ART JAPONAIS, ARTISTES JAPONAIS, ARTS, ESTAMPES JAPONAISES, JAPON, Katsushika Hokusai (1760-1849), Kitagawa Utamaro (v. 1753 -1806), LES GRANDS MAÎTRES DE L'ESTAMPE JAPONAISE, Utagawa Hiroshige (1797-1858)

Les grands maîtres de l’estampe japonaise

Les grands maîtres de l’estampe japonaise

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Hokusai

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Katsushika Hokusai est un peintre, dessinateur et graveur spécialiste de l’ukiyo-e, ainsi qu’auteur d’écrits populaires japonais  surtout connu sous le nom de Hokusai ou de son surnom de « Vieux Fou de dessin ».

Il est né le premier jour du cycle sexagésimal du neuvième mois de l’année métal-aîné-dragon de l’ère Hōreki — probablement en octobre 1760 à Edo (actuel Tokyo) — et mort au matin du dix-huitième jour du quatrième mois de l’ère Kaei, an II — soit en avril ou mai 1849 dans la même ville.

Son œuvre influença de nombreux artistes européens, en particulier Gauguin, Vincent van Gogh, Claude Monet et Alfred Sisley, et plus largement le mouvement artistique appelé japonisme. Il signa parfois ses travaux, à partir de 1800, par la formule Gakyōjin, « le Fou de dessin ». En 1814, il publie son Manga regroupant croquis et dessins. Les Trente-six vues du mont Fuji (1831-1833) comptant en réalité 46 estampes et La Grande Vague de Kanagawa (1831) sont ses œuvres les plus connues. La couverture de la partition de La Mer (1905) de Claude Debussy reproduit notamment la Vague de Hokusai. Le peintre japonais laisse derrière lui près de 30 000 dessins.

 

Biographie

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La grande vague de Kanagawa (1831)

De parents inconnus, Hokusai naît dans le quartier de Warigesui, district de Honjō (zone rurale encore connue sous le nom de Katsushika) à Edo, ancien nom de la ville de Tokyo, sur la rive orientale du grand fleuve Sumida, Sumida-gawa), le premier jour du cycle sexagésimal du neuvième mois de l’année métal-aîné-dragon de l’ère Hōreki, soit en octobre 1760 dans la famille Kawamura2. Selon le testament de sa petite-fille Shiraï Tati, il aurait été le troisième fils de Kawamura Iti Royémon, qui sous le nom de Bunseï aurait été artiste4. Il est adopté vers l’âge de trois ou quatre ans par son oncle Nakajima Ise qui est un fabricant de miroirs pour la cour du shogun. Hokusai, alors appelé Tokitarō, manifeste dès lors des aptitudes pour le dessin et de la curiosité pour la peinture.

En 1773-1774, il est en apprentissage dans un atelier de xylographie et, en 1775, il grave les six dernières feuilles d’un roman humoristique de Sanchō. En 1778, il intègre l’atelier du maître Katsukawa Shunsho  maître (1726-1792), un peintre d’estampes  ukiyo-e, spécialiste des portraits d’acteurs. C’est dans cet atelier que commence son travail d’artisan du dessin et de l’estampe aux revenus modestes. L’année suivante, il produit sous le nom de Katsukawa Shunrō une série de ces portraits très réussis. Cependant, en 1785, il signe ses estampes d’un nouveau nom : « Gunbatei anciennement Shunrō » ce qui signifie peut-être une rupture avec l’école Katsukawa.

En 1792, il quitte l’atelier à la mort du maître et décide de ne plus peindre de portraits d’artistes. Cela fait suite à un désaccord avec le successeur de celui-ci, Shunko.

Hokusai connaît alors une période de grande pauvreté durant laquelle il étudie les techniques des écoles de Kano Yusen, Tsutsumi Torin et Sumiyoshi Naiki. Il subit aussi l’influence de l’art occidental et découvre la perspective grâce à un artiste japonais, Shiba Kōkan, qui fréquente les Hollandais, seuls autorisés à amarrer à Nagasaki.

Vers 1794, il réintègre une école classique : le clan Tawaraya de l’école Rinpa. En 1795, il illustre sous le nom de Sōri le recueil poétique Kyōka Edo no Murasaki, qui lui vaut son premier succès. Le Kyōka est un court poème, pastiche de poèmes classiques dont les Japonais sont très friands. Le Char des poèmes kyōka de la rivière Isuzu, illustré par Hokusai, est le seul ouvrage de ce type traduit en français (in medias res, 2002). De 1796 à 1799 il produit un grand nombre d’albums et d’estampes en feuilles séparées, appelées surimono. C’est à la même époque qu’il adopte pour la première fois le nom de Hokusai et se donne en 1800 le surnom de Gakyōjin Hokusai, « le Fou de dessin ». En 1804, il peint, dans la cour du temple d’Edo, au moyen d’un balai et d’un seau d’encre de Chine, un daruma géant de plus de 240 m que l’on doit hisser jusqu’aux toits pour permettre à l’assistance de l’admirer. Il réitère cet exploit en 1817 à Nagoya.

En 1812, Hokusai commence à parcourir le pays, de l’ancienne capitale Kyoto à la ville nouvelle de Edo. Il s’arrête à Nagoya, où il rencontre l’artiste Bokusen. Suivant les conseils de ce dernier, il publie deux ans plus tard sa Manga, un recueil de ses innombrables carnets de croquis, d’études originales et marginales. Ses contemporains ont remarqué que ce projet suivait celui de Kuwagata Keisai et son ryakuga. La publication de cette série de livres d’images s’étend jusqu’en 1834 et comprend douze volumes. Âgé de soixante ans, Hokusai prend le nom de Iitsu pour signifier son passage dans un nouvel âge et s’adonne à cette période à l’illustration de livres.

1831 voit la parution d’une de ses œuvres majeures, la série d’estampes Fugaku Sanjūrokkei ou Trente-six vues du mont Fuji, qui lui vaut une reconnaissance internationale. Il se sert alors du bleu de Prusse, introduit au Japon en 1829 et dont Keisai Eisen a déjà tiré profit. Il produit dans la même période plusieurs séries d’estampes qui rompent toutes avec la tradition de l’ukiyo-e. C’est ainsi au début des années 1830 que voient le jour les séries des Cascades, des Ponts, des Oiseaux et des Fantômes (cette dernière interrompue à la fin de la cinquième planche).

Il quitte Edo fin 1834 pour passer une année à Suruga dans la péninsule de Miura au sud d’Edo et publie l’année suivante sa série Fugaku Hyakkei ou les Cent Vues du Mont Fuji, qui reprend au trait tout son travail sur le paysage.

Vers le milieu de 1836, il retourne à Edo alors que la capitale connaît la Grande Famine Tenpō. Il survit grâce à la vente de ses œuvres contre un peu de nourriture et arrête sa série de Cent Poètes et Poèmes, commencée au début de l’année, à la vingt-septième planche.

En 1839, un incendie dévaste son atelier, détruisant les travaux accumulés des dernières années. C’est à cette époque qu’un jeune artiste, Hiroshige Ando vient concurrencer sa célébrité. Les dix années qui suivent sont paisibles en matière de production. On raconte que, chaque matin, il s’est efforcé de produire au moins un dessin, rituel auquel il s’adonne jusqu’à sa mort.

C’est en 1845 qu’il fait son dernier voyage à la rencontre d’un ami d’Obuse de la province de Shinano. Il exécute au cours de cette visite quelques peintures dans un temple.

Hokusaï mourut en avril ou mai 1849, selon une date controversée, et ses cendres furent ensevelies à Edo dans le cimetière attenant au temple Seikiō-ji, dans le quartier populaire d’Asakusa, où il a passé la majeure partie de sa vie. Il laisse derrière lui une œuvre qui comprend 30 000 dessins.

Sur son lit de mort, il prononce ces dernières paroles : « Si le ciel m’avait accordé encore dix ans de vie, ou même cinq, j’aurais pu devenir un véritable peintre ». Sur sa pierre tombale il laisse cette épitaphe : « Oh ! La liberté, la belle liberté, quand on va aux champs d’été pour y laisser son corps périssable ! »

Hokusai a eu cinq enfants de ses deux femmes : deux garçons et trois filles, dont la plus jeune, Sakae, plus connue sous le nom d’Ōi ou O-Ei, a également été peintre.

 

Expression poétique

On prête au très vieil Hokusai, touchant au terme de son existence terrestre, cette dernière expression poétique :

« Oh, la liberté, la belle liberté, quand on va se promener aux champs d’été, en âme seule, dégagée de son corps ! »

Cette simplicité de l’homme nu, ce dépouillement de pauvre qui n’a rien d’autre à perdre que son corps, cette métaphysique fruste mais essentielle de l’unique absolu, enfin atteint, est la plus belle preuve de la lumière éblouissante des jours oublié de Edo. En ce temps qui vit naître tant de beautés, la recherche de Hokusai fut sans doute la seule qui visât l’extase. La seule qui fût assez complète pour ne pas se satisfaire de l’approbation des contemporains, et ne trouver de vérité que dans son propre accomplissement.

 

Extravagance et illusion

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Le Lac Suwa dans la province de Shinano

De retour d’une chasse au faucon, le Shogun sur sa route prit plaisir à voir dessiner deux grands artistes du temps, Tani Bunchō et Hokusai. Bunchō commença et Hokusai lui succéda. Tout d’abord il dessina des fleurs, des oiseaux, des paysages, puis, désireux d’amuser le Shogun, il couvrit le bas d’une immense bande de papier d’une teinte d’indigo, et par ses élèves se fit apporter des coqs. Il plongea alors leurs pattes dans la couleur pourpre, les fit courir sur la teinte bleue et le prince étonné eut l’illusion de voir la rivière Tatsuta, avec ses rapides, charriant des feuilles d’érable.

Ainsi campé dans ce jeu d’extravagance et d’illusion, quel était donc cet artiste sans rival, capable des plus folles improvisations, pour qui tout pouvait être pinceau, et qui osa dire de lui-même :

« Après avoir étudié pendant de longues années la peinture des diverse écoles, j’ai pénétré leurs secrets et j’en ai recueilli tout ce qu’il y a de meilleur. Rien ne m’est inconnu en peinture. J’ai essayé mon pinceau sur tout et je suis parvenu à réussir. »

À soixante-quinze ans, préfaçant l’une des séries les plus délicates et les plus réussies, les Cent vues du mont Fuji, Hokusai nuançait cette appréciation, selon sa complexe nature, avec superbe, humilité, sarcasme :

« Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner la forme des objets, Vers l’âge de cinquante ans, j’avais publié une infinité de dessins, mais tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans ne vaut pas la peine d’être compté. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la structure de la nature vraie, des animaux, des herbes, des arbres, des oiseaux, des poissons et insectes. Par conséquence, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai encore fait plus de progrès. À quatre-vingt-dix ans, je pénétrerai le mystère des choses ; à cent ans je serai décidément parvenu à un degré de merveille, et quant j’aurai cent dix ans, chez moi, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens ma parole. Écrit à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Gwakiô Rôjin, le vieillard fou de dessin. »

Noms d’artiste de Hokusai

Hokusai a changé plusieurs fois de nom d’artiste au cours de sa longue carrière, dont les principaux marquant ses différents styles sont Sōri (1794-1798), Katsushika Hokusai (1805-1810), Taito (1810-1819) Iitsu (1820-1834), et Gakyō Rōjin Manji (1834-1849), signifiant « vieillard fou de peinture ». Il a aussi utilisé plusieurs noms secondaires et pseudonymes, comme Toki (1799), Raishin (1811), Kakō (1811). Cependant, il est rare qu’il ait utilisé deux noms principaux en même temps. Le tableau ci-dessous tente de recenser les signatures utilisées par Hokusai dans ses œuvres. Il ne s’agit pas toujours de noms à proprement parler, mais de formules incluant le nom de l’artiste d’une façon particulière. Par exemple Sōri aratame Hokusai signifie « Hokusai anciennement Sōri ». Parfois, l’artiste indique son âge : Hachijūhachirō Manji pourrait se traduire par « Manji au vieil âge de 88 ans ».

 

 

Oeuvres de Hokusai par périodes

 

1779 – 1792 : Katsukawa Shunrō

Portraits d’acteurs en feuilles séparées,

illustrations de romans bon marché,

quelques estampes polychromes .

 

1795 – 1798 : Sōri

1795 Illustration du recueil poétique Kyōka Edo no Murasaki

1797 Yanagi no itoSandara kasumi,

1798 Otoko dōka

 

1799 – 1810 : Hokusai

1799 Azuma asobi

1800 Tōto shōkei ichiran

1804 Ehon kyōka yama mata yama

1807-1810 Chinsetsu yumiharizuki

 

1811 – 1819 : Taito

1814-1819 Hokusai manga, volumes 1-10

1816 Santai gafu

1817-1819 Ehon hayabiki

 

1820 – 1835 : Iitsu

1821 Genroku kasen kaiawase

1822 Umazukushi

1829-1833 Shinpen suiko gaden

vers 1831-1834 Fugaku sanjūrokkei (Trente-six vues du mont Fuji)

vers 1830-vers 1835 Shokoku Takimeguri (Circuit des cascades de toutes les provinces), Shokoku meikyō kiran (Vues étonnantes des ponts célèbres à travers toutes les provinces), Setsugekka (Neige, Lune et Fleurs), Shika shashin kagami (Vrai miroir des poèmes et des poètes), Hyaku monogatari (Cent histoires de fantômes)

 1834 – 1839 : Manji

1834-1835 Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji)

1835-1838 Hyakunin isshu uba ga etoki (Cent poèmes expliqués par la nourrice)

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Reflets du Mont Fuji dans le Lac Kawaguchi vu depuis le col de Misaka dans la province de Kai

Œuvres diverses

« L’homme parfait monte sur le vent et les nuées, il chevauche le soleil et la lune, il se promène hors de l’Univers. »

– Poème de Tchouang-tseu.

 

Musées et expositions

Le Hokusai-kan existe depuis 1976 à Obuse, préfecture de Nagano.

Le musée Sumida Hokusai Sumida Hokusai bijutsukan) a ouvert le 22 novembre 2016, près de la station Ryōgoku (Tokyo) et donc du Kokugikan, du musée d’Edo-Tokyo et de la Tokyo Skytree. Le bâtiment a été réalisé par Kazuyo Sejima (SANAA). La collection du musée comporte à son ouverture 1 500 œuvres.

Une grande exposition, présentant 500 œuvres en deux volets, s’est tenue à Paris au Grand Palais du 1er octobre 2014 au 18 janvier 2015. Une grande partie des œuvres présentées font partie du nouveau musée Sumida Hokusai. Cette exposition a été nommée aux Globes de Cristal en 2015 dans la catégorie meilleure exposition.

 

Bibliographie

Monographies

Champfleury, « La caricature au Japon » dans Le musée secret de la caricature (1888)

Edmond de Goncourt, Hokusai (1896), Flammarion, 1988.

Henri Focillon, Hokusai (1914), Fage éditions, 2005.

Seiji Nagata et Hokusai Katsushika, Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e (traduction de John Bester), Kodansha International, 1999

Un livre pour la jeunesse : François Place, Le Vieux Fou de dessin, Gallimard jeunesse, 2002, est en l’honneur de Hokusai et nous présente sa vie de sa plus tendre jeunesse à sa vieillesse sous l’angle d’un jeune apprenti qui découvre le passé passionnant de son maître. Ce livre est lu notamment dans les classes primaires françaises.

Shotaro Ishinomori, Hokusai (1987), Kana, coll. Sensei, 4 juin 2010.

Catalogue de l’exposition Le fou de peinture. Hokusai et son temps – Dessins. Estampes. Lives. Peintures. Bronzes. Kimono. Netsuke, du 6 octobre 1980 au 4 janvier 1981, Centre culturel du Marais, p. 494

Kenneth White, Hokusaï ou l’horizon sensible – Prélude à une esthétique du monde, Terrain Vague (1990).

Aude Fieschi, Le vieil homme aux dix mille dessins – Le roman de Hokusai, Picquier 2012

Catalogue de l’exposition au Grand Palais, Galeries Nationales (Paris) du premier octobre 2014 au 20 novembre 2014 et du premier décembre 2014 au 18 janvier 2015. Conçue en deux volets, l’exposition présente 500 œuvres exceptionnelles, dont une grande partie ne quittera plus le Japon à compter de l’ouverture de l’Institut Hokusai, à Tokyo, au printemps 2015.

Collectifs, Hokusai : Paris, Grand Palais, galeries nationales, 1er octobre 2014 – 18 janvier 2015, RMN, coll. « RMN Arts Asiati. », 2014, 415 p.

Eric Avocat, Le Japon vu par Hokusai : L’album de l’exposition, RMN, coll. « RMN Albums Expo. », 2014, 48 p.

Henri-Alexis Baatsch, Hokusai. Le fou de dessin, Hazan, coll. « Monographie », 2014, 224 p.

Hokusaï, Haïkus – Les paysages d’Hokusai, Le Seuil, coll. « Beaux Livres », 2017, 128 p.

Amélie Balcou, Hokusai Les trente-six vues du mont Fuji, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2018, 228 p.

Album jeunesse

Beatrice Alemagna, illustrations d’Olivier Charpentier, Hokusaï et le cadeau de la mer, coéditions Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2014

Mangas

Plusieurs mangas japonais sont consacrés à la vie de Hokusai. Folles Passions de Kazuo Kamimura (1973-1974) s’intéresse à la relation entre Hokusai et un jeune disciple, Sutehachi. Le manga Sarusuberi, de Hinako Sugiura, paru entre 1983 et 1987, est consacré à O-Ei : il reconstitue la vie du peintre, mais prend pour personnage principal l’une des filles de Hokusai qui l’assista régulièrement dans son travail, sans que son talent n’obtienne de reconnaissance. Le manga Hokusai de Shōtarō Ishinomori, paru en 1987, retrace la vie du peintre.

Matthi Forrer, Hokusai. La manga, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2014, 900 p.

 

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Hiroshige

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Utagawa Hiroshige (Utagawa Hiroshige né en 1797 à Edo, mort le 12 octobre 1858 à Edo) est un dessinateur, graveur et peintre japonais.  Il se distingue par des séries d’estampes sur le mont Fuji et sur Edo (actuel Tōkyō), dessinant de façon évocatrice les paysages et l’atmosphère de la ville, en reprenant les instants de la vie quotidienne de la ville avant sa transformation à l’ère Meiji (1868-1912).

Auteur prolifique, actif entre 1818 et 1858, il crée une œuvre constituée de plus de 5 400 estampes.

Il est avec Hokusai, avec qui on le compare souvent — pour les opposer — l’un des derniers très grands noms de l’ukiyo-e et, en particulier, de l’estampe de paysage, qu’il aura menée à un sommet inégalé avant le déclin de la xylographie au Japon.

Ses séries les plus connues, les Cent vues d’EdoLes Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō et surtout Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō, rivalisent en notoriété avec la célèbre série de Hokusai, les Trente-six Vues du mont Fuji (dont fait partie ce qui est sans doute l’estampe japonaise la plus connue, La Grande Vague de Kanagawa).

Le style d’Hiroshige est cependant bien différent de celui d’Hokusai.

Hiroshige se fait l’humble interprète de la nature, qui, à l’aide des moyens frustes de la gravure sur bois, sait exprimer comme à travers « une fenêtre enchantée » les délicates transparences de l’atmosphère au fil des saisons, dans des paysages où l’homme est toujours présent. La composition de ses œuvres est saisissante, caractérisée par une maîtrise subtile des couleurs franches — avec une dominante du vert et du bleu. Son sens du premier plan sera repris plus tard par Degas, et on le retrouvera en photographie.

Peu après la réouverture forcée du Japon aux échanges avec l’Occident, c’est principalement à travers l’œuvre d’Hiroshige que le monde découvre vers 1870 l’étonnante originalité des arts graphiques dans ce pays. Le japonisme aura une influence déterminante sur les peintres impressionnistes et ensuite sur l’Art nouveau.

Les divers noms d’Hiroshige

Les artistes japonais de l’ukiyo-e utilisent en général plusieurs noms au cours de leur vie. Le peintre Hokusai en est sans doute l’exemple le plus connu, lui qui utilisera plus de cinquante-cinq noms différents tout au long de sa vie, changeant de nom d’artiste à chaque nouvelle œuvre importante.

Dans le cas d’Hiroshige, il utilise tout d’abord son véritable nom, Andō Tokutaro (où Andō est le nom de famille), fils de Andō Genuemon. Puis, comme il est d’usage, il change plus tard de prénom, pour prendre celui de Jūemon.

Utagawa Hiroshige est ensuite le nom qu’il reçoit en 1812, un an seulement après avoir rejoint l’école Utagawa en tant qu’élève d’Utagawa Toyohiro, pour y prendre le nom d’artiste Hiroshige. Ce nom d’Hiroshige, sous lequel il passera à la postérité, est formé du second caractère, Hiro, du nom de son maître Toyohiro, suivi par la « lecture alternative », Shige du premier caractère  de son prénom Jūemon.

Mais il reçoit à cette époque une sorte de nom d’atelier, Ichiyūsai, qu’il modifiera en 1830-1831 en en changeant l’une des syllabes pour prendre le nom de Ichiryūsai, comme son maître Toyohiro. Il abrégera parfois plus tard ce nom en Ryūsai.  Ichiryūsai est le nom qu’il utilise notamment pour ses Vues célèbres de la capitale de l’Est.

Enfin, comme c’est la tradition pour l’élève le plus talentueux d’un atelier, il reprend le nom de son maître à la mort de celui-ci, et utilise donc aussi le nom de Toyohiro II.

Ces « jeux » sur les noms au sein d’une école témoignaient à la fois de la volonté de perpétuer le nom du maître, de lui rendre hommage tout en faisant montre d’humilité à son égard (en retenant le second caractère de son nom plutôt que le premier). Enfin, on utilisait chaque nouveau nom comme un programme que l’on pouvait modifier en fonction des différentes périodes de sa vie, ce qui était de bon augure.

 

Biographie

Les débuts

Les éléments relatifs à sa biographie avant son entrée à l’atelier de Toyohiro sont à prendre avec précaution, les diverses biographies disponibles présentant des versions légèrement différentes.

Utagawa Hiroshige, de son vrai nom Andō Tokutaro, naît dans la caserne de pompiers de Yayosugashi, à Edo, où travaillait son père Andō Genuemon en qualité d’officier de brigade.

La famille d’Hiroshige était titulaire d’une charge héréditaire de pompiers, vraisemblablement celle d’inspecteur de la brigade du feu dans la caserne d’Edo3. La caserne était située au cœur d’Edo, dans l’actuel quartier de Marunouchi3. Elle était chargée de la surveillance du château du shogun Tokugawa et de son gouvernement, qui en était voisin.

Il perd ses parents très jeune et presque simultanément : d’abord sa mère, et un an plus tard, son père. Hiroshige a alors quatorze ans. Son père venait, après trente-cinq ans de service, de lui léguer sa charge un an avant sa mort, en 1809. Charge qu’au demeurant, le peintre tient jusqu’à ses vingt-sept ans, moment où il la lègue à son tour à Nakajiro, son fils ou son oncle (la parenté exacte n’a jamais pu être établie).

Avant cela, il a tenu sa fonction de pompier sans trop de difficultés dans la mesure où la caserne ne devait protéger du feu que le château du shogun. Ce qui lui laissa du temps pour sa passion : le dessin.

Un rouleau intitulé Procession des insulaires de Luchu a été retrouvé et certains experts l’ont attribué à Hiroshige. Il n’avait alors que dix ans. Ce qui est sûr, c’est que le shogunat a bien reçu en 1806 un ambassadeur des îles Luchu venu lui rendre hommage. Pour ceux qui l’ont eu entre les mains, le dessin démontre un talent particulièrement précoce.

À partir de dix ans, ce serait Okajima Rinsai (1791-1865) qui lui aurait appris la peinture traditionnelle Kanō.

On sait que, par la suite, il a essayé d’entrer à l’école de Utagawa Toyokuni (1769-1825), un des maîtres de l’estampe et a été refusé, car Toyokuni avait déjà trop d’élèves.

En revanche, à quatorze ans, il est accepté dans l’atelier d’Utagawa Toyohiro (1773-1828), qui fut à l’origine du développement de l’estampe de paysage et qu’il y apprit les styles Kanō et Shijō. Un an après (en 1812), il fut honoré du nom de pinceau d’Utagawa Hiroshige. Et en 1828, à la mort de son maître, il reprit l’atelier sous le nom de Toyohiro II.

Tatsujiro Nakamura, dans son livre Hiroshige Wakagaki (Les Premières Œuvres d’Hiroshige) de 1925, montre des estampes de 1822 nommées Uchi to soto sugata hakkei et Goku saishiki imayo utsushiye représentant des portraits de femmes. Or, son travail porte plus l’influence d’Eisen que celle de son maître Toyohiro.

Jusqu’en 1829, il se consacre principalement aux portraits, tout comme ses prédécesseurs avant lui : femmes, acteurs, guerriers.

Mais la mort de Toyohiro, et le fait qu’Hokusai ait déjà ouvert la voie de la peinture de paysage en en faisant un genre à part entière, va lui ouvrir de nouvelles perspectives. La demande devient forte pour les représentations de paysages.

Il commence sa carrière de paysagiste avec Lieux célèbres de la capitale de l’Est, en 1831-1832, mais c’est sa série, Les Cinquante-trois Étapes de la route du Tōkaidō, qui le lance et lui vaut la célébrité immédiate en 1833-1834.

 La route du Tōkaidō, un succès instantané dans la peinture de paysages

 Une reconnaissance subite

Les Cinquante-trois Stations de la route du Tōkaidō, recueil de cinquante-cinq estampes, représente les cinquante-trois étapes qui reliaient Edo, la capitale du shogun, à Kyōto, la ville impériale (soit cinquante-trois étapes intermédiaires, auxquelles il convient d’ajouter Edo au départ, et Kyoto à l’arrivée).

L’édition Hōeidō des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō est le bestseller de l’ukiyo-e avec un tirage de plus de 10 000 exemplaires et valut à Hiroshige la renommée immédiate au Japon comme peintre paysagiste (Hiroshige avait été rebaptisé par ses contemporains : « le peintre du Tōkaidō »), et plus tard, dans le monde entier. C’est son ouvrage le plus connu et il a souvent été reproduit ou imité depuis. Devant le succès, d’autres versions (une trentaine, de qualité et de longueur très différentes) verront le jour, certaines ne représentant que quelques stations.

 

L’origine de la série

Chaque année, une délégation se rendait à Kyoto pour rendre hommage à l’empereur en lui offrant des chevaux. Sur ordre du shogunat d’Edo, Hiroshige est chargé d’accompagner le gouvernement des Tokugawa faisant le périple, et fixe en chemin sur le papier les moments importants. En route, il fait des croquis qu’il reprend pour en faire des estampes une fois de retour à Edo.

Si l’édition Hōeidō — qui comporte 55 estampes en tout — est de loin la série du Tōkaidō gravée par Hiroshige qui acquiert la plus grande notoriété, l’artiste, devant le succès qu’il rencontre, ne se borne pas à elle seule. Il refera près d’une trentaine de versions très différentes sur ce même sujet, qui ne comportent parfois que quelques estampes d’ailleurs. Chacune de ces différentes « éditions » comporte des planches totalement différentes pour chacune des étapes, et constituent autant d’œuvres radicalement distinctes d’Hiroshige, n’ayant pour point commun que de porter sur ce même thème de la route du Tōkaidō.

Ainsi la première étape, Shinagawa, a été illustrée par Hiroshige de neuf manières différentes. la deuxième étape, Kawasaki, connait neuf versions6, et la troisième étape, Kanagawa, sera représentée par Hiroshige de huit façons différentes tout au long de sa carrière

 Les raisons du succès

À cette époque, dans les années 1830, le commerce et la circulation à travers le pays se développent rapidement. L’offre en moyens de transport tels chevaux et palanquins, ainsi que l’offre en auberges augmentent sans cesse. Les pèlerinages à Ise, à Shikoku, ainsi que les voyages d’agrément prennent de l’ampleur, d’autant plus que les contraintes gouvernementales deviennent moins pesantes. Mais surtout la ville de Kyōto fait l’objet d’une admiration grandissante. Hiroshige est donc arrivé au moment propice.

À cela, il faut rajouter l’attrait nouveau pour les peintures de paysages, et ce en partie grâce à Hokusai.

Enfin, Hiroshige sait sublimer la beauté naturelle du pays en utilisant le style fukibokashi (permettant des dégradés par bandes ou une absence de motif) ; il y rajoute une touche de « magie » en faisant appel à des atmosphères prenantes impliquant la pluie, la neige, la lune et le brouillard. La dimension lyrique des estampes ainsi que la qualité d’impression parachèvent le tout. À partir de cette période, il multiplie les voyages et les vues de paysages célèbres.

 

Une production intense orientée vers les études de paysage

Hiroshige restera toujours fidèle à Edo, sa ville natale : en 1840 ou 1841, il vit dans la rue Ogacho, puis dans la rue Tokiwacho et, enfin, en 1849, il s’installe à Nakabashi Kano-shinmichi, où il mourra plus tard. Évidemment, il ne se contentera pas de ne voyager qu’à l’intérieur d’Edo. De mai à décembre 1841, il se rend dans la région de Kai, en 1852, dans les provinces de Kazusa et d’Awa, et en 1854, il est envoyé une deuxième fois en mission officielle à Kyoto.

De ses périples, on a retrouvé entre autres ses journaux : Journal de voyage (dont une partie a brûlé en 1923), Journal de voyage du temple Kanoyama et Journal du voyage dans les provinces de Kazusa et d’Awa. Ces journaux, les poèmes qu’ils contiennent, ainsi qu’un certain humour prouvent qu’il était lettré, contrairement à beaucoup d’artistes de son époque.

On sait également qu’il tire certains haïkus illustrant ses tableaux d’un recueil intitulé Haïkus d’anciens maîtres sur cinq cents sujets. Ceci confirme qu’il apprécie la poésie, aime la lire, et écrire des vers. Une série (Huit vues des environs de Edo) est d’ailleurs commandée à l’instigation d’un poète (Tahaido), qui a financé les éditions d’une série (privée puis publique) où figurent ses poèmes. C’est aussi le cas des Huit vues d’Ōmi qui sont accompagnées de poèmes, et d’un certain nombre d’autres séries où des textes poétiques répondent à l’image.

Mais surtout il en tire une multitude d’estampes qui sont rassemblées dans des recueils : Lieux célèbres de KyotoSoixante-neuf Étapes du KisōkaidōHuit vues du lac BiwaCent vues d’Edo, etc. Il prend soin de sélectionner les meilleurs éditeurs de l’époque, les meilleurs ateliers de gravure et d’impression.

Dans la seconde partie de sa carrière, il utilise davantage le format ōban en présentation verticale, et la profondeur de champ en plaçant les personnages au tout premier plan pour créer des repères spatiaux.

Il utilise beaucoup le style fukibokashi permettant les dégradés de couleur. Dans de nombreuses estampes polychromes, on peut remarquer l’utilisation du bleu de Prusse, ce qui lui valut d’ailleurs le surnom d’Hiroshige le bleu.

Son œuvre compte quelque 8 000 estampes réalisées durant sa vie (fourchette haute de l’estimation, comprenant un bon nombre d’estampes en noir et blanc). Le chiffre exact est difficile à établir avec précision à cause de certaines planches où l’on hésite dans l’attribution, même si elles portent Hiroshige ga, signature reprise par au moins deux de ses successeurs pendant un temps de leur carrière (ce qui ne contrariait sans doute pas les éditeurs). Hiroshige se consacre en très grande partie à deux thèmes :

D’une manière générale, les paysages ;

En particulier, Edo, sa ville, dont il fait environ un millier d’estampes.

Mais Hiroshige est un peintre aux talents éclectiques comme le prouvent ses kachō-ga (peintures de fleurs et oiseaux), ses séries sur les poissons, ses scènes historiques, etc.

 La fin de sa vie

Hiroshige a été marié deux fois. Sa première femme meurt en octobre 1839, alors qu’il a quarante-trois ans. Il prend pour seconde femme la fille d’un fermier du village Niinomura, dans la province du Yenshu. Celle-ci, qui a seize ans de moins que lui, meurt en octobre 1876, soit dix-huit ans après la mort d’Hiroshige.

À la fin de sa vie, pas pauvre, mais pas excessivement riche non plus, il vit dans une habitation de cinq pièces, s’inquiétant jusqu’au bout de savoir s’il pourrait rembourser certaines dettes contractées. Sans doute n’est-il pas vraiment attiré par l’argent ou ne sait-il pas le gérer. On a dit d’Hiroshige qu’il était épicurien, mais les seules choses sûres que l’on sait sur cet aspect de son caractère est qu’il aime les repas à l’auberge lorsqu’il voyage et qu’il apprécie le saké, ayant ce penchant en commun avec sa seconde femme.

Hiroshige meurt du choléra le 12 octobre 1858, l’épidémie tuant environ vingt-huit mille autres habitants d’Edo. Peu avant sa mort, pendant l’agonie, il a écrit son dernier poème :

Je laisse mon pinceau à Azuma
Je vais voyager vers les terres de l’Ouest
Pour y observer les célèbres points de vue.

Sa dernière série, Fuji sanj rokkei, était en cours d’édition par Tsutaya. Sa réédition du 6e mois de 1859 comporte un texte de Sankei Shumba : « Hiroshige a livré ses derniers dessins à l’éditeur au début de l’automne, avant de mourir, disant qu’il s’agissait d’une addition de tous ses talents d’artiste acquis de son vivant. »

 Ses élèves

Consacrant un certain temps aux voyages, Hiroshige n’a pas beaucoup de temps à consacrer à la transmission de son talent et à la formation de jeunes élèves. Il pense aussi que les étudiants en art doivent apprendre par eux-mêmes.

Néanmoins, il en a quelques-uns, dont :

Suzuki Morita (1826-1869), son fils adoptif et époux de sa fille. Il prend le nom d’Hiroshige II de 1858 à 1865, puis après ceux de Shigenobu ou Ryûsho. Il participe certainement à l’élaboration de certaines estampes du maître, dont certaines de Cent vues de sites célèbres d’Edo.

Andō Tokubei, plus connu sous le nom d’Utagawa Hiroshige III (1843-1894), qui ne laisse pas de traces marquantes par ses œuvres hormis quelques kachō-ga et des planches montrant la transformation du pays sous l’ère Meiji.

Contexte et début de la décadence de l’ukiyo-e

L’ukiyo-e en français « images du monde flottant » est né au Japon au XVIIè siècle au sein de la culture urbaine et bourgeoise de la capitale de l’époque, Edo, devenue Tokyo en 1868.

La technique de réalisation de ces estampes consiste en une gravure sur bois : le dessin original au pinceau, le shita-e, est tracé sur une feuille de papier résistant très fin appelé minogami, collée à l’envers sur une planche de bois assez tendre (cerisier, poirier, souvent coupée dans la tranche du tronc — pour plus de résistance aux tirages multiples — ce qui explique les limites du format ōban). Cette planche matrice va être creusée à la gouge pour ne laisser en relief que les traits du pinceau (taille d’épargne). De là on tire autant de feuillets en noir et blanc qu’il faudra de couleurs. L’artiste détermine sur chacun des feuillets la couleur correspondant à des surfaces de vêtements, de feuillages, de mers, de montagnes, etc.

On grave ensuite de la même façon, à partir des feuillets en noir, des planches différentes correspondant à chaque future couleur. On imprime la feuille de papier (papier hōsho) à estamper en l’appliquant successivement (dans un ordre déterminé par l’artiste) sur chaque planche dérivée de la première, repérée sur elle, mais encrée d’une couleur différente, et on frotte légèrement le papier humide avec un baren (fait de fibres et de feuilles de bambou), ce qui requiert beaucoup d’expérience de la part des graveurs et des imprimeurs.

Par superposition de couleurs transparentes (végétales ou minérales), on peut obtenir une grande subtilité dans les tons à partir d’un nombre de couleurs limité. Du jaune sur de l’indigo plus ou moins foncé produit un vert, si l’on y surajoute la planche des ocres à certains endroits, ces endroits prendront une teinte vert-olive foncé, etc.

Parfois, la planche des noirs est utilisée pour le repérage des couleurs, sans être imprimée en noir, ce qui produit un effet d’aquarelle à l’occidentale. Pour les effets de neige, on réserve le blanc du papier, on y ajoute des paillettes de mica, on gaufre certains endroits avec une planche non encrée. Ces effets sont particulièrement perceptibles dans certaines estampes tardives d’Hiroshige, où il emploie en dernier des verts épais ou des rouges couvrants, par exemple, pour faire passer des feuillages au premier plan (ex. planche 52, Akasaka kiribatake, des Cent vues d’Edo), par-dessus le trait noir (ou coloré) du dessin.

L’habileté de l’imprimeur en appuyant plus ou moins avec son tampon, produit les effets de dégradés si souvent exploités pour la mer, le ciel, les gris des arrière-plans de neige, les brouillards. La pluie était tantôt figurée par des rayures noires, tantôt réservée, tantôt surajoutée en encre blanche, tantôt encore suggérée par des balayures de couleur (shōno, dans Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō). Cela supposait entre peintre, graveur et imprimeur une intime complicité artistique. Ceux de l’éditeur Hoeidô ont soigné particulièrement leur travail lors de la première édition du Grand Tōkaidō et ont fait montre d’une grande habileté.

Hiroshige était passé maître, comme Hokusai et leurs contemporains, dans l’exploitation de ces subtilités, que viendront compliquer encore, après le relatif délaissement des couleurs végétales aux teintes fragiles, l’emploi de couleurs opaques à l’aniline et des colorants azoïques venus d’Occident, à partir de 1829 (date à partir de laquelle le bleu de Prusse est importé en grande quantité pour les estampes).

Ces reproductions sur bois gravé étaient d’un coût unitaire relativement faible car la production en petite série en était assez aisée. Les planches s’usant vite, on effectuait d’avance plusieurs tirages sur papier minogami, avant les premières épreuves « commerciales », afin de regraver des bois neufs pour des tirages ultérieurs. Cela explique pourquoi la première édition, gravée à partir du dessin de l’artiste, a souvent plus de finesse que les éditions ultérieures, même soignées, regravées à partir du trait plus épais, moins « sensible », des épreuves de sauvegarde en noir et blanc, dont le noir a parfois un peu bavé.

À cette occasion, avant le retirage, il arrivait que l’artiste retouche l’estampe pour en améliorer la composition : par exemple Nihonbashi  Hoeido) où deux versions différentes existent, comme dans quelques autres planches de la série. On trouve même trois variantes différentes dans certains cas, et la version de départ n’est pas toujours la plus réussie. Pour satisfaire le plus grand nombre d’amateurs, les peintres variaient les formes et les sujets : scènes de la vie quotidienne à Edo, vues de sites célèbres, sujets historiques, paysages, fleurs et oiseaux, illustrations érotiques.

Les estampes dont les Japonais étaient les plus friands à l’époque se nomment :

Bijin-ga c’est-à-dire des représentations de belles femmes, de courtisanes, de geishas ou encore de serveuses de maisons de thé.

Yakusha-e, c’est-à-dire la représentation des acteurs les plus populaires du théâtre kabuki.

Au Japon, l’art prend de plus en plus d’ampleur pour atteindre son apogée à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle.

Mais à la suite des réformes Kansei, et face aux pressions étrangères qui poussent le Japon à s’ouvrir vers le monde extérieur, la politique intérieure est délaissée et plus aucune impulsion nouvelle permettant de régénérer la culture et les arts n’est donnée.

Plus tard, avec l’avènement de l’ère Meiji (1868-1912), le Japon s’ouvre au monde occidental et, en retour, celui-ci commence à pénétrer le Japon. Depuis longtemps déjà, gravures et peintures à l’huile influençaient l’ukiyo-e, avec Okumura Masanobu tout d’abord, dès 1739, puis Toyoharu, et Shiba Kōkan. L’arrivée de la photographie  et de la lithographie, accueillies avec enthousiasme, sonnent le glas de l’ukiyo-e. Le retour en grâce ne se fait qu’avec le mouvement de la « nouvelle gravure » (Shin-hanga), à partir des années 1910-1920.

C’est dans ce contexte que s’inscrit Hiroshige et ses contemporains, Kunisada Utagawa (1786-1864), Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), Kikukawa Eizan (1787-1867), Keisai Eisen (1791-1848) et le plus connu d’entre tous Katsushika Hokusai (1760-1849).

 

Œuvres

Recueils d’estampes de paysages

Lieux célèbres de la capitale de l’Est (Tōto meisho)

Vingt-huit vues de clair de lune (Tsuki niju hakkei), 1832.

Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (Tōkaidō Gojūsan-tsugi), 1833-1834 pour la 1re édition, suivie de dix autres éditions allant de la fin des années 1830 à 1857.

Images de sites célèbres à Osaka (Naniwa meisho zue), 1834.

Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō (Kiso Kaidō Rokujūkyū-tsugi), 1834-1842.

Huit vues de l’Ōmi (Ōmi hakkei-no uchi), trois séries en 1834, 1847-1852 et 1857.

Vues de Kyoto (Kyoto meisho), 1834-1835.

Six rivières Tamagawa (Ginsekai Toto Ju-ni-kei), versions de 1835, 3837, 1857

Huit vues de Kanazawa (Kanazawa hakkei), 1835-1836.

Vues célèbres de neige, lune et fleurs (Meisho setsugekka), environ 1846.

Restaurants célèbres de la capitale de l’Est (Tōto komei kaiseki zukushi), 1852-1853.

Les Trente-six Vues du mont Fuji (Fugaku-sanjūrokkei), 1852 et 1858. À ne pas confondre avec une série du même nom, éditée entre 1831 et 1833 et réalisée par Hokusai.

Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon (Rokujūyoshū meisho zue), 1853-1856.

Cent vues d’Edo (Meisho yedo hiakkei), 1856-1858.

Luttes entre montagnes et mers (Sankai mitate zumo), 1858.

 

Estampes représentant des personnes

Huit vues comparant des femmes et leurs rêves (Soto to uchi sugata hakkei), 1821.

Papiers ornementaux d’après les cent poètes (Ogura nazora-e Hyaku-nin isshu), 1845-1849.

 

Triptyques

Vues célèbres d’Edo (Edo meisho), 1830.

Neige, lune et fleurs, 1857.

Trois triptyques intitulés Vue de Naruto à Awa (Awa no Naruto fukei), Clair de lune sur Kanazawa (Kanazawa ha’ssho yakei) et Neige à Kisoji (Kiso-ji no yama kawa).

 Estampes sur la nature

Série de poissons (Uwo-zukushi), 1832.

Une sélection de dix fleurs (Tosei rokkasen), 1854-1858

 Estampes historiques

Contes de Genji en cinquante-quatre chapitres (Genji monogatari gojuyojo), date inconnue.

L’Entrepôt de loyauté (Chushingura), 1836.

L’Histoire de la revanche des frères Soga (Soga monogatari zuye), 1848.

 Livres d’images (e-hon)

Souvenirs d’Edo (Ehon Edo miyage), 1850-1867.

Sélection de quelques œuvres majeures

L’ensemble des œuvres commentées en détail dans les présentations d’œuvres individuelles sont actuellement conservées au Riccar Art Museum de Tokyo.

 

Les Cinquante-trois Stations de la route du Tōkaidō

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En 1832, Hiroshige accomplit le voyage de Edo à Kyoto sur la route du Tōkaidō, en tant que membre d’une délégation officielle convoyant des chevaux qui doivent être présentés à la cour impériale.

Les paysages qu’il traverse alors font une impression profonde sur l’artiste, qui dessine de nombreux croquis tout au long du voyage, ainsi que lors de son retour à Edo par la même route. Après son retour chez lui, il commence aussitôt à travailler sur les premières estampes des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō. Au total, il produira finalement cinquante-cinq estampes pour la série, les cinquante-trois stations proprement dites, auxquelles il faut ajouter l’estampe correspondant au point de départ et celle correspondant au point d’arrivée.

Les Soixante-neuf Stations de la route du Kiso Kaidō

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Cette série, tablant sur le succès remporté par Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (dont Hiroshige dessinera par ailleurs de nombreuses autres visions, y compris au format chuban), dépeint les 69 stations d’une autre grande route, le Kiso Kaido. Cette voie était particulièrement connue à l’époque des shoguns Tokugawa, qui firent construire cinq grands axes, connus sous le nom de Gokaidō, pour faciliter les communications dans tout le pays et, ce faisant, améliorer leur contrôle politique.

La route du Kiso Kaidō, tout comme le Tōkaidō, relie Edo à l’ancienne capitale, Kyōto (où réside d’ailleurs toujours l’empereur), mais par une route passant par les montagnes du centre, et non plus par une voie littorale.

La série des 69 stations du Kiso Kaidō a été peinte en partie par Keisai Eisen. Eisen produisit 23 des stations, plus le point de départ, le Nihonbashi, Hiroshige réalisant le reste de la série du Kiso Kaidō, soit 47 estampes.

 

Le kachō-ga chez Hiroshige, un art à part entière

 

Le kachō-ga (l’art de représenter les fleurs et les oiseaux) a toujours été un des thèmes de l’ukiyo-e, mais le nombre d’estampes avait été restreint avant l’ère Tenpō (1830-1844). Ce n’est qu’au cours de cette ère que deux artistes (Hiroshige et Hokusai) ont vraiment élevé cette discipline au même rang que les bijin-ga ou les yakusa-e. Si Hokusai montrait de l’intérêt pour des représentations plus réalistes, Hiroshige préférait au contraire aborder les sujets de manière plus lyrique, plus dépouillée, allant à l’essentiel… un peu à la manière d’un haïku (dont il accompagnait généralement ses peintures d’oiseaux).

Le tableau ci-contre est précisément accompagné d’un haïku : « Le canard sauvage crie. Quand le vent souffle, la surface de l’eau se ride. » Ce poème, comme les autres qu’il a utilisés, n’est pas de lui. Outre ce tableau, Hiroshige a réalisé trois autres illustrations de poèmes sur les canards sauvages, symboles de fidélité.

De l’estampe se dégage une impression de froid glacial : le roseau courbé sous le poids de la neige, l’eau et le ciel semblent se confondre. Si le roseau est sommairement dessiné à la plume, l’oiseau est beaucoup plus détaillé, à l’exception du plumage de flanc (plumage d’hiver) où aucune couleur n’a été appliquée.

Ce style d’estampes est appelé baka-in en raison de la signature. En effet, en regardant attentivement, le carré rouge en bas à droite, on s’aperçoit qu’Hiroshige a signé d’un cerf, shika (à gauche) et d’un cheval, uma (à droite), ce qui peut aussi être lu « baka » (en combinant les deux signes) et qui signifie « idiot ».

 La série Cent vues d’Edo

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Avec Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō, les Cent vues d’Edo sont la troisième série majeure de meisho-e, de « vues célèbres » célébrant les paysages japonais que compte l’œuvre très abondante de Hiroshige. L’ensemble des planches a été réalisé entre 1856 et 1858 (l’artiste mourut durant la parution de la série).

Cette série diffère des deux séries consacrées au Tōkaidō et au Kiso Kaidō, en particulier par le recours à des gravures cadrées verticalement, et non plus horizontalement, ainsi que la mise en retrait de l’humain au profit de plus d’abstraction et d’audace de composition, afin de refléter l’émotion tendue des scènes. Hiroshige recourt notamment à des compositions violemment contrastées opposant un premier plan dramatiquement agrandi (proue de navire, roue de chariot, aigle, poutres…) au paysage en arrière-plan, une manière de suggérer la profondeur.

Cette série influença de nombreux peintres impressionnistes et postimpressionnistes occidentaux, dont Vincent van Gogh qui fit deux copies de deux planches.

 La série Neige, lune et fleurs

La série Neige et lune de Hiroshige comprend plusieurs triptyques de paysages célèbres, peints par Hiroshige.

Ces triptyques se composent chacun de trois feuilles verticales au format ōban. Ils ont été réalisés en 1857, un an avant sa mort.

L’influence d’Hiroshige sur les peintres occidentaux

À partir des années 1860, l’Extrême-Orient, et en particulier le Japon, devient une source d’inspiration importante (couleurs, perspectives, composition, sujets, etc.) pour le monde occidental et aura pour effet de renouveler en profondeur les arts et l’architecture des pays européens, en ouvrant la période du japonisme. Sous l’ère Meiji, les relations d’échange s’intensifient avec le Japon. Un exemple souvent cité, et d’importance, est la participation du Japon aux expositions universelles de 1862 à Londres, et de 1867, 1878 et 1889 à Paris. Dans le pavillon japonais, les visiteurs découvrent de nombreux objets d’art, par ailleurs mis en vente à la fin des expositions. Le grand public s’y intéresse rapidement.

Mais c’est par le biais des collectionneurs privés (Samuel Bing, Félix Bracquemond et le Japonais Hayashi Tadamasa), de la littérature (Edmond de Goncourt a écrit deux monographies sur des peintres japonais : Outamaro en 1891, Hokusai en 1896 et en avait prévu onze autres avant sa mort, dont une sur Hiroshige) et des « dîners japonais » (réunissant Edgar Degas, Louis Gonse, Edmond de Goncourt, Félix Bracquemond, etc.) que les peintres vont connaître les œuvres japonaises, parmi lesquelles figurent (entre autres) les estampes des peintres de l’ukiyo-e.

De nombreux peintres vont y trouver une source d’inspiration, confortant leur vision propre (Camille Pissarro : « Les artistes japonais me confirment dans notre parti pris ») ou modifiant leur vision de la peinture. Vont ainsi être influencés l’américain Whistler (La Princesse du Pays de la Porcelaine), Henri de Toulouse-Lautrec (ses affiches, sa signature), Paul Cézanne (La Montagne Sainte-Victoire), Paul Gauguin (la série sur les Tahitiennes), etc.

Mais ce sera aussi le cas de trois peintres de premier ordre, eux-mêmes collectionneurs de centaines d’estampes : Vincent van Gogh, l’artiste qui a été le plus influencé par le Japon, Claude Monet et Alfred Sisley.

 L’influence sur Vincent van Gogh

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Vincent Van Gogh est très certainement le peintre européen le plus influencé par la peinture japonaise. En témoignent quelques portraits (Agostina Segatori au café du Tambourin, les portraits du père Tanguy, L’Italienne, néanmoins accommodés à la mode occidentale), mais aussi ses Iris très fortement inspirés d’Hokusai (Iris et cigale de 1832, par exemple), ses arbres, etc.

Amateur d’estampes, il en a collectionné plusieurs centaines, dont douze sont d’Hiroshige.

Au cours de l’été 1887, il a retranscrit littéralement trois estampes japonaises :

La Courtisane d’après Keisai Eisen (1790-1848). À proprement parler, la reproduction ne représente que la femme sur fond ocre, Van Gogh ayant rajouté l’épaisse bordure décorée d’un étang orné de nénuphars et de tiges de bambou. Il avait trouvé l’image en couverture d’un numéro du magazine thématique Paris Illustré en 1886 (numéro préparé par Hayashi Tadamasa).

Le Prunier en fleurs et Un pont sous la pluie d’après Utagawa Hiroshige (voir reproductions ci-contre), qu’il possédait.

Admiratif et vantant la dextérité des artistes japonais, il écrivit à son frère Théo : « Leur travail est aussi simple que de respirer et ils font une figure en quelques traits sûrs avec la même aisance, comme si c’était aussi simple que de boutonner son gilet. »

C’est que dans la bonne société, l’effet de mode japonisante amenait à se vêtir de kimonos, installer des paravents dans les salons, s’initier à la cérémonie du thé.

Van Gogh va beaucoup plus loin. Durant son séjour à Anvers, il décore sa chambre dans le style de l’ukiyo-e ; à Paris, il va au magasin du collectionneur Samuel Bing, et présente au printemps 1887, au café du Tambourin à Montmartre, une exposition d’estampes japonaises collectionnées avec son frère Théo.

L’imitation des trois œuvres sus-mentionnées avait pour but de s’imprégner du style japonais. À partir de ce moment-là, Van Gogh va apposer sur ses toiles des couleurs souvent non mélangées et, surtout, verra dans les estampes une justification à sa propre utilisation du noir, quasi bannie par les autres peintres impressionnistes.. Il réintroduira la valeur propre du trait pour délimiter des plans ou des objets, et leur donner de la vigueur. Outre les sujets, il s’inspirera aussi de l’utilisation de l’espace par les peintres japonais, de la vivacité qu’impriment au tableau les courbes et les torsades (voir les tourbillons de Naruto, les torsions des pins et des arbres en général, des nuages, voire des surgissements rocheux, ces « veines du dragon » sous-tendant les compositions d’Hokusai comme la fameuse Vague), de la dialectique entre « ici » et « là-bas » (particulièrement exploitée par Hiroshige avec ses premiers plans qui repoussent les lointains) et de la perspective aérienne orientale, issues, pour les peintres japonais, de l’esprit du zen.

 

L’influence sur Claude Monet

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Madame Monnet en costume japonais

Il est avéré que Claude Monet a largement été inspiré par les peintres japonais : il participait aux « dîners japonais » organisés par Samuel Bing, parlant de l’art japonais avec d’autres peintres et écrivains, côtoyait Hayashi Tadamasa, se rendait à la galerie Durand Ruel à Paris dans les années 1890… Et ses tableaux s’en ressentent. Une des preuves les plus flagrantes est certainement le portrait de sa première femme (Camille Doncieux) habillée en Japonaise (voir illustration), mais d’une manière générale, il a repris aux artistes japonais certains jeux de couleurs, certains thèmes ainsi que le mouvement et le cadrage.

En revanche, il est douteux qu’il ait repris directement l’idée (idée facile, pourtant largement répandue) de ses « séries » (cathédrale de Rouen, meules de foin, peupliers, la Tamise à Londres, Venise, etc.) aux peintres japonais, pour la raison que son ambition était autre. Là où les Japonais représentent un endroit par différents points de vue (voir les Trente-six Vues du mont Fuji d’Hokusai par exemple), à des moments différents, et font jouer les heures de la journée, les éléments naturels (neige, pluie, vent, orage), Monet préfère peindre un lieu sous le même angle (ou presque), se concentrant sur la manière de représenter l’atmosphère, l’ambiance, la lumière et de retranscrire les émotions fugaces ressenties au moment de la peinture (même si certaines lui ont pris des semaines, l’émotion étant retranscrite a posteriori).

Monet a été influencé par les peintres japonais d’une manière générale, certes, mais ses deux références furent essentiellement Hokusai et Hiroshige. Si on ressent l’influence d’Hokusai pour les nénuphars, si celle d’Hiroshige ressort sur les représentations de pont (le modèle « physique » étant le pont japonais que Monet s’était installé dans son jardin de Giverny) ou de peupliers (voir illustrations comparatives), ce n’est pas à ces proximités de composition anecdotiques qu’il faut s’arrêter : plus globalement, c’est le type d’attention que les peintres japonais apportaient au monde, aux paysages, aux végétaux, aux personnes, c’est le souci du climat psychologique, de la variabilité de la vision suivant le moment et l’humeur, qui l’ont imprégné. Monet (ou Whistler) et les impressionnistes en général, sont, à travers la leçon des peintres d’estampes tels qu’Hiroshige, à travers l’ukiyo-e, devenus particulièrement sensibles à ce que la vision du « présent changeant du monde » reflétait de l’être humain, dans des moments précieux, irréproductibles, mais fixables par l’art. Ils ont appris des images japonaises qu’il pouvait exister un mode d’expression capable de renouveler leur peinture, cette « vision du monde flottant », un mode d’expression à même de traduire et de fixer, paradoxalement, d’une façon neuve les subtilités des variations de l’âme humaine.

 L’influence sur Alfred Sisley

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Nuit_neige_Kambara

Dans certains des tableaux d’Alfred Sisley, on peut percevoir une influence marquée par l’art japonais. Richard Shone rapproche La Place du Chenil à Marly, effet de neige par Sisley de Nuit de neige à Kambara par Hiroshige.

 

Bibliographie

Seiichi Iwao et Teizō Iyanaga, Dictionnaire historique du Japon, vol. 1, Paris, Maisonneuve & Larose, 2002, 2993 p.  pages 1002-1004)

Adele Schlombs, Hiroshige, Hong Kong, Taschen, 2007 .

  1. Lambert et J. Bouquillard, Le Tôkaidô de Hiroshige, Paris, Art Stock, coll. « Bibliothèque de l’image », 2002

Iconographie complète de la Bibliothèque Nationale de France sur l’édition Hoeido des Cinquante-trois Étapes de la route du Tōkaidō.

Nelly Delay, Hiroshige sur la route du Tokaîdo, Paris, Éditions Fernand Hazan, 2010, 200 p.

Nelly Delay, Dominique Rispoli, Hiroshige, invitation au voyage, Garches, À Propos, 2012

Sherman Lee, Hiroshige. Carnets d’esquisses, Phebus, 2002

Traduction du livre The Sketchbooks of Hiroshige, publication des premières esquisses du peintre détenues à la Bibliothèque du Congrès de Washington.

Henry D. Smith (trad. Dominique Le Bourg), Cent vues célèbres d’Edo par Hiroshige, Hazan, 1987

Matthi Forrer, Rossella Menegazzo, Shigeru Oikawa et Stijn Schoondewoerd, Hiroshige, l’art du voyage, catalogue de l’exposition de la Pinacothèque de Paris, 2012, 176 p.

 

 

 

Utamaro

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Ase o fuku onna (Femme essuyant la sueur de son visage par Utamaro

Kitagawa Utamaro , Kitagawa Utamaro) v. 1753 – 31 octobre est un peintre japonais, spécialiste de l’ukiyo-e. Il est particulièrement connu pour ses représentations de jolies femmes (bijin-ga), mais son œuvre comprend également de nombreuses scènes de nature et d’animaux.

Son travail parvint en Occident au xixe siècle où il rencontra un grand succès. Il a particulièrement influencé les impressionnistes par ses cadrages audacieux et le graphisme de ses estampes. Il était alors connu sous le nom d’« Outamaro », transposition selon l’orthographe française de la prononciation de son nom (orthographe reprise à l’époque dans certains autres pays occidentaux).

Il fut surnommé en 1891 par Edmond de Goncourt « le peintre des maisons vertes » (les maisons closes), même si un tiers seulement des très nombreuses estampes que l’on connaît de lui furent en réalité consacrées au Yoshiwara.

 

Biographie

Origine

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Nous connaissons fort peu de choses de la vie d’Utamaro, et les détails de sa vie diffèrent souvent selon les sources.

Selon certaines sources, il serait né à Edo (aujourd’hui Tokyo),   Kyoto ou Osaka (les trois villes principales du Japon). Mais plusieurs sources affirment qu’il serait né à Kawagoe, province de Musashi, près de Edo. Sa naissance serait située autour de 1753 (cette date étant également incertaine). Selon une tradition ancienne, il serait né à Yoshiwara, le quartier des plaisirs d’Edo, et serait le fils du propriétaire d’une maison de thé, mais là encore, sans que le fait soit avéré. Son nom véritable serait Kitagawa Ichitaro.

 Formation

Il est généralement admis qu’il devint l’élève du peintre Toriyama Sekien, alors qu’il était encore enfant; certains pensent qu’Utamaro était d’ailleurs son fils. Il grandit dans la maison de Sekien, et leur relation se poursuivit jusqu’à la mort de celui-ci en 1788.

Sekien avait été formé dans l’aristocratique école de peinture Kano, mais il s’orienta plus tard vers l’ukiyo-e, plus populaire.

Si Sekien eut bien un certain nombre d’autres élèves, aucun n’atteignit ensuite la notoriété.

 Carrière et relation avec l’éditeur Tsutaya Jūzaburō

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Un acteur-prostitué séduit un client par une agréable conversation. Utamaro Kitagawa, 1788

Utamaro fut ensuite patronné par l’éditeur Tsutaya Jūzaburō, chez qui il résida à partir de 1782 ou 1783. Comme la plupart des éditeurs, Tsutaya Jūzaburō habitait aux portes du quartier du Yoshiwara, dont il contribuait en quelque sorte à assurer la promotion (courtisanes et acteurs de kabuki).

Utamaro, comme de nombreux artistes japonais de son temps, changea son nom à l’âge adulte, et pris le nom de Ichitaro Yusuke lorsqu’il prit de l’âge. Au total, il aurait eu plus de douze surnoms, noms de famille, ou pseudonymes.

Il semble qu’il se soit également marié, bien qu’on sache très peu de choses de sa femme; il n’eut apparemment pas d’enfant.

Sa première production artistique à titre professionnel, vers l’âge de 22 ans, en 1775, semble avoir été la couverture d’un livre sur le Kabuki, sous le nom professionnel () de Toyoaki. Il produisit ensuite un certain nombre d’estampes d’acteurs et de guerriers, ainsi que des programmes de théâtre. À partir du printemps 1781, il changea son  pour prendre celui d’Utamaro, et commença à réaliser quelques estampes de femmes, que l’on peut raisonnablement oublier.

Vers 1782 ou 1783, il s’en alla vivre chez le jeune éditeur Tsutaya Jūzaburō, alors en pleine ascension, chez lequel il résida apparemment cinq années. Pendant les années qui suivirent, la production d’estampes fut sporadique, car il produisit essentiellement des illustrations de livres de kyoka (littéralement « poésie folle »),  parodie de la forme littéraire classique waka.

Entre 1788 et 1791, il se consacra essentiellement à l’illustration de plusieurs remarquables livres sur la nature (insectes, oiseaux, coquillages…).

Vers 1791, Utamaro cessa de dessiner des estampes pour livres, et se concentra sur la réalisation de portraits de femmes, en plan serré, figurant seules dans l’estampe, contrairement aux portraits de femmes en groupe, qui avaient encore les faveurs de certains autres artistes de l’ukiyo-e.

En 1793, il devint un artiste reconnu, et son accord semi-exclusif avec l’éditeur Tsutaya Jūzaburō arriva à son terme. Il produisit alors un certain nombre de séries fameuses, toutes centrées sur les femmes du quartier réservé du Yoshiwara.

En 1797, Tsutaya Jūzaburō mourut, et Utamaro fut apparemment très affecté par la mort de son ami et protecteur. Même si certains commentateurs affirment que le niveau de l’art d’Utamaro ne fut plus jamais le même à partir de ce moment, il produisit cependant des œuvres remarquables après cette date.

 Arrestation

En 1804, au sommet de son succès, l’année même où il sortit l’Almanach illustré des Maisons Vertes, il dût faire face à de sérieux problèmes vis-à-vis de la censure, après avoir publié des estampes traitant d’un roman historique interdit. Ces estampes, intitulées La femme et les cinq concubines de Hideyoshi décrivaient la femme et les cinq concubines de Toyotomi Hideyoshi, le grand chef de guerre du Japon à l’époque Momoyama.

En conséquence, il fut accusé d’avoir porté atteinte à la dignité de Hideyoshi. En réalité, le shogun Ienari y vit une critique de sa propre vie dissolue.

Quoi qu’il en soit, Utamaro fut condamné à être menotté pour 50 jours (selon certains, il fut même brièvement emprisonné).

Il ne put supporter le choc émotionnel de cette épreuve, et ses dernières estampes manquent de puissance, au point qu’on peut penser qu’elles sont sans doute de la main d’un de ses élèves.

Il mourut deux années plus tard, le 20° jour du 9° mois, en 1806, âgé d’environ cinquante-trois ans, à Edo, alors qu’il croulait sous les commandes des éditeurs qui sentaient sa fin prochaine.

Apports stylistiques

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Trois beautés de notre temps : Okita (à droite), Ohisa (à gauche) et Toyohina (en haut)

On a pu dire du style d’Utamaro qu’il marquait à la fois l’apogée et le point de départ du déclin de l’art traditionnel de l’ukiyo-e. Il sut en effet porter l’art du portrait à son sommet, par de nombreux apports :

portraits visant à la ressemblance, malgré les conventions de l’art japonais,

visage « en gros plan », en buste (okubi-e) donnant à l’image un impact saisissant,

utilisation fréquente de fonds micacés (kira-e), donnant un aspect à la fois luxueux et sobre au portrait,

utilisation sans précédent du noir des chevelures féminines, dont la densité est augmentée par une double impression,

virtuosité extraordinaire du traitement des cheveux (un défi pour le graveur)…

Dans son œuvre, Utamaro se définit comme un « physiognomoniste », capable de représenter dans ses portraits les traits de personnalité de ses sujets. D’où les titres de certaines de ses séries, telles les Dix formes de physionomie féminine (1802).

Il est de fait que le portrait de Naniwaya Okita (portrait de droite dans la célèbre estampe : Trois beautés de notre temps) permet de reconnaitre celle-ci dans un certain nombre d’autres estampes, où l’on retrouve son profil aquilin et son air réservé, contrastant avec l’expression plus délurée et la forme de visage très différente de Takashima Ohisa (à gauche sur cette même estampe).

 

Les okubi-e chez Utamaro

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Amour profondément cachéokubi-e sur fonds micacé, de la série « Anthologie poétique ; section de l’amour » (1793-1794)

Pendant longtemps, la notion de portrait n’exista pas dans l’estampe japonaise, en tous cas pas au sens où l’entend la peinture occidentale. En effet, la plupart des représentations humaines présentaient les personnages soit en groupe, soit – et c’était une constante des bijin-ga – individualisé, mais en pied. On en trouve des exemples typiques chez Moronobu, Kaigetsudo, ou encore Harunobu.

Ce n’est guère qu’en 1788-1789 que Katsukawa Shunkō réalisa une série de portraits d’acteurs de kabuki, représentés en buste.

Utamaro reprit cette idée pour l’appliquer au genre bijin-ga, en publiant chez son éditeur Tsutaya Jūzaburō sa série Dix types d’études physiognomoniques de femmes (Fūjin sōgaku juttai), vers 1792-1793. Cette première série cependant, ne pouvait pas encore prétendre au portrait en gros plan, puisqu’il ne s’agissait que de portraits de femmes cadrés à mi-corps.

Ce n’est qu’un peu plus tard, et tout particulièrement avec sa série Anthologie poétique : section de l’Amour (Kazen koi no bu), publiée dès 1793-1794, qu’Utamaro conçoit véritablement ce qui restera l’archétype de l’okubi-e : les femmes ainsi représentées apparaissent en gros plan, ne montrant que la tête et les épaules, souvent sur un fonds micacé, pour produire ce qui demeure une des formes les plus spectaculaires de l’ukiyo-e.

 Utilisation des fonds micacés

Utamaro a eu recours très tôt, dès sa série Dix types d’études physiognomoniques de femmes, à l’utilisation d’un fond recouvert de paillettes de mica. Il fut l’inventeur de ce procédé, appelé kira-e.

L’utilisation d’un tel fond confère indiscutablement un aspect luxueux à l’estampe. Il attire également l’œil par son côté lumineux et la façon dont il accroche la lumière. Enfin, autant et mieux qu’un fond monochrome, il permet de détacher le visage, et d’en faire ressortir la blancheur, retrouvant ainsi par une autre méthode la mise en valeur de la blancheur des visages féminins obtenue dans la peinture par l’utilisation de gofun.

Car les fonds micacés d’Utamaro ne sont pas toujours uniquement blancs. Très souvent, ils sont au contraire légèrement teintés, renforçant ainsi le contraste avec le visage lui-même. C’est le cas par exemple dans le portrait Amour profondément caché (Fukaku shinobu koi), de la série Anthologie poétique : section de l’Amour, dont le fond micacé est légèrement rosé, ou encore du portrait de l’oiran Hanaogi, dont le fonds micacé fait appel à une rare teinte prune.

 

Utamaro et la recherche de la ressemblance

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L’oiran Hanaogi, représentée sur un fond micacé prune, tenant une pipe à la main.

Utamaro se voulait un portraitiste fidèle, capable de retranscrire la psychologie profonde de ses personnages. Exercice difficile, car s’inscrivant dans la série de conventions de l’estampe japonaise : yeux représentés par une mince fente, bouche réduite à sa plus simple expression, absence de tout dégradé exprimant le modelé du visage…

Et cependant, Utamaro a su restituer, au travers de toutes ces conventions, des portraits qui permettent, par d’imperceptibles détails, d’attribuer une personnalité à ses modèles préférés, telles que Naniwaya Okita ou Takashima Ohisa (voir plus haut : Trois beautés de notre temps).

En 1912, dans le catalogue de l’exposition tenue à Paris de quelque trois cents œuvres d’Utamaro, Raymond Koechlin rendait ainsi hommage au talent de portraitiste d’Utamaro :

« Utamaro a donné à chaque visage une expression personnelle. Les yeux peuvent être dessinés de façon schématique ; l’inclinaison varie d’une tête à l’autre et leur donne un regard différent; les bouches ne s’ouvrent pas de façon tout à fait semblable; les nez sont droits, aquilins ou pointus, et surtout l’ovale du visage lui donne son caractère. »

 Importance du noir chez Utamaro

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Yama-uba et Kintarō : un bel exemple de l’utilisation graphique du noir chez Utamaro

Le recours aux okubi-e a permis à Utamaro de jouer pleinement de l’impact visuel créé par les chevelures des femmes. Ceci aboutit à un type d’estampe nouveau, qui s’éloigne des estampes de brocart traditionnelles, pour permettre l’élaboration d’architectures graphiques nouvelles. Ainsi, Janette Ostier a pu écrire :

« Utamaro (…) métamorphose les coiffures féminines, harmonieusement architecturées, en de gigantesques fleurs sombres qui font ressortir la gracilité d’une nuque, la pâleur d’un visage. Dans certaines œuvres, la répartition, presque la mise en page des noirs absolus, suggère, si on cligne des yeux, de singulières compositions abstraites d’un rigoureux équilibre. »

Il est à cet égard intéressant de regarder les nombreuses estampes d’Utamaro rassemblées par Claude Monet : leurs couleurs sont aujourd’hui totalement passées, à la suite d’une trop longue exposition à la lumière du jour. Leur caractère d’« estampes de brocart » colorées s’est entièrement évanoui, pour faire place à d’admirables compositions en noir et blanc, dont le mérite purement graphique sort grandi de l’effacement des couleurs.

Pour parvenir à un tel résultat, Utamaro accordait une importance particulière à l’impression du noir de la chevelure : comme il est d’usage, on imprimait tout d’abord le bloc portant le dessin à l’encre noire sumi, qui reportait donc sur le papier le dessin original d’Utamaro. Puis on appliquait les différents blocs portant chaque couleur. Mais on appliquait tout à la fin un dernier bloc, qui portait, lui, spécifiquement le noir de la chevelure, pourtant déjà imprimé en principe par le premier bloc

Cette double impression du noir de la chevelure (le deuxième passage portant d’ailleurs des détails un peu différent du premier) permettait d’atteindre une profondeur du noir que l’on ne retrouve pas chez les prédécesseurs d’Utamaro. Ainsi par exemple, la comparaison avec les chevelures des femmes de Kiyonaga fait-elle apparaître ces dernières – malgré les ressemblances stylistiques – comme étant gris très foncé, et non pas totalement noires.

 

Œuvres

Livres et séries consacrées à la nature

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Couple au paravent.

C’est là un aspect important de son œuvre, pendant la première partie de sa carrière.

Parmi ses premières œuvres, il publiera un livre sur Les insectes choisis (Ehon Mushi Erabi, de 1788), dont son maître Toriyama Sekien écrivait dans la préface :

« L’étude que vient de publier mon élève Utamaro reproduit la vie même du monde des insectes. C’est là la vraie peinture du cœur. Et quand je me souviens d’autrefois, je me rappelle que, dès l’enfance, le petit Uta observait le plus infini détail des choses. Ainsi, […] quand il était dans le jardin, il se mettait en chasse des insectes et, que ce soit un criquet ou une sauterelle, […] il gardait la bestiole dans sa main pour l’étudier. »

Utamaro est également l’auteur de deux œuvres très connues, le Livre des Oiseaux (Momo chidori kyōka awase, de 1791), et le livre intitulé Souvenirs de la marée basse (Shioho no tsuto, de 1790 environ) sur les coquillages et les algues abandonnés par la mer.

Il publia aussi une série de douze estampes sur l’élevage des vers à soie (sic).

 

Les séries de bijin-ga

Utamaro réalisa de nombreuses séries d’estampes de jolies femmes et de courtisanes (bijin-ga), séries qui étaient autant d’occasions pour lui d’étudier tel ou tel aspect de son art, en étudiant de nouvelles possibilités. Parmi ses séries les plus célèbres, on peut noter :

Dix types d’études physiognomoniques de femmes (Fūjin sōgaku juttai) (1792-1793) ;

Les Beautés célèbres de Edo (1792-1793) ;

Dix leçons apprises des femmes (1792-1793) ;

Anthologie poétique : section de l’Amour (kasen koi no bu) (1793-1794) ;

Neige, lune et fleurs des maisons vertes (1793-1795) ;

Tableau des beautés suprêmes du jour présent (1794) ;

Six sélections de courtisanes et de saké (Natori-zake rokkasen) (1794) ;

Cinq couleurs d’encre du quartier Nord (Hokkoku goshiki-zumi) (1794-1795) ;

Douze heures des maisons vertes (Seiro jūni toki tsuzuki) (1794-1795) ;

Beautés en fleur du jour présent (1795-1797) ;

Tableau d’amants passionnés (1797-1798) ;

Huit vues de courtisanes au miroir (Yūkun kagami hakkei) (1798-1799) ;

Six paires zodiales dans le Monde Flottant (Ukiyo nanatsume awase) (1800-1801) ;

Dix formes de physionomie féminine (1802).

Ce sont là les plus connues. Mais il existe encore bien d’autres séries de bijin-ga moins connues, telles que :

Les six bras et les six vues de la rivière Tamagawa, représentées par des femmes ;

Femmes représentant les 53 stations du Tōkaidō ;

Les sept dieux du bonheur personnifiés par des femmes ;

Femmes représentant les quatre saisons

 

La légende de Yama-uba et de Kintarō

Vers la fin de sa vie, Utamaro réalisa une bonne cinquantaine d’estampes consacrées à la description de la légende de Yama-uba et Kintarō. Yama-uba, « la vieille femme des montagnes », sorte de sorcière des forêts profondes des montagnes du Japon, apprivoisée par l’amour maternel, et Kintarō, « le garçon d’or », incarnation enfantine du héros Sakata no Kintoki. Cette très longue série fut très populaire, et donna lieu à des estampes remarquables par leur force, le détail prodigieux de la chevelure de Yama-uba, le contraste entre la blancheur de sa peau et le teint hâlé du garcon.

 Autres séries montrant mère et enfant

Utamaro réalisa d’autres séries d’estampe mettant en scène des mères avec leurs enfants. Ces séries, là aussi réalisées vers la fin de sa vie, ne sont pas totalement une nouveauté dans l’ukiyo-e; on en trouve en effet quelques exemples, en particulier chez Kiyonaga.

Cependant, Utamaro l’érigea en un genre distinct dont la série Yama-uba et Kintarō constitue bien sûr le fleuron.

Sur ce thème, Utamaro réalisa également

Les trois rieurs d’esprit enfantins (Kokei no sanshō) (vers 1802) ;

Comparaison élégante des petits trésors (Fūryū ko-dakara awase) (vers 1802) ;

Jeunes pousses : Sept Komachi (Futaba-gusa nana Komachi) (vers 1803).

 

Les triptyques

Par ailleurs, il faut signaler un certain nombre de triptyques, tels que :

Les pêcheuses d’abalone (1797-1798), qui rivalise avec La vague d’Hokusai, pour le titre d’estampe la plus célèbre ;

La lande de Musashi (Musashino) (1798-1799), inspirée du Conte d’Ise, célèbre classique japonais ;

L’averse (Yoshida n° 311) ;

Nuit d’été sur la Sumida (Yoshida n° 41) ;

Vue de la plage de sept lieues, à Kamakura (Soshu Kamakura Sichiri-ga-hama Fukei) ;

L’atelier des célèbres estampes d’Edo (Eido Meibutsu Nishiki-e Kosaku), représentant l’atelier d’Utamaro avec des bijin en guise d’ouvrières.

 Autres œuvres

Enfin, Utamaro réalisa de nombreuses œuvres érotiques, telles que son célèbre Poème de l’oreiller, (Utamakura), publié en 1788, ou consacrées aux « Maisons vertes », en particulier L’Almanach illustré des maisons vertes (Seirō ehon nenjū gyōji), publié en 1804, l’année de son arrestation, et qui contribua à sa réputation en Occident.

Il réalisa également des séries de shunga (estampes érotiques), telle que la série de douze estampes Prélude au désir (Negai no itoguchi).

Par ailleurs, il fit aussi des portraits d’acteurs de kabuki, ou bien des séries telles que Comparaison des vrais sentiments : sources d’amour, ou encore À travers les lunettes moralisatrices des parents.

Dans un tout autre domaine, Utamaro réalisa aussi quelques séries qui peuvent être considérées comme des annonces publicitaires :

Six sélections de courtisanes et de sake (Natori-zake rokkasen) : chacune de ces estampes y assure la promotion d’une marque de sake, qui accompagne le portrait d’une courtisane ; le logo de la marque est affiché en gros sur un motif de baril de sake ;

Dans le goût des motifs d’Izugura (Izugura shi-ire no moyô muki) : série de neuf estampes publiées vers 1804-1806, réalisées pour promouvoir de grande marques de magasins de textile (Matsuzakaya, Daimaru, Matsuya…), dont le logo apparait de façon ostensible.

Il est bien difficile finalement de recenser l’ensemble de l’œuvre d’Utamaro, qui compte près de 2000 estampes. Car s’il réalisa quelques belles peintures, l’estampe resta le domaine auquel il se consacra toute sa vie.

Élèves

Après la mort d’Utamaro, son élève Koikawa Suncho continua à produire des estampes dans le style de son maître, et repris ensuite son nom d’artiste (gō) Utamaro jusqu’en 1820 ; on se réfère à cette partie de son œuvre sous le nom de Utamaro II. On dit qu’il épousa la veuve d’Utamaro après la mort de celui-ci, et dirigea l’atelier pendant une dizaine d’années. Après 1820, il changea son nom d’artiste, qui devint Kitagawa Tetsugoro, et produisit désormais ses œuvres sous ce nom.

Utamaro eut par ailleurs d’autres élèves, plus mineurs, tels que Kikumaro (Kitagawa Tsukimaro), Hidemaro, Shikimaro, Yukimaro, Toyomaro…

Mais son disciple le plus important, et incontestablement le plus doué, fut Eishi.

Son style se continuera dans une certaine mesure au travers d’artistes comme Eisho, Eisui et Eiri, qui, plus qu’Eishi, chercheront à retrouver le caractère spectaculaire des portraits okubi-e d’Utamaro, parfois en allant encore plus loin par l’utilisation de fonds micacés noirs.

Utamaro et l’Occident

 « Découverte » d’Utamaro au xixe siècle

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La délégation japonaise à l’Exposition Universelle de 1867

Les toutes premières œuvres d’Utamaro arrivèrent en Chine déjà de son vivant, puis en Europe par des voies inconnues.

Cependant, Utamaro ne fut largement « découvert » en Occident, et en particulier en France (sous le nom romanisé d’Outamaro) qu’à partir de l’Exposition universelle de 1867. Cette Exposition Universelle, à laquelle, pour la première fois, le Japon participait de manière officielle, fut suivie de la vente de mille trois cents objets japonais.

Dès lors, l’impulsion était donnée : de telles ventes eurent lieu de nouveau par exemple en 1878, à l’occasion d’une rétrospective en France sur l’art japonais, rétrospective qui mit Hayashi Tadasama en contact avec les collectionneurs français.

Hayashi fut dès lors l’un des tout principaux ambassadeurs de l’art japonais en France, et en Occident de façon plus générale, approvisionnant les collectionneurs en objets d’art importés du Japon.

Les artistes français de l’époque furent souvent parmi les premiers à apprécier l’art japonais, tels Claude Monet (qui rassembla une importante collection d’œuvres d’Utamaro que l’on peut voir encore aujourd’hui), Degas, ou encore, les Goncourt.

L’un des plus grands collectionneurs d’estampes japonaises, le comte Isaac de Camondo, légua toute sa collection au Musée du Louvre, où, enrichie par d’autres apports, elle constitua la base de ce qui est aujourd’hui la grande collection du Musée Guimet, riche en estampes d’Utamaro.

 Influence sur l’art occidental

L’influence de l’art japonais sur les artistes français et européens de la fin du xixe siècle est connue : c’est ce qu’on a appelé le japonisme. On sait par exemple que Degas (et les impressionnistes, de façon plus générale) fut influencé par sa découverte des estampes japonaises. Certains de ses cadrages s’en inspirent directement, ainsi d’ailleurs que de la photographie, avec en particulier des avant-plans audacieux où le sujet au premier plan est coupé.

Cependant, il est difficile de rattacher cette influence précisément à Utamaro, d’autant qu’on trouvera plus souvent de tels cadrages chez Hiroshige que chez Utamaro.

En revanche, Gustav Klimt a, lui, été spécifiquement influencé dans son art par Utamaro.

 

Bibliographie

Utamaro, Le Chant de la volupté, éd. de Hayashi Yoshikazu, trad. du japonais par Jacques Lévy, préface de Kobayashi Tadashi (« Utamaro et l’estampe érotique japonaise »), Arles, Éditions Philippe Picquier, 1992 – compilation des chefs-d’œuvre érotiques du peintre : Le Chant de l’oreillerLa Rosée du chrysanthèmeLe Vent fleuri des batifolagesNouvel an nuptial.

Utamaro, Trois albums d’estampes, en 4 vol., textes et poèmes traduits du japonais par Jean Cholley, présentation de Dominique Morelon et Junko Miura, préface d’Élisabeth Lemire, Arles, Éditions Philippe Picquier / Paris, Institut national d’histoire de l’art (INHA), 2006

Utamaro, L’Almanach des maisons vertes, en 3 vol., introduction et traduction du japonais par Christophe Marquet, avant-propos et préface par Dominique Morelon et Élisabeth Lemirre, textes de Jippensha Ikku, Arles, Éditions Philippe Picquier, 2008

Edmond de GoncourtOutamaro, le peintre des maisons vertes, Paris, Charpentier, 1891 ; rééd. d’après E. de Goncourt, New York, Parkstone International, 2008.

Richard Lane, L’Estampe japonaise, Paris, Éditions Aimery Somogy, 1962

Hélène Bayou, Philippe Pons, Timothy Clark, Hiroyuki Kano, Images du monde flottant, peintures et estampes japonaises XVII°-XVIII° siècles, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2004

Chantal Kozyreff et Nathalie Vandeperre, Utamaro. Les Douze heures des maisons vertes et autres beautés, Paris, Éditions Hazan, coll. « Beaux-Arts », 2011

Nelly Delay, L’Estampe japonaise, Paris, Éditions Hazan, 2012

 

ART JAPONAIS, ARTS, ESTAMPES JAPONAISES, JAPON, Non classé

Les estampes japonaises

Les estampes japonaises
« Images du monde flottant »

 

Une estampe est une image produite par impression à l’aide d’une planche gravée. Les estampes japonaises sont le fruit de la rencontre de cet art xylographique et d’un mouvement artistique d’inspiration bouddhiste, dit des « images du monde flottant » (ukiyo-ye). L’ère de l’estampe japonaise s’étend depuis XVIIe siècle, au moment où cet art se sécularise, jusqu’à la fin du XIXe siècle (ère Meiji), où l’appartion au Japon de nouvelle techniques de gravure, en même temps que l’influence de l’art occidental, détournent les artistes de talent vers d’autres horizons.

Technique 

Les estampes japonaises sont issues de gravures sur bois. Il convient, avant tout, de remarquer que les dessinateurs auxquels on doit ces charmantes silhouettes ne gravaient pas eux-mêmes leurs oeuvres. Ils exécutaient leurs dessins au pinceau, avec de l’encre de Chine, sur du papier mince et transparent, puis ils les livraient à d’habiles graveurs. En principe, la technique de ces derniers était fort simple : ils travaillaient sur des blocs de cerisier ou de buis, qui, à la différence de la manière occidentale, étaient sciés dans le sens de la longueur du bois. Sur ce bois, ils retournaient face au bloc, puis collaient le dessin exécuté sur papier transparent; à l’aide de couteaux et de gouges, ils taillaient le bois de manière à laisser les traits en relief. Ce travail achevé, ils procédaient à l’impression. Après avoir garni leur planche d’encre de Chine, à la main ou au frotton, ils y appliquaient fortement une feuille de papier humectée, sur laquelle le dessin se trouvait reproduit.

Depuis les origines jusque vers la moitié du XVIIIe siècle, les estampes furent imprimées en noir sur blanc. Dès le début du XVIIIe siècle (vers 1715), on eut l’idée d’ajouter sur ces épreuves, mais à la main et au pinceau, diverses touches de couleurs. Il importe de ne pas confondre ces épreuves coloriées au pinceau avec les estampes imprimées en polychromie, lesquelles ne furent inventées que plus tard. C’est de 1743, en effet, que date la plus ancienne épreuve d’impression en deux tons : ces deux tons étaient (outre le noir des contours) le rose et le vert; vers 1760, un troisième ton fut ajouté : on eut alors le rouge, le jaune et le bleu; enfin, vers 1765, avec Harunobu (voir plus loin), on trouve employée la polychromie complète, qui pouvait comporter une quinzaine de tons. Les couleurs employées étaient des couleurs à l’eau, rendues adhérentes par un mélange de colle de riz. Chaque couleur supposait une planche spéciale. Le plus souvent, les différentes planches relatives à un même sujet étaient taillées sur le même bloc de bois. Le repérage, exécuté avec un soin minutieux, se faisait au moyen de deux marques spéciales, réserves en bas de la planche. L’impression en polychromie permettait la plus grande liberté dans l’art de varier les tons. Elle admettait non seulement la juxtaposition des couleurs, mais encore leur superposition : nouvelle ressource pour les coloristes. Enfin, au moyen d’une planche supplémentaire, on pouvait obtenir d’habiles effets de gaufrage.
Tokoyuni-Triptyque

Lever de soleil sur la maison de vacances de Naniwa, triptyque de Utagawa Toyokuni.

Historique 

Par comparaison avec les autres arts qui ont fleuri au Japon, et spécialement à la peinture, l’art de l’estampe est un art récent. Il ne commence véritablement d’exister qu’à la fin du XVIIe siècle. Ce n’est pas que les procédés matériels de la gravure sur bois, du reste empruntés à la Chine, n’existassent depuis fort longtemps dès le VIIIe siècle, on gravait sur bois des caractères calligraphiques; postérieurement, vers le XIVe siècle, on imprima en noir, pour les besoins du culte bouddhique, des images de piété; puis, aux XVIe et XVIIe siècles, parurent les livres illustrés, où les figures et le texte se trouvaient gravés sur le même bloc; mais c’est à la fin du XVIIe siècle, vers 1760, que paraissent les premières estampes séparées. Relativement à la peinture, art essentiellement aristocratique et traditionnaliste, l’art de l’estampe est populaire : c’est l’ukiyo-ye (ukiyo-e) ou peinture du monde flottant (ou du monde contemporain – transitoire, vain); elle représente les moeurs de tous les jours. Néanmoins, il convient de ne pas creuser un abîme entre les deux arts. Presque tous les dessinateurs d’estampes sont des peintres. Si l’on considère l’estampe dans l’ensemble de son histoire, on doit reconnaître qu’elle est restée en somme un art idéaliste et décoratif, aussi bien que la peinture dont elle est comme un rameau détaché. Enfin, si l’estampe représente des tendances relativement réalistes, n’oublions pas que la peinture lui avait parfois donné l’exemple et que, dès le XVIIe siècle, le peintre Iwasa Matahei avait fondé à Kyoto l’école dite « vulgaire ».

Les primitifs. 

Le premier et le plus grand des primitifs de l’estampe est Hishikawa Moronobu, qui naquit vers 1618 et produisit surtout entre 1669 et 1694, année de sa mort. Dessinateur en broderies, peintre, illustrateur, il exécuta de grandes estampes en noir, rehaussées à la main de touches d’un rouge orange, où il traite en général des sujets légendaires. Son art est d’un archaïsme vigoureux, son style noble et non dépourvu de grâce. Il n’est rien de plus majestueux que ses belles robes aux larges manches et aux opulentes broderies.

Moronobu-Amants
Un couple d’amoureux, par Hishikawa Moronobu.

Au début du XVIIIe siècle, Kwaigetsudo se distingue parmi les premiers dessinateurs de la femme japonaise, qu’il représente richement vêtue, avec la seule aide de la couleur noire heureusement distribuée. Mais presque toute la première moitié du XVIIIe siècle est occupée par l’école des Torii, fameuse par la représentation des acteurs. Le fondateur en est Torii Kiyonobu Ier (1663-1720), qui a traité ces silhouettes d’acteurs en noir rehaussé (à la main) de vermillon, avec fermeté et hardiesse et une espèce de sobre harmonie; dans la même voie s’est distingué son fils Torii Kiyomasu (né vers 1679, mort en 1763).

Vers la même époque, Okumura Masanobu, qui vécut entre 1685 et 1764 et qui fut élève de Moronobu, représente avec une élégance gracieuse des femmes dans leurs occupations journalières, des courtisanes des scènes d’amour. Il grava d’abord en noir; puis il put profiter de l’invention des tirages à deux et trois tons dont nous allons parler : ses impressions en vert et rose sont renommées.
Masanobu-Acteurs

Acteurs de kabuki (deux sont travestis en femmes), par Masanobu.

Entre 1674 et 1754, vécut Nisbikawa Sukenobu, de Kyoto, qui reprit la manière de Moronobu et dessina des courtisanes avec une molle suavité. On cite son recueil les Cent femmes de tout rang. La représentation des courtisanes atteint d’ailleurs un sommet vers la même époque (début du XVIIIe siècle) avec Kaigetsudo Ando et ses élèves.

L’impression polychrome.

On peut rattacher au nom de Nishimura Shigenaga (1697-1756) l’invention de l’impression en deux couleurs, qui date de 1743. Cet artiste, comme Masanobu, a dessiné de préférence des scènes de la vie des femmes. L’impression en trois couleurs, inventée peu après (vers 1760, est pratiquée par lshikawa Toyonobu (1711-1785), auteur de nombreux triptyques à figures de femmes, qui a su tirer un beau parti des superposilions de couleurs, du rouge sur vert par exemple, et par Torii Kiyomitsu (1735-1785), connu par ses silhouettes féminines au galbe déjà allongé, et par ses types d’acteurs.

Shigenaga-Geisha-Cithare

Shigenaga-Benkei

Geisha jouant de la cithare, par Shigenaga.   Le moine Benkei récompense des enfants

L’emploi de la polychromie (nishiki-ye ou nishiki-e) complète coïncide avec l’épanouissement d’un charmant artiste. La première épreuve en polychromie qui soit datée (1765) est l’oeuvre de Suzuki Harunobu, élève de Shigenaga, et qui vécut à Edo ou Yedo ( = Tokyo) de 1718 à 1770.

Avec lui, l’estampe atteint une perfection et une grâce toutes nouvelles; il est juste de dire qu’il fut servi par de merveilleux graveurs. Il prépara d’abord des estampes tirées à deux et à trois tons; puis il produisit en polychromie ces kakemonos (rouleaux déroulés verticalement et accrochés sur un mur), et surtout, dans un petit format carré, ces délicats surimonos (ce sont des feuilles artistement gravées que s’offraient entre eux les membres de sociétés d’artistes, d’amateurs, etc. et dont le mode de diffusion confidentiel permettait une grande liberté d’expression), où il représenta, avec des couleurs claires et vives, qui n’ont rien perdu de leur fraîcheur, de jeunes femmes japonaises dans leur intérieur, à leur toilette, en promenade, dans des scènes d’amour figures souples, charmantes de vie, de grâce et de naturel.

Son contemporain Koriusaï, qui travaillait aux environs de 1775, excella dans les mêmes sujets : habile à faire tenir plusieurs figures dans un étroit kakemono, coloriste rare, remarquable par ses beaux tons noir, orange et bleu. Kitao Shigemasa (1739-1819) peignit des animaux, des fleurs, et sut draper en perfection des vêtements féminins.
Shunsho-Ichikawa-Danzo

 Ichikawa Danzo I.                      Ichikawa Monnosuke II.

Shunsho-Ichikawa-Monnosuke

Acteurs de kabuki, par Shunsho.

Katsukawa Shunsho (1726-1792), qui produisit vers 1770-1780, reprenant la tradition des Torii, mais celle fois avec le secours de la polychromie, représenta des acteurs avec une rare intensité de mouvement, de couleur, de vie et de pittoresque, et des femmes aux toilettes somptueuses. On doit à ce grand illustrateur le beau recueil : le Miroir des beautés des maisons vertes, un des chefs-d’oeuvre des livres à gravures au Japon. Son émule Ippilsusai Buntcho (mort en 1796), avec plus de finesse dans le dessin et de sobriété dans le coloris, représenta aussi des acteurs  de kabuki (théâtre japonais), et souvent dans des rôles féminins (on sait qu’au Japon les femmes ne pouvaient monter sur le théâtre).

Un élève de Shunsho, Kalsukavva Shunyei (1762-1819), dessina des acteurs, des lutteurs. Utagawa Toyoharu (1733-1814), élève de Shigenaga et fondateur de la dynastie des Utagawa, produisit des estampes peu nombreuses, mais de grand mérite, où il se révèle un précurseur dans le paysage.
Kiyonaga-Femmes-Bonsai

Kiyonaga-Femmes-Riviere

La vendeuse de bonsaï.            Femmes au bord d’une rivière.

Estampes de Kiyonaga.

Les amateurs du pur art japonais s’accordent pour attribuer à Kiyonaga le mérite d’avoir conduit l’art de l’estampe à son apogée. Torii Kiyonaga (1749-1815) reçut de son maître Kiyomitsu les traditions de l’école des Torii : il dessina, lui aussi, des acteurs; mais, abandonnant toute convention et tout maniérisme, il les représenta dans des proportions vraiment humaines (encore qu’un peu allongées), avec une vigueur sereine, une rare intensité de vie. Il a dessiné surtout des scènes féminines, particulièrement dans ses beaux triptyques, dont il a garni le fond soit de décorations d’intérieurs, soit de paysages fraîchement verdoyants : car il est un des premiers paysagistes de l’estampe. Par la magnificence des draperies, l’harmonie des attitudes, la noblesse de l’expression, Kiyonaga atteint le plus haut style.

Kiyonaga-Baigneuses
Baigneuses, par Kiyonaga.

Après avoir cité trois élèves de Shunsho : Kubo Shunman, Katsukawa Shuntcho (mort vers 1841), qui imita d’ailleurs de préférence Kiyonaga, et qui a placé ses aimables figures de femmes dans de gracieux paysages, et Katsukawa Shunzan; après avoir signalé Kilao Keisaï Masayoshi (1761-1824), auquel on doit des croquis fort vivants, qui montrent un observateur exact, nous arrivons à trois artistes : Yeishi, Utamaro, Toyokuni, qui représentent un nouveau style, plein de noblesse encore, mais plus raffiné, avec un peu de maniérisme, se trahissant par l’allongement des corps et des visages.

Hosoi Yeishi travailla entre 1780 et 1800, et se consacra exclusivement à la peinture. On lui doit de grands et beaux triptyques, représentant des scènes de genre, Il s’est fait remarquer par un emploi très personnel des trois couleurs : noir, jaune et carmin.

Kitagawa Utamaro (né en 1754 à Kawagoye, mort en 1806) est, après Hokusaï, le plus connu en Occident de tous les dessinateurs japonais d’estampes. Elève de Toriyama Sekiyen (1712-1788), imitateur de Kiyonaga, il débuta par la peinture, puis illustra des livres, et particulièrement des livres d’histoire naturelle (insectes, coquillages, oiseaux). Enfin, il aborda le genre où il s’est rendu célèbre : la représentation de la femme. Il a montré tantôt la mère de famille dans son intérieur, nourrissant ses enfants, jouant avec eux, tantôt la courtisane des maisons de thé du Yoshiwara (le quartier galant de Yedo), dont il idéalise et poétise l’existence.
Utamaro-Visage-Femme

Utamaro-Courtisane-Serviteurs

Un visage de femme, par Utamaro. Courtisane entourée de deux serviteurs.

Plus que tous les artistes de son temps, il est porté à amincir le type féminin, à lui donner un corps souple, mince et frêle, un visage d’un ovale allongé, peu individuel, avec des yeux à peine ouverts, une toute petite bouche et une très haute coiffure. Cette manière ne manque ni de charme, ni d’élégance, mais elle tend vers l’affectation et la bizarrerie. Ses triptyques renommés et ses grandes compositions en plusieurs parties échappent heureusement à ces défauts, auxquels il ne s’est abandonné que pendant une partie de sa carrière. C’est un coloriste habile, qui sait admirablement varier les tons des étoffes.

Toshusaï Sharaku, dans une courte période d’activité, dessina des acteurs, types bizarres, souvent grimaçants, à la bouche rentrée, aux prunelles presque retournées, et pourtant tracés d’un trait fin et hardi, avec un coloris harmonieux, une vigueur d’expression singulière.

Utagawa Toyokuni (1769-1825), dont la principale production se place entre 1785 et 1810, élève de Toyoharu, rivalisa avec Utamaro sur son déclin et avec Hokusaï à ses débuts. Il dessina, comme Sharaku, des acteurs d’une allure un peu heurtée, et comme Utamaro, des femmes d’un galbe allongé. On voit déjà se marquer chez lui l’influence occidentale. Les couleurs sont un peu voyantes, et il emploie volontiers un rouge sombre. On cite surtout de lui l’Averse, en 10 feuilles.

Katsushika Hokusaï (pron. Hok’-saï), né à Yedo le 5 mars 1760, mort le 13 avril 1849 (il a fréquemment changé de nom et de signature), est le plus célèbre en France de tous le dessinateurs japonais. C’est en effet un prodigieux artiste, tant par la vérité de l’observation que par la fécondité de l’invention. Celui qui s’est appelé lui-même le « vieillard fou de dessin » (Gwakio-Rôdjin) n’a cessé de travailler et de se perfectionner jusqu’à un âge fort avancé. Quand il mourut, à quatre-vingt-dix ans, il avait produit, dit-on, plus de 30.000 dessins.

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Une maison de thé et le mont Fuji sous la neige, par Hokusai.

Elève de Shunsho, Hokusaï étudia ses principaux prédécesseurs, et aussi les maîtres occidentaux, et cultiva tous les genres : paysages, fleurs, animaux, portraits, scènes variées de la vie japonaise. Ses recueils de croquis de fantaisie, comme la célèbre Mangwa (1812-1878, en 13 volumes) et ses ouvrages d’enseignement, révèlent son étonnante richesse d’imagination, sa connaissance approfondie de l’anatomie, la gaieté de son talent humoristique, la liberté de son pinceau, qui, rejetant toutes les règles et toutes les traditions, n’a d’autre guide que sa merveilleuse fantaisie. Ses célèbres recueils de paysages : les Trente-Six vues du Fuji, puis les Cent vues du Fuji (en plus petit format, en noir et en gris, 1831-1836), les huit cascades, les Cinquande-trois stations du Tokaïdo, etc., sont composés avec une ingéniosité, une harmonie et une vérité extrêmes. Le réalisme si vrai par lequel il séduit les Européens le fit dédaigner longtemps des Japonais, pour lesquels, relativement à l’art idéaliste et de grand style des maîtres du XVIIIe siècle, tels que Kiyonaga, son art était une décadence.

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Contours de l’une des 36 vues du mont Fuji, par Hokusaï.

Parmi ceux qui vinrent en même temps que lui ou après lui, les uns sont ses élèves, comme Teisai Hokuba, Uvoya Hokkei (1870-vers 1855), fécond illustrateur et dessinateur de surimonos (estampes souvent accompagnées d’un  texte de kyoka ou « poésie folle », genre en vogue à cette époque), auteur des Cinquante poètes et des Cinquante poétesses célèbres, Yanagawa Shighenobu (1786-1842), le gendre d’Hokusai, Sholu Kiosai (18311889), fameux par ses caricatures politiques, etc.

Les autres reprennent la manière des maîtres du XVIIIe siècle, comme Katsukawa Shunsen, paysagiste, ou comme Katsukawa Shuntei, qui dessina des lutteurs et des acteurs. Citons encore Kikugawa Yeizan, qui produisit entre 1810 et 1820 et qui eut pour élève Keisai Yeisen (1792-1848), paysagiste remarquable et auteur de l’illustration des Quarante-sept Rônins; Utagawa Kuniyoshi (1800-1861), qui se distingua dans la peinture des guerriers et aussi dans celle des paysages; Kikushi Yosaï (1787-1878), qui tenta de revenir à la manière idéaliste traditionnelle, auteur du grand recueil en 20 volumes les héros célèbres.

Cependant, l’école des Utagawa, fondée par Toyokuni, était représentée dans la première partie du XIXe siècle par Utagawa Kuniasada (1785-1865), qui s’appela plus tard Tokoyuni II. Cet artiste n’est pas exempt de défauts. Ses personnages, des acteurs principalement, ont des allures fougueuses et désordonnées, des physionomies convulsées. Ses couleurs ont des oppositions heurtées.

L’histoire de l’estampe japonaise se clôt avec un nom très célèbre également : Motonaga Hiroshigé (1797-1858). Le paysage, qui jusque-là n’avait d’aube rôle que de servir de fond dans des scènes à personnages, devient un genre qui se suffit à lui-même. Hiroshigé, évidemment influencé par les maîtres occidentaux, est un paysagiste et aussi un peintre d’oiseaux et de poissons d’une singulière fécondité, à la vision nette, au faire simple et large, clair, lumineux, et qui surtout compose admirablement ses sujets, qualité par où il reste un vrai décorateur japonais.

Hiroshige-Route-Tokaido
Voyageurs à la station de Yoshida, sur la route de Tokaïdo, par Hiroshige.

Ses effets de neige, ses clairs de lune, ses espaces ont beaucoup de vérité et non moins de véritable poésie. Il les complète de personnages de très petites dimensions, mais pleins de vie, de mouvement et de verve. Ses Stations du Tokaïdo, ses Vues de Yedo, ses Soixante-neuf stations de la route montagneuse de Kyoto à Yedo sont bien connues par les innombrables reproductions populaires qu’on en a faites, malheureusement diminuées par l’emploi de couleurs criardes. 

Après lui, l’influence européenne tend à enlever toute originalité à l’art de l’estampe japonaise.

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Paysage de neige, par Hiroshige.

L’estampe japonaise en Occident

Les estampes japonaises ne commencèrent à être connues en France qu’à partir du dernier tiers du XIXe siècle. Les expositions universelles, notamment celles de Paris de 1867 et de 1878, contribuèrent à les révéler au public. Les artistes furent aussitôt frappés de leurs mérites. Les amateurs se mirent en quête, et ainsi commencèrent à se former ces belles collections privées ou publiques, comme celle du musée Guimet, à Paris.

Il s’est produit dans l’appréciation des estampes japonaises par les critiques et les  historiens d’art une sorte de renversement des valeurs. On fut d’abord frappé des qualités qu’à l’époque de leur découverte en Occident, admire le plus chez un artiste : la fidélité dans l’observation et dans l’expression artistique de la nature. De ce point de vue, le réalisme souple et vigoureux de Hokusaï parut l’expression la plus achevée de l’art japonais. D’autre part, l’étude attentive de ses prédécesseurs dans l’art de l’estampe et, d’une façon générale, celle de toute la tradition picturale du Japon, fit prévaloir une appréciation fondée, comme l’esthétique japonaise tout entière, sur un certain idéal de noblesse et d’élégance décoratives. Un art de cette sorte, essentiellement aristocratique, est quelque peu dédaigneux d’une simple imitation de la nature; son objet est de la styliser, de l’ennoblir, de manière à procurer à l’esprit la joie de visions conformes à une tradition artistique, à certains égards conventionnelles, mais d’une élégance exquise. De ce point de vue, la charmante et tendre harmonie d’un Harunobu et surtout la grâce noble et forte d’un Kiyonaga paraissent marquer le véritable apogée de l’estampe japonaise. 

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Cinq hommes se relaxant autour d’un hibashi, par Katsukawa Shunsho.

Du reste, cette distinction entre deux tendances ne doit pas faire oublier que le plus réaliste des dessinateurs japonais demeure avant tout un artiste japonais, c’est-à-dire un décorateur. 

C’est là un trait essentiel des dessinateurs et des peintres du Japon, comme aussi bien des artistes chinois qui ont été leurs premiers maîtres. En extrême Orient, l’art pictural est comme une dérivation de la calligraphie. On n’y trouve ni perspective (sauf la perspective linéaire), ni raccourci, ni ombre pour donner l’impression de l’épaisseur et du modelé : les attitudes, comme les proportions, sont souvent artificielles, insoucieuses de l’anatomie réelle et non exemptes de monotonie; mais la pureté et la finesse des contours, l’harmonie des fraîches couleurs, la richesse des tons, le sentiment raffiné de la composition en font un enchantement pour les yeux. Ces mérites expliquent la séduction exercée par les maîtres de l’estampe japonaise sur les artistes occidentaux et l’influence considérable qu’ils ont eue dans le renouvellement de l’art décoratif en Europe. (La Jarrie).

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Jeune femme cueillant des chrysantèmes au bord d’un ruisseau, par Suzuki Harunobu.   

6 AOÛT 1945 : HIROSHIMA, BOMBE ATOMIQUE, GUERRE MONDIALE 1939-1945, JAPON, JAPON (histoire du)

6 août 1945 :Hiroshima

6 août 1945

Une bombe atomique sur Hiroshima !

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Le 6 août 1945, trois mois après la capitulation de l’Allemagne, l’explosion d’une bombe atomique au-dessus de la ville d’Hiroshima, au Japon, met un terme à la guerre du Pacifique, précipite la fin de la Seconde Guerre mondiale et inaugure l’Âge nucléaire.

Depuis lors plane sur le monde la crainte qu’un conflit nucléaire ne dégénère en une destruction totale de l’humanité.

Le gouvernement américain a justifié ce précédent en affirmant qu’il aurait évité l’invasion de l’archipel et épargné la vie de plusieurs centaines de milliers de combattants (américains)…

André Larané

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Un projet ancien

Le 2 août 1939, dès avant la Seconde Guerre mondiale, les physiciens hongrois Szilard, Teller et Wagner réfugiés aux États-Unis avertissent le président Franklin Roosevelt du risque que Hitler et les nazis ne mettent au point une bombe d’une puissance meurtrière exceptionnelle fondée sur le principe de la fission nucléaire. Avec le soutien d’Albert Einstein, ils lui recommandent d’accélérer les recherches dans ce domaine afin de devancer à tout prix les Allemands.

À la suite de quoi, en novembre 1942, le président inaugure en secret le programme de mise au point de la bombe atomique sous le nom de code Manhattan Engineer Project.

Il en confie la direction au physicien Julius Robert Oppenheimer. Les essais se déroulent dans le laboratoire de Los Alamos (Nouveau-Mexique).

ROBERT OPPENHEIMER

À la mi-1945, la bombe est pratiquement au point mais les conditions de la guerre ont entre temps changé. L’Allemagne nazie est à genoux et s’apprête à capituler sans conditions. Seul reste en guerre le Japon, mais celui-ci est loin de disposer d’une puissance militaire, industrielle et scientifique comparable à celle de l’Allemagne.

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Résistance désespérée du Japon

À l’instigation des généraux qui tiennent le pouvoir, le Japon s’entête dans une résistance désespérée.

Les Américains ont pu en mesurer la vigueur lors de la conquête de l’île méridionale d’Okinawa: pas moins de 7 600 morts et 31 000 blessés dans les rangs américains entre avril et juin 1945 ! Dans la conquête de l’île d’Iwo Jima, 5 000 Américains sont tués. Les Japonais, quant à eux, n’ont que 212 survivants sur 22 000 combattants….

Les avions-suicides surnommés kamikaze (« vent divin ») et jetés contre les navires américains montrent également que les Japonais ne reculent devant rien pour retarder l’échéance.

Les bombardements conventionnels qui se multiplient depuis le début de l’année 1945 n’ont pas davantage raison de leur détermination. Le plus important a lieu le 19 mars 1945 : ce jour-là, une armada de 234 bombardiers B-29 noie Tokyo sous un déluge de bombes incendiaires, causant 83 000 morts.

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L’état-major américain avance le risque de perdre 500 000 soldats pour conquérir Honshu, l’île principale de l’archipel (un débarquement est projeté le… 1er mars 1946). Le président Truman, dans ses Mémoires, évoque même le chiffre d’un million de victimes potentielles (sans étayer ce chiffre).

Plus sérieusement, d’aucuns pensent aujourd’hui qu’une soumission de l’archipel par des voies conventionnelles aurait coûté environ 40 000 morts à l’armée américaine. Une évaluation raisonnable compte tenu de ce que les Américains ont perdu en tout et pour tout 200 000 hommes dans la Seconde Guerre mondiale, tant en Europe que dans le Pacifique (c’est cent fois moins que les Soviétiques).

C’est ainsi qu’émerge l’idée d’utiliser la bombe atomique, non plus contre l’Allemagne mais contre l’empire du Soleil levant, en vue de briser sa résistance à moindres frais.

Le président Franklin Roosevelt meurt le 12 avril 1945 et son successeur à la Maison Blanche, le vice-président Harry Truman, reprend à son compte le projet d’un bombardement atomique sur le Japon. Celui-ci paraît d’autant plus opportun qu’à la conference de Yalta, dictateur soviétique Staline a promis d’entrer en guerre contre le Japon dans les trois mois qui suivraient la fin des combats en Europe, soit avant le 8 août 1945.

Le 3 juin 1945, l’empereur Showa (Hiro-Hito)), qui a compris que son pays a de facto perdu la guerre, demande par l’entremise de l’URSS l’ouverture de négociations de paix. Mais Staline, qui voudrait participer à l’invasion de l’archipel et au partage de ses dépouilles, fait traîner les choses.

De son côté, Truman, informé par ses services secrets de cette demande de négociations, feint de l’ignorer. Le président américain commence à s’inquiéter des visées hégémoniques de Staline et souhaite donc en finir avec le Japon avant que son encombrant allié n’ait l’occasion d’intervenir. 

Il souhaite aussi ramener le dictateur soviétique à plus de mesure. Dans la perspective de l’après-guerre, il ne lui déplaît pas, ainsi qu’aux militaires et au lobby militaro-industriel, de faire la démonstration de l’écrasante supériorité militaire américaine. Ce sera le véritable motif de l’utilisation de la bombe atomique, la plus terrifiante des « armes de destruction massive ».

Les généraux nippons, partisans d’une résistance à outrance, se tiennent satisfaits du rejet de la demande de négociations.

Le bombardement

Le 16 juillet 1945, l’équipe de scientifiques rassemblée autour de Robert Oppenheimer procède dans le désert du Nouveau Mexique, sur la base aérienne d’Alamogordo (près de Los Alamos), à un premier essai nucléaire. L’expérience est pleinement réussie et convainc le président Truman de passer à la phase opérationnelle.

Un ultimatum adressé au Japon le 26 juillet par les États-Unis, la Grande-Bretagne et la Chine, pendant la conference de Postdam, , fait implicitement allusion à une arme terrifiante.

Dans les cercles du pouvoir, chacun est partagé entre la crainte d’ouvrir la boîte de Pandore et la hâte d’en finir avec la guerre. Pour éviter de tuer des civils innocents, on évoque l’idée d’une frappe atomique sur le sommet du Fuji Yama, la montagne sacrée du Japon.

L’idée est rapidement abandonnée car son efficacité psychologique est jugée incertaine et en cas d’échec, les Américains, qui ne disposent que de deux bombes A (A pour atomique), seraient en peine de rattraper le coup.

Disons aussi que, faute d’expérience, les scientifiques du projet Manhattan ne mesurent pas précisément les effets réels de la bombe atomique sur les populations. Et la perspective d’une bombe atomique sur une ville ennemie choque assez peu les consciences après les bombardements massifs sur les villes d’Allemagne et du Japon, les révélations sur les camps d’extermination nazis et les horreurs de toutes sortes commises sur tous les continents.

Finalement, au petit matin du 6 août 1945, un bombardier B-29 s’envole vers l’archipel nippon. Aux commandes, le colonel Paul Tibbets (30 ans). La veille, il a donné à son appareil le nom de sa mère, Enola Gay.

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Dans la soute, une bombe à l’uranium 235 de quatre tonnes et demi joliment surnommée Little Boy par l’équipage. Sa puissance est l’équivalent de 12 500 tonnes de TNT (trinitrotoluène, plus puissant explosif conventionnel) avec des effets mécaniques, radioactifs et surtout thermiques).

L’appareil est seulement accompagné de deux autres avions, l’un pour effectuer des mesures scientifiques pendant et après l’explosion, l’autre pour prendre des photos.

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L’objectif est déterminé pendant le vol. Parmi plusieurs cibles potentielles (Nigata, Kyoto, Kokura et Hiroshima), l’état-major choisit en raison de conditions météorologiques optimales la ville industrielle d’Hiroshima (300 000 habitants).

Le B29 largue la bombe à 8h15 – heure locale – et aussitôt effectue un virage serré sur l’aile et s’éloigne au plus vite pour échapper au souffle de l’explosion.

La bombe explose à 600 mètres du sol, à la verticale de l’hôpital Shima. Elle lance un éclair fulgurant, sous la forme d’une bulle de gaz de 4000°C d’un rayon de 500 mètres ! Puis elle dégage le panache en forme de champignon caractéristique des explosions atomiques.

Plus de 70 000 personnes sont tuées et parfois volatilisées sur le coup sous l’effet conjugué de l’onde de choc, de la tempête de feu et des rayonnements gamma. La majorité meurent dans les incendies consécutifs à la vague de chaleur.

Plusieurs dizaines de milliers sont grièvement brûlées et beaucoup d’autres mourront des années plus tard des suites des radiations (on évoque un total de 140 000 morts des suites de la bombe).

Le président Truman annonce aussitôt l’événement à la radio, non sans abuser son auditoire sur la nature prétendûment militaire de l’objectif (un mensonge comme le pouvoir américain en a l’habitude) : « Le monde se souviendra que la première bombe atomique a été lancée sur Hiroshima, une base militaire. Pour cette découverte, nous avons gagné la course contre les Allemands. Nous l’avons utilisée pour abréger les atrocités de la guerre, et pour sauver les vies de milliers et de milliers de jeunes Américains. Nous continuerons à l’utiliser jusqu’à ce que nous ayons complètement détruit le potentiel militaire du Japon »(note).

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Les Soviétiques sortent de leur neutralité

L’attaque sans précédent sur Hiroshima ne suffit pas à vaincre la détermination des généraux japonais. Par contre, elle convainc Staline de rompre son pacte de neutralité avec les Japonais et d’attaquer ceux-ci avant qu’ils ne se rendent aux Américains !

Dès le surlendemain, le 8 août, il déclare la guerre au Japon et lancé ses troupes sur la Mandchourie. Pour les Japonais, c’est une défaite sans nom malgré l’héroïsme désespéré des fantassins qui attaquent les chars soviétiques à la baïonnette, au cri de « Banzaï ».

En l’espace d’une journée, toute l’armée de Mandchourie, soit 1,2 million de soldats japonais, s’est rendue à l’agresseur.

La débandade face aux Soviétiques achève de convaincre les généraux japonais de mettre fin à une résistance désespérée. Ils appréhendent plus que tout l’invasion de l’archipel par des troupes communistes qui installeraient un gouvernement à leur dévotion.

Ils préfèrent à tout prendre les Américains et souhaitent seulement qu’Hiro Hito, symbole essentiel de la nation, soit maintenu sur le trône.

À Washington, c’est la consternation. Truman a perdu son pari de faire fléchir les Japonais et, plus grave que tout, a provoqué l’intervention soviétique contre le Japon. Il décide donc de jouer sans attendre sa dernière carte. Le même jour, le 9 août, il donne l’ordre de larguer la deuxième et dernière bombe atomique dont dispose. Celle-là est au plutonium et non à l’uranium 235, une différence au demeurant insignifiante du point de vue des futures victimes.

Le bombardier B-29 de Charles Sweeney survole d’abord la ville de Kokura. La cible étant occultée par les nuages, il poursuit sa route vers Nagasaki (250 000 habitants) où une éclaircie du ciel lui permet d’effectuer le funeste largage. 40 000 personnes sont cette fois tuées sur le coup et des dizaines de milliers d’autres gravement brûlées (80 000 morts au total selon certaines estimations). Plusieurs milliers de victimes sont catholiques, la ville étant au cœur du christianisme japonais.

La reddition

Le Japon, ravagé par les bombardements, le blocus américain et les menaces de famine, n’est depuis longtemps plus en état de résister à qui que ce soit.

L’empereur Hirohito réunit le conseil de guerre en son palais et chacun de se prononcer sur l’opportunité d’une capitulation. Les généraux n’arrivant pas à s’accorder, c’est l’empereur qui, pour une fois enfin, use de son autorité morale pour imposer celle-ci.

Le 12 août, à Washington, Truman peut fièrement annoncer avoir reçu un télégramme du gouvernement japonais par lequel celui-ci déclare accepter une capitulation sans condition. C’est la jubilation générale…

Rien de tel au Japon. Le 15 août, à leur domicile, à leur travail ou dans la rue, les Japonais, sidérés, entendent pour la première fois à la radio et dans les hauts-parleurs la voix de leur empereur qui annonce sa décision de mettre fin à la guerre et la justifie par le fait que « l’ennemi a commencé de recourir à une bombe de l’espèce la plus cruelle qui soit, à la puissance incalculable et susceptible de briser la vie d’innombrables innocents ».

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L’empereur se garde habilement de faire allusion à l’attaque massive de l’Armée rouge et à l’effondrement de l’armée de Mandchourie. Il veut modérer l’humiliation de la défaite en l’attribuant seulement à la cruauté d’une arme nouvelle. Il veut aussi n’avoir de compte à rendre qu’aux Américains, dont il espère qu’ils respecteront la Constitution impériale du Japon.

Les Américains ne font pas la fine bouche. Ils ont maintenant hâte d’en finir car l’Armée rouge progresse sur tous les fronts en Asie, en Corée, vers le 38e parallèle comme sur le sud de l’île de Sakhaline, jusque-là sous souveraineté japonaise. Il n’est donc plus question donc de chipoter sur la responsabilité de l’empereur dans les dérives criminelles des dernières décennies…

Le 2 septembre 1945, le général américain Douglas MacArthur reçoit la capitulation sans conditions du Japon.

La Seconde Guerre mondiale est terminée… et le monde entre dans la crainte d’une apocalypse nucléaire.

Points de vue

Pour les survivants d’Hiroshima et Nagasaki, le calvaire allait se poursuivre jusqu’à leur mort. Beaucoup allaient mourir des suites de leurs brûlures ou de leur irradiation. Les survivants, appelés hibakusha (« personnes irradiées »), à peine plus chanceux, allaient être ostracisés toute leur vie par la société nippone, systématiquement empêchés de se marier, voire de simplement travailler en entreprise.

Les forces d’occupation américaines, de mèche avec l’administration nippone, allaient maintenir pendant plusieurs décennies une chape de plomb sur les conséquences humaines des bombardements, immédiates et à plus long terme.  

Notons que l’opinion publique occidentale ne prit guère la mesure des événements qui venaient de se produire ces 6 et 9 août 1945. Ainsi le quotidien français Le Monde titre-t-il le 8 août 1945, comme s’il s’agissait d’un exploit scientifique quelconque : « Une révolution scientifique. Les Américains lancent leur première bombe atomique sur le Japon ».

Parmi les rares esprits lucides figure le jeune romancier et philosophe Albert Camus, qui écrit dans Combat, le même jour, un article non signé : « Le monde est ce qu’il est, c’est-à-dire peu de chose. C’est ce que chacun sait depuis hier grâce au formidable concert que la radio, les journaux et les agences d’information viennent de déclencher au sujet de la bombe atomique. On nous apprend, en effet, au milieu d’une foule de commentaires enthousiastes, que n’importe quelle ville d’importance moyenne peut être totalement rasée par une bombe de la grosseur d’un ballon de football. Des journaux américains, anglais et français se répandent en dissertations élégantes sur l’avenir, le passé, les inventeurs, le coût, la vocation pacifique et les effets guerriers, les conséquences politiques et même le caractère indépendant de la bombe atomique. Il est permis de penser qu’il y a quelque indécence à célébrer une découverte qui se met d’abord au service de la plus formidable rage de destruction dont l’homme ait fait preuve depuis des siècles ».

 

https://www.herodote.net/histoire/evenement.php?jour=19450806&ID_dossier=454

JAPON, MISSION JESUITE AU JAPON

Un missionnaire jésuite au Japon au XVIè siècle

Les Jésuites au Japon: Relation missionnaire (1583) 

Alexandre Valignano ; traduit par J.Bésineau, sj

Paris, Desclée de Brouwer (Coll. Christus), 1990, 285pp.

 

Présentation :

La première évangélisation des «extrémités de la terre», au XVIe siècle commence à être connue grâce aux récits des missionnaires qui sont de vrais romans d’aventures. Les jésuites ont écrits de nombreuses relations de leurs missions respectives

Cependant l’histoire religieuse du Japon – de plus en plus présent dans le monde entier en cette fin du XXe siècle – est encore, le plus souvent, ignorée. Le film Silence de Martin Scorsese en est d’ailleurs une illustration. C’est dire l’intérêt de cette Relation faite à ses supérieurs de Rome par le Père Alexandre Valignano (1539-1606), «Visiteur des Indes orientales», qui fut aussi le «maître des novices» de Matthieu Ricci, l’apôtre de la Chine.

Dans cette relation Alexandre Valignano arrivé au Japon en 1579. Très vite il se fait accepter et crée une ambassade japonaise en 1582. Il restera dans ce pays jusqu’en 1587.

Déjà il avait pris conscience qu’il fallait tenir compte de la culture japonaise pour y enraciner durablement le christianisme Quelques-uns de ces éléments sont : Études de la langue et culture locale ; Respect et appréciation de cette culture ; Formation d’un clergé local; Développement d’une littérature chrétienne dans la langue du pays ; Adoption des coutumes régionales dans tout ce qui n’est pas contraire à la foi. Ce programme comme celui de Matteo Ricci en Chine fut trouvé contraire à la foi chrétienne par Rome.

L’auteur

 Alesjaponsandro Valignano, né le 7 février 1539 à Chieti, Abruzzes, Italie et mort le 20 janvier 1606 à Macao, Chine est un prêtre jésuite italien, envoyé en Extrême-Orient par Everard Mercurian, supérieur général de la Compagnie de Jésus. Il y initia une approche inculturée de la foi chrétienne qui transforma le travail missionnaire en Asie. Quelques-uns de ces éléments sont : Études de la langue et culture locale ; Respect et appréciation de cette culture ; Auteurs classiques occidentaux et orientaux enseignés dans les collèges (ouverture, en 1593, du fameux collège Saint-Paul de Macao qui devint le centre de soutien de toute la mission d’Extrême-Orient) ; Formation d’un clergé local (première ordination sacerdotale à Nagasaki en 1601) ; Développement d’une littérature chrétienne en chinois, japonais et langues indiennes ; Adoption des coutumes régionales dans tout ce qui n’est pas contraire à la foi ? Sa vaste correspondance, dont de nombreuses lettres sont conservées, révèle un
homme qui réfléchit à la manière de parler du Christ à des peuples totalement étrangers au monde gréco-latin : Comment éviter un eurocentrisme nuisible à la mission, et d’ailleurs sans lien avec la foi ?

Source : site jésuite et de l’éditeur