintres de la cour faisaient partie de l’élite sociale.

Le peintre Gu-Kaizhi (344 – 406) de la dynastie des Jin orientaux qui est l’un des artistes les plus célèbres de l’histoire chinoise représente parfaitement le développement de la peinture chinoise classique. Comme peintures sur rouleau de Kaizhi, des artistes chinois de la dynastie Tang (618 – 907) comme Wu Daozi ont peint des œuvres aux couleurs vives et très détaillées sur des rouleaux horizontaux. Les peintures de la période Tang représentaient un environnement et des paysages idéalisés avec, de façon clairsemée, des objets ou des personnes. Un artiste comme Zhan-Ziqian , au début de l’ère Tang, a peint de superbes paysages avec un style qui fait de lui un précurseur du réalisme. Cependant, l’art du paysage a atteint son plus grand niveau de maturité et de réalisme durant la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes (907 – 960) avec des peintres exceptionnels comme Dong Yuan ou Gu-Hongzhong.

Avec la dynastie Song (960 – 1279), non seulement l’art du paysage s’est amélioré mais, au même moment, la peinture de portraits est devenue plus normalisée et sophistiquée qu’auparavant pour atteindre sa maturité sous la dynastie Ming (1368 – 1644). À la fin du xiiie siècle et durant la première moitié du xive siècle, sous la dynastie Yuan contrôlée par les mongols, les chinois n’avaient pas le droit d’occuper les postes les plus élevés du gouvernement qui étaient réservés aux Mongols ou à d’autres groupes ethniques d’Asie centrale), et le système de l’examen impérial fut donc abandonné pendant un temps. Beaucoup de Chinois instruits qui n’avaient pas de profession se sont donc tournés vers l’art, la peinture et le théâtre principalement ce qui explique que la période Yuan ait été l’une des ères les plus vibrantes et les plus abondantes pour la peinture chinoise. Ce fut le cas par exemple de Qian Xuan (1235 – 1305), qui était un fonctionnaire de la dynastie Song, mais qui a refusé desservir la cour de Yuan et s’est consacré à la peinture. On peut également citer les peintures murales du palais de Ming Yongle qui couvrent plus de 1000 mètres carrés.

Bien qu’une peinture stylisée, une élégance surréaliste aient souvent été préférées au réalisme (comme dans le style shanshui), les peintres chinois ont commencé à réaliser des peintures de plus en plus réalistes sous la dynastie Song, mouvement qui a perduré ensuite. Les artistes de la dynastie Ming ont ainsi développé un goût pour les détails et le réalisme de la nature, particulièrement dans la description des animaux (tels que les canardscygnesmoineauxtigres, etc.) ou des fleurs et du bois.

La peinture chinoise classique a perduré sous la dynastie Qing, avec des portraits très réalistes comme ceux de l’empereur de Kangxi, de l’empereur de Yongzheng ou de l’empereur  Qianlong. Sous le règne de Qianlong et jusqu’au xixe siècle, le style baroque européen a visiblement influencé la peinture chinoise, particulièrement avec les effets d’ombres et lumières. Inversement, les peintures asiatiques et d’autres formes d’art, comme la porcelaine et la laque, étaient très appréciées en Europe.

 

Peinture japonaise

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La peinture japonaise est un art ancien et raffiné, regroupant une grande variété de genres et de styles. L’histoire de la peinture japonaise est à certains moments une synthèse entre une esthétique originelle et une adaptation d’idées venues de l’extérieur. Le Yamato-e (images du Japon ancien) est considéré comme le style japonais traditionnel, à partir de la fin de l’époque Heian. Il aura comme héritier l’école Tosa, au xve siècle.

L’école Kanō, qui apparait à peu près à la même époque, est une peinture savante et aussi une peinture de cour, riche et très élaborée. Elle fait souvent appel à des arrière-plans recouverts de feuilles d’or. Au xviie siècle, l’école Rinpa se réclame du Yamato-e, et peint des sujets inspirés de la nature, oiseaux, plantes et fleurs. Son style peut cependant présenter des similitudes avec celui de l’école Kanō, en plus simple et moins orné cependant, bien que l’école Rinpa fasse souvent appel à des feuilles d’or ou des perles.

Une particularité de la peinture japonaise de ces différentes écoles est qu’il s’agit largement d’une peinture décorative, ornant notamment les paravents et les fusuma, ces panneaux mobiles faisant office de cloisons dans les intérieurs japonais.

L’ukiyo-e (qui signifie littéralement « images du monde flottant »), peinture populaire par excellence, est en rupture totale avec l’école Kanō. Elle correspond à un profond changement de la société japonaise, qui, avec la paix retrouvée de l’ère Edo, voit le monde des samouraïs passer au second plan, au profit de celui des marchands et d’une bourgeoisie naissante. La forme la plus populaire et la plus connue de l’ukiyo-e est l’estampe japonaise (gravure sur bois), qui permet une diffusion très importante des œuvres des grands peintres que sont par ailleurs Kaigetsudo, Utmaro, Eishi, ou encore Hiroshige.

Au xixe siècle, l’ukiyo-e est influencé par la peinture occidentale, en particulier dans le domaine de la perspective, parfaitement assimilée par des artistes tels que Hiroshige ou Hokusai. Inversement, l’estampe japonaise ukiyo-e a exercé une très grande influence sur la peinture occidentale, en France notamment, durant le xixe siècle, à partir de l’Exposition universelle de 1867, qui voit arriver en France de nombreuses estampes.

 Peinture coréenne

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Tout au long de l´histoire de la peinture coréenne, il y a eu une disjonction entre les travaux des lettrés, des peintures monochromatiques réalisées à la brosse avec une encre noire sur du papier de mûrier ou sur de la soie et le minhwa, la peinture populaire des tombes, de la religion et des festivals artistiques qui faisait un usage intensif de la couleur. Au niveau des sujets, tout comme dans la peinture chinoise, on peut distinguer la peinture de paysages, le sansuhwa (montagne et eau), les portraits et la peinture des oiseaux et des animaux, le yeongmohwa.

Cette distinction est basée sur les différences de classe : les lettrés, particulièrement dans l´art confucéen pensaient que l´on pouvait voir la couleur dans les dégradés des peintures monochromatiques et estimaient que l´usage de la couleur rendait vulgaire la peinture et entravait l´imagination. Dans l´art populaire, les bâtiments en bois étaient souvent décorés avec des couleurs brillantes suivant les traditions de l´architecture chinoise. De même, les influences de l´art bouddhique et de l´art indien poussaient à une riche utilisation des couleurs primaire.

 

Peinture d’Islam

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L’islam limite la représentation des êtres humains, des animaux et de tous les sujets figuratifs pour éviter aux croyants l’idolâtrie ce qui explique qu’en principe il n’existe pas de peinture religieuse (ni sculpture) dans la culture musulmane. Pendant longtemps l’art visuel s’est donc limité aux arabesques, souvent abstraites, avec une configuration géométrique ou florale. Généralement liée à l’architecture et la calligraphie, la peinture d’Islam se retrouve dans la peinture des tuiles des mosquées ou dans les enluminures du Coran et d’autres livres.

En fait, l’art abstrait n’est pas une invention de l’art moderne, mais il était présent dans les cultures préclassiques et non-occidentales plusieurs siècles avant et était essentiellement un art décoratif. L’Art nouveau, avec Aubrey Beardsley et l’architecte Antoni Gaudí, a réintroduit les modèles floraux abstraits dans l’art occidental.

Toutefois, en dépit du tabou de la représentation figurative, quelques pays musulmans ont cultivé une riche tradition picturale, non pas sous la forme de tableaux mais plutôt comme moyen d’illustrer des écrits. Ainsi l’art iranien ou persan, principalement connu au travers des miniatures persanes, se concentre sur l’illustration d’évènements épiques ou romantiques dans la littérature. Les illustrateurs persans ont délibérément évité l’utilisation de l’ombre et la lumière ou de la perspective afin de respecter la règle consistant à ne pas créer une illusion trop réaliste du réel. Leur but n’était pas de dépeindre le monde comme il est, mais de représenter des images d’un monde idéal, d’une beauté intemporelle et d’un ordre parfait. Des productions analogues se retrouvent dans les empires ottoman et moghol.

 

 Peintures africaines

Égypte antique

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Si l’Égypte antique est une civilisation ayant une grande tradition en matière d’architecture et de sculpture, elle a également développé l’art de la peinture murale dans les temples et les bâtiments ainsi que l’illustration des manuscrits en papyrus. La peinture murale et la peinture décorative égyptienne est généralement graphique, parfois plus symbolique que réaliste. La peinture égyptienne se caractérise par des figures dont les contours sont très apparents (comme dans la bande-dessinée), avec des silhouettes plates, dans lesquelles la symétrie est une caractéristique constante. La peinture égyptienne est étroitement liée à son langage écrit que l’on appelle les hiéroglyphes. Les Égyptiens ont également réalisé des peintures sur toile dont quelques exemples ont pu être préservés jusqu’ aujourd’hui.

 Autres

La culture et les tribus traditionnelles africaines ne semblent pas porter un grand intérêt pour les représentations bidimensionnelles et privilégient la sculpture et les bas-reliefs. La peinture décorative dans la culture africaine est souvent abstraite et géométrique. Une autre forme de représentation visuelle est la peinture corporelle que l’on trouve par exemple dans la culture Masaï et Kikuyu dans leurs rituels de cérémonie.

Il faut souligner que Pablo Picasso et bien d’autres peintres modernes ont été influencés par la sculpture et les masques africains. Les artistes africains contemporains s’inscrivent souvent dans les mouvements occidentaux de peinture.

 

Peinture américaine

La Peinture précolombienne n’a pas développé autant que l’architecture et la sculpture, mais il existe de nombreux vestiges archéologiques de la peinture murale, notamment au Mexique: à Teotihuacán, les murs des bâtiments étaient recouverts d’une couche de stuc peinte de scènes narratives ou de motifs décoratifs; à Bonampak et Mayapan temples mayas décorés de fresques de style réaliste qui narrent les événements historiques; à Cacaxtla, des peintures murales représentant des dieux, des prêtres et des guerriers ont été récemment découvertes. Les peintures murales ont également été trouvées en Amérique du Sud, généralement avec des dessins géométriques, comme dans Tierradentro (Colombie), ou thème mythologique, comme à Panamarca (Pérou).

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Il faut aussi mentionner l’extraordinaire capacité de nombreux peuples (Maya, Mixtèque et Aztèque) à l’écriture pictographique, en particulier dans les codex illustrés, qui avait l’habitude d’avoir des chiffres et des symboles de dessin soigné et de l’intensité chromatique, raconter des événements historiques ou mythologiques, tels que le Codex Nuttall (British Museum). D’autres échantillons de peinture précolombienne se trouvent dans la décoration en céramique, en particulier des navires Maya et au Pérou la Culture Moche et Culture Nazca.

Sous l’ère coloniale, les influences occidentales ont commencé à avoir un impact sur l’art américain. On peut notamment citer Miguel Cabrera (1695 – 1768), peintre mexicain du vice-royaume de Nouvelle-Espagne; quelques années ensuite le mexicain José María Velazco (1840 – 1912). Le muralisme mexicain s’est développé au xxe siècle.

La peinture des États-Unis et du Canada a été en grande partie influencée par le monde occidental. On peut citer les peintres paysagistes américains de l’Hudson River School ou du mouvement luministe au milieu du xixe siècle, plus tard du Tonalisme, et Antoine-Sébastien Falardeau peintre canadien. Childe Hassam (1859 – 1935), peintre impressionniste américain important. L’expressionnisme abstrait est un mouvement qui s’est développé peu après la Seconde Guerre mondiale dont le mouvement est né à New York vers 1945. L’Expressionnisme figuratif new-yorkais, l’École de San Francisco, le Synchromisme, la Scène américaine, le Minimalisme, le Bad Painting et le Colorfield Painting sont des mouvements artistiques apparus au xxe siècle.

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Aujourd’hui, la peinture américaine continue à développer son propre style.

Source : Wikipédia

ARTS, COLLECTION D'ART, GUGGENHEIM (musées), JUSTIN THANNHAUSER (1892-1976), PEINTRES

Justin Thannhauser (1892-1976)

Justin Thannhauser

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Justin K. Thannhauser (1892-1976) était un marchand d’art allemand et une figure importante du développement et de la diffusion de l’art moderne en Europe. 

 

Biographie

Les premières années

Justin K. Thannhauser était le fils de Heinrich Thannhauser  (1859-1935), également marchand d’art. Dans son enfance, Justin a aidé son père dans sa Moderne Galerie, l’une des trois Thannhauser Galleries située à Munich. En 1911, Heinrich l’envoya à l’étranger poursuivre ses études universitaires, notamment en histoire de l’art, en philosophie et en psychologie. Justin a étudié à Munich, Berlin, Florence et Paris avec des universitaires de renom tels que Henri Bergson , Adolf Goldschmidt et Heinrich Wölfflin . Il a ensuite invité Wölfflin et d’autres invités de marque à donner des conférences privées à la Moderne Galerie, contribuant ainsi à en faire l’une des principales galeries d’art de Munich. À l ‘étranger, il a également renforcé ses contacts avec des artistes et d’ autres marchands d ‘art importants, tels que Kahnweiler (le marchand parisien de Pablo Picasso ) et Wilhelm Uhde .

En 1912, Justin rentre à Munich pour travailler à plein temps à la galerie, connue pour son mélange de modernisme munichois (Neue Künstlervereinigung München et Der Blaue Reiter ) et de peinture française d’avant-garde (Impressionnisme et post-impressionnisme ). .Ses nouvelles relations commerciales avec Filippo Tommaso Marinetti ont toutefois conduit à une exposition sans précédent d’œuvres des futuristes italiens . Cette exposition, bien que controversée, a apporté une notoriété encore plus grande à la galerie. En 1913, il a organisé l’exposition la plus grande et la plus complète sur le travail de Picasso. Justin a écrit l’introduction au catalogue de l’exposition et a rapidement entamé une relation personnelle et professionnelle étroite avec l’artiste. Au cours des années, il acquit de nombreuses œuvres de Picasso, notamment Woman Ironing (1904)  et The Blind Man’s Meal (1903). 

 

Première guerre mondiale et l’entre-deux-guerres

Justin est appelé à servir lors de la Première Guerre mondiale en 1914. Après être blessé en 1916, il rentre à Munich et aide Heinrich à publier trois volumes volumineux répertoriant une sélection de l’inventaire et des activités de la galerie. En 1918, il épouse sa première femme, Kate. Elle a donné naissance à leurs deux fils, Heinz et Michel, en 1918 et 1920, respectivement. En 1919, alors que la situation politique et économique en Allemagne continuait à se détériorer, Justin décida de déménager sa famille à Lucerne, en Suisse. Là, il ouvre une deuxième branche de ce qui s’appelle maintenant Moderne Galerie / Thannhauser. Ce nouveau lieu a permis à la famille de vendre des œuvres jugées défavorables en Allemagne. Justin dirigea la succursale de Lucerne jusqu’en 1921, date à laquelle il fut rappelé à Munich pour assister son père, qui souffrait d’un grave problème de larynx. La galerie de Lucerne resta sous la direction de Justin jusqu’en 1928, date à laquelle son cousin Siegfried Rosengart en prit le contrôle et prit le nom de Galerie Rosengart.

Une fois à Munich, Justin a pris le contrôle intégral de la galerie de son père et a baptisé les deux succursales Galerien Thannhauser. Il a commencé à reconstruire lentement la réputation de l’entreprise, qui s’était affaiblie pendant la guerre, en organisant des expositions conservatrices de peintures allemandes et d’oeuvres sur papier. Cependant, il revient rapidement à l’avant-garde, présentant des œuvres de Picasso et Kandinsky en 1922, une exposition d’artistes américains contemporains en 1923 et des peintures de Vlaminck en 1925. Ses efforts les plus audacieux se déroulent en 1926. travail de George Grosz  et Otto Dix .

En 1927, Justin a ouvert une troisième galerie à Berlin. Le succès de cette branche a rapidement dépassé celui de Munich; il a donc décidé de se concentrer entièrement sur le premier et a fermé le dernier en 1928. Sa plus grande réalisation dans l’espace berlinois a eu lieu en 1930, lorsqu’il a présenté la plus grande exposition d’œuvres de Matisse jamais organisée en Allemagne.

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Seconde guerre mondiale et années d’après-guerre

En 1937, Justin a déménagé avec cette famille à Paris pour échapper au régime de l’Allemagne nazie . Bien que le gouvernement nazi ait considéré l’art moderne comme « dégénéré », il avait payé une taxe à l’exportation élevée et avait donc été autorisé à emporter avec lui de nombreuses œuvres importantes et des documents d’archives. Il fut cependant obligé de liquider la collection d’art allemand classique de sa famille afin de rendre cela financièrement possible. Malgré cette perte considérable, il put ouvrir une galerie privée rue de Miromesnil. Il a également été élu au Syndicat des Éditeurs d’Art et Négotants sur Tableaux Modernes, l’association professionnelle des marchands d’art à Paris.

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Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale , Justin a ramené sa famille en Suisse, puis à New York. Là, il a ouvert une autre galerie privée. Heureusement, il avait réussi à emporter plusieurs œuvres importantes aux États-Unis. la maison à Paris serait plus tard pillé par des soldats nazis. Cependant, en raison de la mort de Heinz (tué au combat en 1944) et de la mauvaise santé de Michel (qui mourut finalement en 1952), Justin annula son intention d’ouvrir une galerie publique et plaça un grand nombre d’œuvres aux enchères en 1945. Il resta à New York jusqu’en 1971, où il continua d’exploiter la galerie privée, de collectionner les œuvres d’art et d’aider les musées et les galeries à organiser des expositions et des acquisitions. Il a également accueilli de nombreuses personnalités culturelles internationales chez lui, dont Picasso, Louise Bourgeois , Henri Cartier-Bresson , Marcel Duchamp , Jean Renoir , John D. Rockefeller et Thomas M. Messer , alors directeur du musée Solomon R. Guggenheim , parmi beaucoup d’autres. Kate mourut en 1960 et épousa sa deuxième femme, Hilde, deux ans plus tard.

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En 1963, Justin décida de léguer les œuvres essentielles de sa collection au Guggenheim. La taille et la qualité de ce cadeau étaient incomparables. Etant donné que les conditions exigeaient que les œuvres soient installées de manière permanente dans un espace désigné de sorte qu’elles soient accessibles au public, le Guggenheim créa l’aile Thannhauser en 1965. L’espace muséographique abritant la collection Thannhauser a depuis été agrandi et restauré. 

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Justin et Hilde se sont retirés en Suisse en 1971 et sont décédés à Gstaad le 26 décembre 1976. Après sa mort, Hilde a continué à faire don d’œuvres d’art à des institutions du monde entier, notamment le Kunstmuseum Bern et le Guggenheim. Elle est décédée à Berne en 1991.

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