AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), EUGENE DELACROIX (1798-1863), LE CHRIST EN CROIX, MAURICE GENOYER (1933-2020), Non classé

Le Christ en croix de Delacroix (Eglise Saint-Jean de Malte, Aix-en-Provence)

Le Christ en croix d’Eugène Delacroix

 

Le tableau de jeunesse de Delacroix offert à l’église Saint-Jean-de-Malte

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« Le Christ en croix » de Delacroix a été offert à l’église aixoise par l’industriel marseillais Maurice Genoyer en 1998.PHOTO PHILIPPE LAURENSON

Première église gothique de Provence, l’édifice trône fièrement à l’angle de la rue d’Italie et de la rue Cardinale. Bichonnée depuis plus de trente ans par les Amis de Saint-Jean-de-Malte, on connaît d’elle son vitrail, « extrêmement grand pour une église provençale », au dire de Jean-Claude Reviron, président de l’association, son orgue contemporain réalisé par le facteur alsacien Daniel Kern ou encore ses cloches…

L’on connaît moins ce trésor, caché à l’abri d’une chapelle, au droit de la nef. Une œuvre  de jeunesse d’Eugène Delacroix, datée de 1820, lequel peindra, dix ans plus tard, le célébrissime tableau du Louvre, La Liberté guidant le peuple. Cette toile, Le Christ en croix, est en fait une « copie » d’un Van Dyck que l’on peut voir en l’église Notre-Dame de Bruges. Sans doute que le jeune Delacroix – il avait 22 ans lorsqu’il l’a peinte – l’avait réalisée à l’occasion d’un voyage dans la Venise du Nord.

L’œuvre , qui fit partie de collections privées, a été officiellement installée en l’église Saint-Jean- de-Malte le jour du bicentenaire de la naissance du peintre, le 26 avril 1998.

Ce don a été fait, « à condition qu’il reste accroché » aux murs de l’église aixoise, par l’industriel marseillais Maurice Genoyer qui y avait associé son épouse Ute, décédée en janvier 1997 des suites d’un accident de cheval après de longs mois de coma et dont les obsèques furent célébrées à Saint-Jean-de-Malte. Lors de l’accrochage, l’on évoqua « la douleur bien visible sur le visage de ce Christ, ses lèvres déjà bleues, les yeux presque révulsés et tout son corps à l’agonie ». Une « puissante description de la douleur humaine » exprimée par un artiste dont on disait qu’il était le peintre de « l’irrémédiable douleur ».

Ce don symbolique et affectif de Maurice Genoyer fait, depuis, l’objet d’une attention particulière de la part des Amis de Saint-Jean-de-Malte. Sous verre, dans un cadre renforcé, sécurisée par une serrure multipoints, la toile est également protégée par une alarme. Peu courant dans une église, mais la rareté et la valeur de l’œuvre , autant commerciale qu’émotionnelle, justifient ces multiples précautions.

Paroisse Saint-Jean de Malte

https://www.laprovence.com/article/edition-aix-pays-daix/4065198/le-tableau-de-jeunesse-de-delacroix-offert-a-leglise-saint-jean-de-malte.html

 

Le Christ en croix

1820

(d’après un tableau de A. van Dyck)

Ce tableau est une œuvre de jeunesse de Delacroix (1798 – 1863). On peut lire la signature et la date (1820) en bas, sur la gauche. Il s’agit d’une copie d’une toile de van Dyck qui se trouve aujourd’hui dans l’église Notre-Dame à Bruges. Elle fut sans doute réalisée au cours d’un voyage du jeune Delacroix dans cette ville. Ce tableau fit partie de collections privées et fut donnée récemment à l’église Saint-Jean-de-Malte, « à condition qu’il reste accroché à ses murs».

Il fut installé officiellement le jour du bicentenaire de la naissance de l’artiste (26 avril 1998).

 

http://bmasson-blogpolitique.over-blog.com/2016/08/peinture-eugene-delacroix.html

 

 

Maurice Genoyer, fondateur du groupe Genoyer, s’est éteint

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Maurice Genoyer (à droite sur la photo) approchait de ses 87 ans.PHOTO ARCHIVES FRÉDÉRIC SPEICH

 

Maurice Genoyer, natif de Marseille et fondateur en 1964 de la société Phocéenne de Métallurgie, s’est éteint jeudi après-midi en Suisse, à Crans Montana. Il approchait de ses 87 ans.

De l’entreprise des débuts, spécialisée dans le négoce et vannes et pipes destinés à l’industrie pétrolière et gazière, il a fait un groupe industriel doté de capacités de productions. Après avoir ouvert en 1998 le capital au fonds Carlyle, Maurice Genoyer a pris du recul, jusqu’à se retirer du groupe dont le siège est à Vitrolles et qui porte toujours son nom. Maurice Genoyer est aussi à l’origine de l’association Enfants du Monde et de la fondation Maurice et Ute Genoyer.

https://www.laprovence.com/actu/en-direct/5890723/maurice-genoyer-fondateur-du-groupe-genoyer-sest-eteint.html

 

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ART JAPONAIS, ARTS, ESTAMPES JAPONAISES, JAPON, Non classé

Les estampes japonaises

Les estampes japonaises
« Images du monde flottant »

 

Une estampe est une image produite par impression à l’aide d’une planche gravée. Les estampes japonaises sont le fruit de la rencontre de cet art xylographique et d’un mouvement artistique d’inspiration bouddhiste, dit des « images du monde flottant » (ukiyo-ye). L’ère de l’estampe japonaise s’étend depuis XVIIe siècle, au moment où cet art se sécularise, jusqu’à la fin du XIXe siècle (ère Meiji), où l’appartion au Japon de nouvelle techniques de gravure, en même temps que l’influence de l’art occidental, détournent les artistes de talent vers d’autres horizons.

Technique 

Les estampes japonaises sont issues de gravures sur bois. Il convient, avant tout, de remarquer que les dessinateurs auxquels on doit ces charmantes silhouettes ne gravaient pas eux-mêmes leurs oeuvres. Ils exécutaient leurs dessins au pinceau, avec de l’encre de Chine, sur du papier mince et transparent, puis ils les livraient à d’habiles graveurs. En principe, la technique de ces derniers était fort simple : ils travaillaient sur des blocs de cerisier ou de buis, qui, à la différence de la manière occidentale, étaient sciés dans le sens de la longueur du bois. Sur ce bois, ils retournaient face au bloc, puis collaient le dessin exécuté sur papier transparent; à l’aide de couteaux et de gouges, ils taillaient le bois de manière à laisser les traits en relief. Ce travail achevé, ils procédaient à l’impression. Après avoir garni leur planche d’encre de Chine, à la main ou au frotton, ils y appliquaient fortement une feuille de papier humectée, sur laquelle le dessin se trouvait reproduit.

Depuis les origines jusque vers la moitié du XVIIIe siècle, les estampes furent imprimées en noir sur blanc. Dès le début du XVIIIe siècle (vers 1715), on eut l’idée d’ajouter sur ces épreuves, mais à la main et au pinceau, diverses touches de couleurs. Il importe de ne pas confondre ces épreuves coloriées au pinceau avec les estampes imprimées en polychromie, lesquelles ne furent inventées que plus tard. C’est de 1743, en effet, que date la plus ancienne épreuve d’impression en deux tons : ces deux tons étaient (outre le noir des contours) le rose et le vert; vers 1760, un troisième ton fut ajouté : on eut alors le rouge, le jaune et le bleu; enfin, vers 1765, avec Harunobu (voir plus loin), on trouve employée la polychromie complète, qui pouvait comporter une quinzaine de tons. Les couleurs employées étaient des couleurs à l’eau, rendues adhérentes par un mélange de colle de riz. Chaque couleur supposait une planche spéciale. Le plus souvent, les différentes planches relatives à un même sujet étaient taillées sur le même bloc de bois. Le repérage, exécuté avec un soin minutieux, se faisait au moyen de deux marques spéciales, réserves en bas de la planche. L’impression en polychromie permettait la plus grande liberté dans l’art de varier les tons. Elle admettait non seulement la juxtaposition des couleurs, mais encore leur superposition : nouvelle ressource pour les coloristes. Enfin, au moyen d’une planche supplémentaire, on pouvait obtenir d’habiles effets de gaufrage.
Tokoyuni-Triptyque

Lever de soleil sur la maison de vacances de Naniwa, triptyque de Utagawa Toyokuni.

Historique 

Par comparaison avec les autres arts qui ont fleuri au Japon, et spécialement à la peinture, l’art de l’estampe est un art récent. Il ne commence véritablement d’exister qu’à la fin du XVIIe siècle. Ce n’est pas que les procédés matériels de la gravure sur bois, du reste empruntés à la Chine, n’existassent depuis fort longtemps dès le VIIIe siècle, on gravait sur bois des caractères calligraphiques; postérieurement, vers le XIVe siècle, on imprima en noir, pour les besoins du culte bouddhique, des images de piété; puis, aux XVIe et XVIIe siècles, parurent les livres illustrés, où les figures et le texte se trouvaient gravés sur le même bloc; mais c’est à la fin du XVIIe siècle, vers 1760, que paraissent les premières estampes séparées. Relativement à la peinture, art essentiellement aristocratique et traditionnaliste, l’art de l’estampe est populaire : c’est l’ukiyo-ye (ukiyo-e) ou peinture du monde flottant (ou du monde contemporain – transitoire, vain); elle représente les moeurs de tous les jours. Néanmoins, il convient de ne pas creuser un abîme entre les deux arts. Presque tous les dessinateurs d’estampes sont des peintres. Si l’on considère l’estampe dans l’ensemble de son histoire, on doit reconnaître qu’elle est restée en somme un art idéaliste et décoratif, aussi bien que la peinture dont elle est comme un rameau détaché. Enfin, si l’estampe représente des tendances relativement réalistes, n’oublions pas que la peinture lui avait parfois donné l’exemple et que, dès le XVIIe siècle, le peintre Iwasa Matahei avait fondé à Kyoto l’école dite « vulgaire ».

Les primitifs. 

Le premier et le plus grand des primitifs de l’estampe est Hishikawa Moronobu, qui naquit vers 1618 et produisit surtout entre 1669 et 1694, année de sa mort. Dessinateur en broderies, peintre, illustrateur, il exécuta de grandes estampes en noir, rehaussées à la main de touches d’un rouge orange, où il traite en général des sujets légendaires. Son art est d’un archaïsme vigoureux, son style noble et non dépourvu de grâce. Il n’est rien de plus majestueux que ses belles robes aux larges manches et aux opulentes broderies.

Moronobu-Amants
Un couple d’amoureux, par Hishikawa Moronobu.

Au début du XVIIIe siècle, Kwaigetsudo se distingue parmi les premiers dessinateurs de la femme japonaise, qu’il représente richement vêtue, avec la seule aide de la couleur noire heureusement distribuée. Mais presque toute la première moitié du XVIIIe siècle est occupée par l’école des Torii, fameuse par la représentation des acteurs. Le fondateur en est Torii Kiyonobu Ier (1663-1720), qui a traité ces silhouettes d’acteurs en noir rehaussé (à la main) de vermillon, avec fermeté et hardiesse et une espèce de sobre harmonie; dans la même voie s’est distingué son fils Torii Kiyomasu (né vers 1679, mort en 1763).

Vers la même époque, Okumura Masanobu, qui vécut entre 1685 et 1764 et qui fut élève de Moronobu, représente avec une élégance gracieuse des femmes dans leurs occupations journalières, des courtisanes des scènes d’amour. Il grava d’abord en noir; puis il put profiter de l’invention des tirages à deux et trois tons dont nous allons parler : ses impressions en vert et rose sont renommées.
Masanobu-Acteurs

Acteurs de kabuki (deux sont travestis en femmes), par Masanobu.

Entre 1674 et 1754, vécut Nisbikawa Sukenobu, de Kyoto, qui reprit la manière de Moronobu et dessina des courtisanes avec une molle suavité. On cite son recueil les Cent femmes de tout rang. La représentation des courtisanes atteint d’ailleurs un sommet vers la même époque (début du XVIIIe siècle) avec Kaigetsudo Ando et ses élèves.

L’impression polychrome.

On peut rattacher au nom de Nishimura Shigenaga (1697-1756) l’invention de l’impression en deux couleurs, qui date de 1743. Cet artiste, comme Masanobu, a dessiné de préférence des scènes de la vie des femmes. L’impression en trois couleurs, inventée peu après (vers 1760, est pratiquée par lshikawa Toyonobu (1711-1785), auteur de nombreux triptyques à figures de femmes, qui a su tirer un beau parti des superposilions de couleurs, du rouge sur vert par exemple, et par Torii Kiyomitsu (1735-1785), connu par ses silhouettes féminines au galbe déjà allongé, et par ses types d’acteurs.

Shigenaga-Geisha-Cithare

Shigenaga-Benkei

Geisha jouant de la cithare, par Shigenaga.   Le moine Benkei récompense des enfants

L’emploi de la polychromie (nishiki-ye ou nishiki-e) complète coïncide avec l’épanouissement d’un charmant artiste. La première épreuve en polychromie qui soit datée (1765) est l’oeuvre de Suzuki Harunobu, élève de Shigenaga, et qui vécut à Edo ou Yedo ( = Tokyo) de 1718 à 1770.

Avec lui, l’estampe atteint une perfection et une grâce toutes nouvelles; il est juste de dire qu’il fut servi par de merveilleux graveurs. Il prépara d’abord des estampes tirées à deux et à trois tons; puis il produisit en polychromie ces kakemonos (rouleaux déroulés verticalement et accrochés sur un mur), et surtout, dans un petit format carré, ces délicats surimonos (ce sont des feuilles artistement gravées que s’offraient entre eux les membres de sociétés d’artistes, d’amateurs, etc. et dont le mode de diffusion confidentiel permettait une grande liberté d’expression), où il représenta, avec des couleurs claires et vives, qui n’ont rien perdu de leur fraîcheur, de jeunes femmes japonaises dans leur intérieur, à leur toilette, en promenade, dans des scènes d’amour figures souples, charmantes de vie, de grâce et de naturel.

Son contemporain Koriusaï, qui travaillait aux environs de 1775, excella dans les mêmes sujets : habile à faire tenir plusieurs figures dans un étroit kakemono, coloriste rare, remarquable par ses beaux tons noir, orange et bleu. Kitao Shigemasa (1739-1819) peignit des animaux, des fleurs, et sut draper en perfection des vêtements féminins.
Shunsho-Ichikawa-Danzo

 Ichikawa Danzo I.                      Ichikawa Monnosuke II.

Shunsho-Ichikawa-Monnosuke

Acteurs de kabuki, par Shunsho.

Katsukawa Shunsho (1726-1792), qui produisit vers 1770-1780, reprenant la tradition des Torii, mais celle fois avec le secours de la polychromie, représenta des acteurs avec une rare intensité de mouvement, de couleur, de vie et de pittoresque, et des femmes aux toilettes somptueuses. On doit à ce grand illustrateur le beau recueil : le Miroir des beautés des maisons vertes, un des chefs-d’oeuvre des livres à gravures au Japon. Son émule Ippilsusai Buntcho (mort en 1796), avec plus de finesse dans le dessin et de sobriété dans le coloris, représenta aussi des acteurs  de kabuki (théâtre japonais), et souvent dans des rôles féminins (on sait qu’au Japon les femmes ne pouvaient monter sur le théâtre).

Un élève de Shunsho, Kalsukavva Shunyei (1762-1819), dessina des acteurs, des lutteurs. Utagawa Toyoharu (1733-1814), élève de Shigenaga et fondateur de la dynastie des Utagawa, produisit des estampes peu nombreuses, mais de grand mérite, où il se révèle un précurseur dans le paysage.
Kiyonaga-Femmes-Bonsai

Kiyonaga-Femmes-Riviere

La vendeuse de bonsaï.            Femmes au bord d’une rivière.

Estampes de Kiyonaga.

Les amateurs du pur art japonais s’accordent pour attribuer à Kiyonaga le mérite d’avoir conduit l’art de l’estampe à son apogée. Torii Kiyonaga (1749-1815) reçut de son maître Kiyomitsu les traditions de l’école des Torii : il dessina, lui aussi, des acteurs; mais, abandonnant toute convention et tout maniérisme, il les représenta dans des proportions vraiment humaines (encore qu’un peu allongées), avec une vigueur sereine, une rare intensité de vie. Il a dessiné surtout des scènes féminines, particulièrement dans ses beaux triptyques, dont il a garni le fond soit de décorations d’intérieurs, soit de paysages fraîchement verdoyants : car il est un des premiers paysagistes de l’estampe. Par la magnificence des draperies, l’harmonie des attitudes, la noblesse de l’expression, Kiyonaga atteint le plus haut style.

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Baigneuses, par Kiyonaga.

Après avoir cité trois élèves de Shunsho : Kubo Shunman, Katsukawa Shuntcho (mort vers 1841), qui imita d’ailleurs de préférence Kiyonaga, et qui a placé ses aimables figures de femmes dans de gracieux paysages, et Katsukawa Shunzan; après avoir signalé Kilao Keisaï Masayoshi (1761-1824), auquel on doit des croquis fort vivants, qui montrent un observateur exact, nous arrivons à trois artistes : Yeishi, Utamaro, Toyokuni, qui représentent un nouveau style, plein de noblesse encore, mais plus raffiné, avec un peu de maniérisme, se trahissant par l’allongement des corps et des visages.

Hosoi Yeishi travailla entre 1780 et 1800, et se consacra exclusivement à la peinture. On lui doit de grands et beaux triptyques, représentant des scènes de genre, Il s’est fait remarquer par un emploi très personnel des trois couleurs : noir, jaune et carmin.

Kitagawa Utamaro (né en 1754 à Kawagoye, mort en 1806) est, après Hokusaï, le plus connu en Occident de tous les dessinateurs japonais d’estampes. Elève de Toriyama Sekiyen (1712-1788), imitateur de Kiyonaga, il débuta par la peinture, puis illustra des livres, et particulièrement des livres d’histoire naturelle (insectes, coquillages, oiseaux). Enfin, il aborda le genre où il s’est rendu célèbre : la représentation de la femme. Il a montré tantôt la mère de famille dans son intérieur, nourrissant ses enfants, jouant avec eux, tantôt la courtisane des maisons de thé du Yoshiwara (le quartier galant de Yedo), dont il idéalise et poétise l’existence.
Utamaro-Visage-Femme

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Un visage de femme, par Utamaro. Courtisane entourée de deux serviteurs.

Plus que tous les artistes de son temps, il est porté à amincir le type féminin, à lui donner un corps souple, mince et frêle, un visage d’un ovale allongé, peu individuel, avec des yeux à peine ouverts, une toute petite bouche et une très haute coiffure. Cette manière ne manque ni de charme, ni d’élégance, mais elle tend vers l’affectation et la bizarrerie. Ses triptyques renommés et ses grandes compositions en plusieurs parties échappent heureusement à ces défauts, auxquels il ne s’est abandonné que pendant une partie de sa carrière. C’est un coloriste habile, qui sait admirablement varier les tons des étoffes.

Toshusaï Sharaku, dans une courte période d’activité, dessina des acteurs, types bizarres, souvent grimaçants, à la bouche rentrée, aux prunelles presque retournées, et pourtant tracés d’un trait fin et hardi, avec un coloris harmonieux, une vigueur d’expression singulière.

Utagawa Toyokuni (1769-1825), dont la principale production se place entre 1785 et 1810, élève de Toyoharu, rivalisa avec Utamaro sur son déclin et avec Hokusaï à ses débuts. Il dessina, comme Sharaku, des acteurs d’une allure un peu heurtée, et comme Utamaro, des femmes d’un galbe allongé. On voit déjà se marquer chez lui l’influence occidentale. Les couleurs sont un peu voyantes, et il emploie volontiers un rouge sombre. On cite surtout de lui l’Averse, en 10 feuilles.

Katsushika Hokusaï (pron. Hok’-saï), né à Yedo le 5 mars 1760, mort le 13 avril 1849 (il a fréquemment changé de nom et de signature), est le plus célèbre en France de tous le dessinateurs japonais. C’est en effet un prodigieux artiste, tant par la vérité de l’observation que par la fécondité de l’invention. Celui qui s’est appelé lui-même le « vieillard fou de dessin » (Gwakio-Rôdjin) n’a cessé de travailler et de se perfectionner jusqu’à un âge fort avancé. Quand il mourut, à quatre-vingt-dix ans, il avait produit, dit-on, plus de 30.000 dessins.

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Une maison de thé et le mont Fuji sous la neige, par Hokusai.

Elève de Shunsho, Hokusaï étudia ses principaux prédécesseurs, et aussi les maîtres occidentaux, et cultiva tous les genres : paysages, fleurs, animaux, portraits, scènes variées de la vie japonaise. Ses recueils de croquis de fantaisie, comme la célèbre Mangwa (1812-1878, en 13 volumes) et ses ouvrages d’enseignement, révèlent son étonnante richesse d’imagination, sa connaissance approfondie de l’anatomie, la gaieté de son talent humoristique, la liberté de son pinceau, qui, rejetant toutes les règles et toutes les traditions, n’a d’autre guide que sa merveilleuse fantaisie. Ses célèbres recueils de paysages : les Trente-Six vues du Fuji, puis les Cent vues du Fuji (en plus petit format, en noir et en gris, 1831-1836), les huit cascades, les Cinquande-trois stations du Tokaïdo, etc., sont composés avec une ingéniosité, une harmonie et une vérité extrêmes. Le réalisme si vrai par lequel il séduit les Européens le fit dédaigner longtemps des Japonais, pour lesquels, relativement à l’art idéaliste et de grand style des maîtres du XVIIIe siècle, tels que Kiyonaga, son art était une décadence.

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Contours de l’une des 36 vues du mont Fuji, par Hokusaï.

Parmi ceux qui vinrent en même temps que lui ou après lui, les uns sont ses élèves, comme Teisai Hokuba, Uvoya Hokkei (1870-vers 1855), fécond illustrateur et dessinateur de surimonos (estampes souvent accompagnées d’un  texte de kyoka ou « poésie folle », genre en vogue à cette époque), auteur des Cinquante poètes et des Cinquante poétesses célèbres, Yanagawa Shighenobu (1786-1842), le gendre d’Hokusai, Sholu Kiosai (18311889), fameux par ses caricatures politiques, etc.

Les autres reprennent la manière des maîtres du XVIIIe siècle, comme Katsukawa Shunsen, paysagiste, ou comme Katsukawa Shuntei, qui dessina des lutteurs et des acteurs. Citons encore Kikugawa Yeizan, qui produisit entre 1810 et 1820 et qui eut pour élève Keisai Yeisen (1792-1848), paysagiste remarquable et auteur de l’illustration des Quarante-sept Rônins; Utagawa Kuniyoshi (1800-1861), qui se distingua dans la peinture des guerriers et aussi dans celle des paysages; Kikushi Yosaï (1787-1878), qui tenta de revenir à la manière idéaliste traditionnelle, auteur du grand recueil en 20 volumes les héros célèbres.

Cependant, l’école des Utagawa, fondée par Toyokuni, était représentée dans la première partie du XIXe siècle par Utagawa Kuniasada (1785-1865), qui s’appela plus tard Tokoyuni II. Cet artiste n’est pas exempt de défauts. Ses personnages, des acteurs principalement, ont des allures fougueuses et désordonnées, des physionomies convulsées. Ses couleurs ont des oppositions heurtées.

L’histoire de l’estampe japonaise se clôt avec un nom très célèbre également : Motonaga Hiroshigé (1797-1858). Le paysage, qui jusque-là n’avait d’aube rôle que de servir de fond dans des scènes à personnages, devient un genre qui se suffit à lui-même. Hiroshigé, évidemment influencé par les maîtres occidentaux, est un paysagiste et aussi un peintre d’oiseaux et de poissons d’une singulière fécondité, à la vision nette, au faire simple et large, clair, lumineux, et qui surtout compose admirablement ses sujets, qualité par où il reste un vrai décorateur japonais.

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Voyageurs à la station de Yoshida, sur la route de Tokaïdo, par Hiroshige.

Ses effets de neige, ses clairs de lune, ses espaces ont beaucoup de vérité et non moins de véritable poésie. Il les complète de personnages de très petites dimensions, mais pleins de vie, de mouvement et de verve. Ses Stations du Tokaïdo, ses Vues de Yedo, ses Soixante-neuf stations de la route montagneuse de Kyoto à Yedo sont bien connues par les innombrables reproductions populaires qu’on en a faites, malheureusement diminuées par l’emploi de couleurs criardes. 

Après lui, l’influence européenne tend à enlever toute originalité à l’art de l’estampe japonaise.

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Paysage de neige, par Hiroshige.

L’estampe japonaise en Occident

Les estampes japonaises ne commencèrent à être connues en France qu’à partir du dernier tiers du XIXe siècle. Les expositions universelles, notamment celles de Paris de 1867 et de 1878, contribuèrent à les révéler au public. Les artistes furent aussitôt frappés de leurs mérites. Les amateurs se mirent en quête, et ainsi commencèrent à se former ces belles collections privées ou publiques, comme celle du musée Guimet, à Paris.

Il s’est produit dans l’appréciation des estampes japonaises par les critiques et les  historiens d’art une sorte de renversement des valeurs. On fut d’abord frappé des qualités qu’à l’époque de leur découverte en Occident, admire le plus chez un artiste : la fidélité dans l’observation et dans l’expression artistique de la nature. De ce point de vue, le réalisme souple et vigoureux de Hokusaï parut l’expression la plus achevée de l’art japonais. D’autre part, l’étude attentive de ses prédécesseurs dans l’art de l’estampe et, d’une façon générale, celle de toute la tradition picturale du Japon, fit prévaloir une appréciation fondée, comme l’esthétique japonaise tout entière, sur un certain idéal de noblesse et d’élégance décoratives. Un art de cette sorte, essentiellement aristocratique, est quelque peu dédaigneux d’une simple imitation de la nature; son objet est de la styliser, de l’ennoblir, de manière à procurer à l’esprit la joie de visions conformes à une tradition artistique, à certains égards conventionnelles, mais d’une élégance exquise. De ce point de vue, la charmante et tendre harmonie d’un Harunobu et surtout la grâce noble et forte d’un Kiyonaga paraissent marquer le véritable apogée de l’estampe japonaise. 

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Cinq hommes se relaxant autour d’un hibashi, par Katsukawa Shunsho.

Du reste, cette distinction entre deux tendances ne doit pas faire oublier que le plus réaliste des dessinateurs japonais demeure avant tout un artiste japonais, c’est-à-dire un décorateur. 

C’est là un trait essentiel des dessinateurs et des peintres du Japon, comme aussi bien des artistes chinois qui ont été leurs premiers maîtres. En extrême Orient, l’art pictural est comme une dérivation de la calligraphie. On n’y trouve ni perspective (sauf la perspective linéaire), ni raccourci, ni ombre pour donner l’impression de l’épaisseur et du modelé : les attitudes, comme les proportions, sont souvent artificielles, insoucieuses de l’anatomie réelle et non exemptes de monotonie; mais la pureté et la finesse des contours, l’harmonie des fraîches couleurs, la richesse des tons, le sentiment raffiné de la composition en font un enchantement pour les yeux. Ces mérites expliquent la séduction exercée par les maîtres de l’estampe japonaise sur les artistes occidentaux et l’influence considérable qu’ils ont eue dans le renouvellement de l’art décoratif en Europe. (La Jarrie).

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Jeune femme cueillant des chrysantèmes au bord d’un ruisseau, par Suzuki Harunobu.   

CAROLINE MULLER (1987-...), DIRECTION SPIRITUELLE, EGLISE CATHOLIQUE, HISTOIRE DE L'EGLISE, LIVRE, LIVRES, LIVRES - RECENSION, Non classé, UNE HISTOIRE INTIME DES CATHOLIQUES AU XIXè SIECLE

Une histoire intime des catholiques au XIXè siècle

 

Au plus près des âmes et des corps

Une histoire intime des catholiques au XIXe siècle

Caroline Muller

Paris, PUF, 2019. 364 pages.

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Au XIXe siècle, nombre d’hommes et de femmes – de femmes principalement – confient le récit de leur vie personnelle, de leurs pensées et de leurs tourments les plus intimes à un directeur de conscience. Cet homme d’Église, avec qui l’on évoque ce dont on ne peut parler ailleurs, est tout à la fois un guide moral et le premier confident : si sa charge initiale est de veiller à la bonne tenue des âmes, son écoute devient souvent pour les individus dirigés une occasion de parler d’eux-mêmes et de s’observer, d’ouvrir une « chambre à soi ». Les femmes y content les pesanteurs de la vie conjugale et domestique, les hommes leur difficulté à remplir leurs devoirs : se marier, entretenir une famille.
Caroline Muller a mené l’enquête sur ces hommes et ces femmes, mais aussi sur les directeurs de conscience qui les accompagnent, à une époque où la vertu thérapeutique de la parole n’est pas encore une fin en soi. Préoccupations morales et spirituelles, inquiétudes existentielles, désirs de liberté se lisent dans ces lettres, largement retranscrites ici, et qui portent bien souvent la mention « à brûler ».
 

 

Sommaire

Prologue.
Qu’est-ce que la direction de conscience ?
Un observatoire des secrets : une histoire des pratiques de soi, de l’intime et du genre.
« Il est interdit de penser par lettres », et pourtant …
Note d’intention.

Introduction
À la recherche d’un « douanier vigilant » pour son âme : le retour de la direction de conscience.
De Boileau à Michelet, la direction de conscience en débat
Trouver le bon directeur.
Penser par lettres. Les règles de la correspondance
S’écrire, chaque semaine ou chaque mois
« Mon enfant, quel long silence, n’est-ce pas ? » L’espace-temps de la correspondance.
Des secrets délivrés par le papier

Chapitre 1. — Dans l’armée silencieuse des femmes catholiques, sur le front de la reconquête des âmes
Les « pétrisseuses d’âmes » d’une nouvelle humanité : il y a des femmes dans l’armée catholique
À la tête des armées féminines, le directeur de conscience
Le foyer, espace de la mission. Convertir les enfants et les maris
Adélaïde Mignon (1854‑1874) : trouver la «vocation du milieu »
Adélaïde et son directeur. Une affaire de famille(s)
Une religieuse dans la famille ? Vie publique et « vie cachée »
La « vocation du milieu » : de la religieuse à l’apôtre dans la famille

Chapitre 2. — « Le bon Dieu est à la mode »
Le grand monde de la direction de conscience
« Jamais un prêtre ne mangea plus en ville que moi »
Se distinguer : la direction de conscience entre intime et affichage de soi
Marie Rakowska : « Dieu seul change les cœurs ! »
Des attachements spirituels et des intérêts matériels
Une dirigée désobéissant
Une autorité spirituelle affaiblie ?

Chapitre 3. — Aimer, obéir, contester
L’horizon du mariage. Qu’est-ce qu’une union réussie ?
Aimer l’autre après Dieu et avant soi
Qu’est-ce qu’un bon mariage ? 
« Quand on connaît un peu la vie et les secrets des familles… »
Les arrangements du mariage     155
Prendre un parti. Le directeur de conscience et les secrets des familles
Influencer les choix… « en supposant toutefois que le bon Dieu consente »
« Le rêve que j’ai formé pour vous » …Pourquoi des directeurs marieurs ?
Les cœurs, les corps, les âmes. Le directeur arbitre des conflits conjugaux
Du devoir conjugal aux violences sexuelles Disputes et violences.
De qui le directeur est-il l’allié ? 
Conciliations et conciliabules
L’obéissance à tout prix ? La théorie et la pratique
Arthémine de Menthon : « J’ai passé ma vie à désirer, craindre, regretter »
Scènes de la vie conjugale
La direction sans en avoir l’air : Arthémine directrice de conscience
« Comment supporter que tout rayonne de son foyer et que je ne sois plus rien ? » Arthémine en son foyer

Chapitre 4. — Libertés de papier
Un monde à soi. Expériences spirituelles féminines
Communier, se confesser
Combattre le « féminin » en soi : lutter contre la sensibilité
Des femmes qui doutent
Écrire pour repousser l’horizon
Une armée de plumes dans la bataille de l’imprimé
Autrice, collaboratrice, autre ?
Madame d’Adhémar et l’abbé Frémont, du confessionnal au salon 
« Vos fleurs sur mes lèvres »
L’écriture comme exploration de l’expérience
Une association intellectuelle
« Vous avez voulu du bruit et de la discussion, vous voilà exaucé » 
Organiser le passage à la postérité
« Je compte sur vous, comptez aussi sur moi, car nous ne comptons l’un et l’autre que sur Dieu et n’agissons l’un et l’autre que pour Dieu »
Un monde à soi (2). Écrire, guérir, penser
Écrire, c’est penser
Madame de Lestrange et le père Janvier : « Je me réfugie près de vous » (1908‑1914)
Écrire pour contester : scènes de la vie domestique
En quête d’un allié
Un directeur en fuite
Quand écrire, c’est guérir

Chapitre 5. — « Qu’il fasse ce qu’un homme doit faire »
Des pères et des maris 
Le prêtre, un père spirituel
Des maris et des pères de famille 
Lucien Laveur : prêtre envers et contre tous
Le catholicisme au masculin
La religion, « affaire de bonnes femmes » 
Compter (sur) les hommes
Confession et communion des hommes
Compter les hommes
En pratiques : un catholicisme de morale
Antoine M. : la foi, l’amour et le devoir
Devenir un homme
Des devoirs irréconciliables : le mariage et le déclassement
Un enfant spirituel devenu chef de famille

Conclusions

Annexes
Glossaire
Documents consultés
Tableau de synthèse des principales correspondances consultées
Bibliographie indicative
Index des noms de personnes
 

 

 

LA MORT, LE TEMPS, Non classé, VANITES DES VANITES, VANITES DES VANITES : LE TEMPS.... LA MORT

Vanités des vanités : le temps… la mort

Vanités des vanités :

le temps qui passe et le thème de la mort

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La farandole des crânes

Vous reprendrez bien un peu de crânes ? À l’heure de la Toussaint, les revoilà qui s’amusent à envahir notre quotidien, arborant dans boutiques et magazines de grands sourires édentés. Simple tocade inspirée par l’Halloween anglo-saxon ? Pas tout-à-fait…

Depuis l’Antiquité, ils sont là pour nous rappeler que la mort approche ! Très apprécié dans l’Art, ce thème des Vanités a donné lieu à des créations terrifiantes, étonnantes, voire même cocasses. Suivez dès à présent ces crânes dans une joyeuse petite rétrospective !

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Nature morte. Cornelis Norbertus Gysbrechts  (1640-1675)

Vanitas, vanitatum…

La fameuse expression « Vanité, tout n’est que vanité » est tirée de ces paroles de l’Ecclésiaste, fils de David et roi de Jérusalem :
« Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité. Quel avantage revient-il à l’homme de toute la peine qu’il se donne sous le soleil ? Une génération s’en va, une autre vient, et la terre subsiste toujours. Le soleil se lève, le soleil se couche ; il soupire après le lieu d’où il se lève de nouveau. Le vent se dirige vers le midi, tourne vers le nord ; puis il tourne encore, et reprend les mêmes circuits. Tous les fleuves vont à la mer, et la mer n’est point remplie ; ils continuent à aller vers le lieu où ils se dirigent. Toutes choses sont en travail au delà de ce qu’on peut dire ; l’œil ne se rassasie pas de voir, et l’oreille ne se lasse pas d’entendre. Ce qui a été, c’est ce qui sera, et ce qui s’est fait, c’est ce qui se fera, il n’y a rien de nouveau sous le soleil. S’il est une chose dont on dise : Vois ceci, c’est nouveau ! cette chose existait déjà dans les siècles qui nous ont précédés. On ne se souvient pas de ce qui est ancien ; et ce qui arrivera dans la suite ne laissera pas de souvenir chez ceux qui vivront plus tard. Moi, l’Ecclésiaste, j’ai été roi d’Israël à Jérusalem. J’ai appliqué mon cœur à rechercher et à sonder par la sagesse tout ce qui se fait sous les cieux : c’est là une occupation pénible, à laquelle Dieu soumet les fils de l’homme. J’ai vu tout ce qui se fait sous le soleil ; et voici, tout est vanité et poursuite du vent » (Ecclésiaste, vers le IIIe s. av. J .-C.)

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L’Ecclésiaste. 1671. Philippe de Champaigne. 

Quel crâneur !

Imaginez la réaction des archéologues lorsqu’ils se retrouvèrent nez à nez, en 1874, avec un crâne aux yeux vides, mais curieusement pourvu d’une oreille. Se détachant en mosaïque sur le sol de la salle à manger d’une tannerie de Pompéi, cette représentation surmonte un papillon et une roue.

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Pour les connaisseurs de la civilisation latine, le message est simple : le corps comme l’âme sont en permanence en équilibre au-dessus du destin, la vie n’est qu’incertitude, nous finirons tous sous la forme d’un squelette. Cette image, qui nous paraît aujourd’hui banale, a pourtant mis longtemps à s’imposer puisqu’on ne trouve pas de figures semblables du côté de Sumer, en Égypte ou en Grèce.

Ces vénérables Anciens s’insurgeaient en effet contre l’idée de décomposition du corps et préféraient imaginer leurs morts gambadant au milieu des fleurs de l’autre monde plutôt que nourrissant les vers de celui-ci. Ils privilégiaient donc momification et crémation.

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Mais les Latins du Ier siècle ne l’entendaient plus de cette oreille : ils avaient écouté Épicure et retenu qu’il fallait avant tout trouver la paix intérieure en profitant des plaisirs de la vie. Attention ! Des plaisirs simples, pas des bacchanales tous les soirs !

C’est le principe du carpe diem que le poète Horace a popularisé dans son célèbre vers : « Pendant que nous parlons, le temps jaloux s’enfuit. Cueille le jour [carpe diem] et ne crois pas au lendemain » (Odes, 23 av. J.-C.). Si l’on ajoute cet autre vers : « Maintenant il faut boire [Nunc est bibendum], maintenant il faut frapper la terre d’un pied léger », on comprend mieux pourquoi on trouve des mosaïques figurant des squelettes, une cruche de vin à la main…

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Memento. Nature morte. 1623.

Regarde derrière toi !

Théologien carthaginois du IIe siècle, Tertullien a participé malgré lui à la popularité du Memento mori en diffusant cette anecdote sur les triomphes des empereurs romains :
« [César] ne peut être empereur sans être un homme. Lors même qu’il s’avance environné de gloire sur le char triomphal, on a soin de l’avertir qu’il est mortel. Derrière lui est placé un héraut qui lui crie : « Regarde derrière toi, et souviens-toi que tu es homme ». Rien de si flatteur, de si propre à lui donner une haute idée de sa pompe éblouissante, que l’indispensable précaution de lui rappeler la fragilité de son être. Appelez-le dieu, il descend, parce qu’il a la conscience du mensonge: mais qu’il est mille fois plus grand quand on l’avertit de ne pas se croire un dieu ! » (Tertullien, Apologétique, IIe s.)

À en perdre la tête

Autres temps, autres mœurs : avec l’arrivée du christianisme, on ne rit plus. « Memento mori, souviens-toi que tu vas mourir ! » répète-t-on au pécheur trop prompt à oublier son destin pour mettre à profit un carpe diem pris au pied de lettre.

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La Genèse, déjà, après avoir raconté la chute d’Adam, prévenait ses descendants : « Souviens-toi, Homme, que tu es poussière et que tu redeviendras poussière ». Pour mieux marteler le message, on commence à multiplier les représentations de la Mort sous forme d’un squelette galopant à cheval au milieu des batailles ou récoltant les vies à grands coups de faux.

Lorsque l’allégorie de la terreur n’est pas efficace, on passe à un autre type d’argumentation moins spectaculaire, plus culpabilisant : le Dit des trois morts et des trois vifs met en effet en scène des jeunes gens croisant leurs futurs cadavres, rencontre certes surréaliste mais propre à créer un certain questionnement sur l’avenir.

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Les trois morts et les trois vifs. XIVè siècle. Robert de Lisle

 

Toujours pas convaincu ? Essayons l’humour ! La fin du Moyen Âge voit ainsi se multiplier dans ses foires, à une époque riche en guerres et périls, des saynètes montrant des représentants de toutes les catégories de la population en grande conversation avec la Mort.

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Rapidement, les murs d’églises se couvrent de sarabandes de cadavres vire-voltant joyeusement, entraînant dans leurs folles danses empereurs et chevaliers, moines et paysannes.

Pris dans le tourbillon des danses macabres qui peuplent les gravures populaires, le croyant se familiarise avec la représentation de squelettes et autres crânes qui le rappellent à ses priorités. Cette mise en garde se prolonge jusque sur les épitaphes, telle celle-ci : « En lisant dans ce miroir observe que tu dois mourir, que tu es cendre, ou plutôt boue ; que tu seras nourriture pour les vers » (XIIIe siècle, musée saint Pierre, Lyon).

Le public est prêt, les grands artistes de la Renaissance n’ont plus qu’à se mettre au travail !

« Et rose, elle a vécu… »

Les poètes de la Renaissance ont très souvent associé le thème du temps qui passe à celui de la fragilité de la rose, comme dans les célèbres vers de Malherbe destinés à aider un ami desespéré du décès de sa fille : « Et rose, elle a vécu ce que vivent les roses,/ L’espace d’un matin » (« Consolation à M. du Périer sur la mort de sa fille », 1599). Mais c’est surtout Ronsard qui s’est approprié ce thème pour écrire parmi les plus belles pages de la poésie. Qui ne connaît « Mignonne, allons voir si la rose… » ou encore « Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose… » ? Plus original, et surtout plus provocateur, Baudelaire reprend en 1857 le thème du carpe diem pour créer à son tour un poème d’amour, mais dans une version sensiblement moins romantique :

« Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d’été si doux :
Au détour d’un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d’exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu’ensemble elle avait joint ;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s’épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l’herbe
Vous crûtes vous évanouir. […]

– Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !

Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements. [ …] »
 (« La Charogne »Les Fleurs du Mal, 1857)
.

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Invasion d’os

Comme ce fut le cas pendant tout le Moyen Âge, la Renaissance aime à se plonger dans la vénération des reliques et en particulier de ce crâne qui semble le plus apte à traverser les siècles.

Le voilà notamment qui s’invite tel un vulgaire caillou au pied du Christ en croix, suivant la tradition byzantine. Golgotha, d’ailleurs, ne signifie-t-il pas « crâne » en araméen ?

Posé comme un simple objet de décor dans les scènes de crucifixions, on le retrouve très vite tenant le beau rôle entre les mains d’un saint Jérôme s’interrogeant sur la mort. C’est un autre saint, François, qui reprend la pose à la fin du XVIe siècle, à une période marquée par des troubles religieux intenses et qui, fragilisée, se reconnait dans les préceptes d’humilité du saint personnage.

Petit à petit, le crâne va envahir l’Art, subrepticement, depuis la ville calviniste de Leyde. Il commence tout d’abord par se glisser au milieu des natures mortes moralisatrices qui se répandent du nord au sud de l’Europe. Quel plus beau symbole de vanité de l’Homme que cette tête de mort intercalée entre un plat en or et une poignée de bijoux !

 

Dans le célèbre portrait des Ambassadeurs de Hans Holbein (1533), elle est déformée mais bien là, anamorphose offrant son sourire dévastateur et angoissant au curieux qui pensait admirer deux hommes au sommet de leur puissance.

Au XVIIe s., pour les pays protestants du Nord privés de représentations de saints au profit de scènes de la vie quotidienne, elle va tenir compagnie aux pommes trop mûres ou aux bulles de savon qui rappellent l’évanescence du temps passé sur Terre.

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L’Église catholique s’empresse de s’approprier ce thème porteur pour en faire l’un des succès de son âge baroque. Quelques tristes ossements isolés ne sont-ils pas parfaits pour faire oublier la profusion et le clinquant ?

Pouah !

Hanté par l’assassinat de son père, Hamlet cherche à soigner sa mélancolie en hantant les cimetières… Dans cette scène du dernier acte de la pièce, Shakespeare nous offre une belle allusion littéraire aux Vanités.
« Le fossoyeur – Tenez ! voici un crâne : ce crâne-là a été en terre vingt-trois ans.
Hamlet – A qui était-il ?
Le fossoyeur – A un fou né d’une de ces filles-là. A qui croyez-vous ?
Hamlet – Ma foi ! je ne sais pas.
Le fossoyeur – Peste soit de l’enragé farceur ! Un jour, il m’a versé un flacon de vin sur la tête ! Ce même crâne, monsieur, était le crâne de Yorick, le bouffon du roi.
Hamlet, prenant le crâne. – Celui-ci ?
Le fossoyeur – Celui-là même.
Hamlet – Hélas! pauvre Yorick!… Je l’ai connu, Horatio ! C’était un garçon d’une verve infinie, d’une fantaisie exquise ; il m’a porté sur son dos mille fois. Et maintenant quelle horreur il cause à mon imagination ! Le cœur m’en lève. Ici pendaient ces lèvres que j’ai baisées, je ne sais combien de fois. Où sont vos plaisanteries maintenant? Vos escapades ? vos chansons? et ces éclairs de gaieté qui faisaient rugir la table de rires ? Quoi ! plus un mot à présent pour vous moquer de votre propre grimace ? plus de lèvres ?… Allez maintenant trouver madame dans sa chambre, et dites-lui qu’elle a beau se mettre un pouce de fard, il faudra qu’elle en vienne à cette figure-là ! Faites-la bien rire avec ça… Je t’en prie, Horatio, dis-moi une chose.
Horatio – Quoi, monseigneur ?
Hamlet – Crois-tu qu’Alexandre ait eu cette mine-là dans la terre ?
Horatio – Oui, sans doute.
Hamlet – Et cette odeur-là?… Pouah ! (Il jette le crâne.) »
 (William Shakespeare, Hamlet,1603)

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Saint François d’Assise. Francesco Albani. 1630-1650

 

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Saint Jérôme écrivant. 1606. Le Caravage

Au fond du trou

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Un enterrement. Vers 1849. Gustave Courbet

Quel triste siècle que le XVIIIe ! Aucune tête morbide cachée dans les paysages des fêtes galantes, aucun squelette participant aux épisodes mythologiques de Poussin ! Le rationalisme est passé par là, renvoyant les écorchés à leur place, dans leurs manuels d’anatomie.

Les Romantiques, pourtant fins connaisseurs du macabre, continuent à leur tourner le dos, leur préférant la jolie défunte Atala peinte par Girodet ou les cadavres accusateurs du Radeau de la Méduse de Géricault.

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Fini la dimension théologique, on veut des histoires, du sensationnel ! Seul un crâne danois parvient à se faire une place dans la main d’Hamlet, héros tourmenté de Shakespeare dont l’œuvre est redécouverte à cette époque. « Être ou ne pas être »

Ce n’est qu’à la fin du XIXe s. que les grands amateurs d’Art que sont Courbet, Manet et surtout Cézanne vont redonner vie à un thème quelque peu poussiéreux. N’hésitant pas à représenter, dit-on, son propre enterrement dans sa bonne ville d’Ornans, Courbet dispose devant la fosse un crâne à la présence fort peu réaliste.

Pourtant bien loin des plaisirs de l’existence mis en avant par les Impressionnistes, les Vanités reprennent du poil de la bête en tant qu’hommages aux Anciens ou simples exercices d’adresse.

« Que c’est beau à peindre un crâne ! » se serait d’ailleurs écrié Cézanne, tout content de tester son habileté à représenter cette forme tout en rondeur. Un crâne ou une pomme, quelle différence ? Le jeu sur les couleurs, le rendu du modelé, les ombres, n’est-il pas le même ?

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Paul Cézanne

Tirer la langue à la mort

Dans son poème « Crevasse », Raymond Queneau reprend à sa façon le vieux thème du face-à-face avec la mort.
« Du crâne qui crugit lorsque le vent souffle
suinte mélancolicolicoliquement
le croupissant cresson qui sourd de ses orbites
Crions ! crions ! toujours bêle l’os armature
et gémit mélodieulodieusement
le croisé des crocs qui scient un peu d’espace
Telle crevasse en la cronfusion quotidienne
crécelle le sourire et creuse le bonheur mais
qui tire la langue au crétin croquemitaine.
Cré nom ! crois-je bien que c’est moi »
. (Les Ziaux, 1943).

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Nature morte avec crâne. Pablo Picasso.

La résurrection

Pour trouver un message caché, il faut attendre les grandes catastrophes qui vont meurtrir l’Europe dans la première moitié du XXe siècle et pousser les peintres à s’interroger de nouveau sur le sort de l’Homme.

Revoilà notre crâne invité dans les toiles de Braque, Buffet ou encore de Picasso, même si celui-ci se veut prudent : « Le symbolisme ne doit pas trop être évident ; on ne peut pas continuer à peindre comme ça des os en croix alors on remplace les os par des poireaux et ils disent ce que vous avez à dire » (selon un témoignage de Françoise Gilot).

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La dimension existentialiste reste cependant visible dans les œuvres de la fin du siècle qui traduisent une nouvelle inquiétude face aux bouleversements technologiques ou écologiques que nous connaissons. On continue à dénoncer un mode de vie, désormais vu comme une fuite en avant dans la culture de l’apparence et la consommation à tout prix. D’ailleurs la mort est aussi devenue un produit comme un autre avec lequel on s’amuse.

Mais entre parodie du thème ancien et recherche de l’originalité, les artistes ont bien souvent remplacé les considérations morales d‘autrefois par de la pure provocation.

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À ce petit jeu, la peinture a perdu sa place prédominante au profit des nouveaux supports comme la photographie et la vidéo, mais aussi de la joaillerie et de la sculpture.

Le britannique Damien Hirst réussit ainsi l’exploit en 2007 de créer l’oeuvre d’Art la plus chère au monde avec sa tête composée de diamants, platine et dents humaines. Si le crâne reste donc la star du genre, il est désormais suivi de près par les squelettes souvent utilisés pour donner une dimension plus humoristique à l’œuvre.

Autrefois symbole de rébellion pour pirates ou rockeurs, l’image de la mort est redevenue à la mode mais fait désormais sourire, alors même que l’on fait tout pour en cacher la réalité dans la vie de tous les jours. Un beau succès qui montre qu’en Art elle a a encore de beaux jours devant elle !

« La Camarde ricane »

Parmi les célèbres réquisitoires prononcés par Pierre Desproges au Tribunal des flagrants délires, celui consacré à François Cavanna propose une version modernisée de la formule romantique « O Temps, suspends ton vol ! » d’Alphonse de Lamartine…
« Comme le temps passe… et nous glisse entre les doigts… […]
O arrêter le temps ! Repousser à jamais l’heure inéluctable du tombeau ! Mais non, hélas, la Camarde ricane et nous guette sans hâte, tandis que sournoisement d’heure en heure nous ne cessons de nous flétrir, de nous racornir, de nous friper, de nous tasser lentement mais sûrement jusqu’au stade ultime où les microbes infâmes nous jailliront des entrailles pour nous liquéfier les chairs et nous réduire à l’état d’engrais naturel. Qu’es-tu devenue, toi que j’aimais, qui fus pimpante et pétillant, bouche de fraise et nez coquin, qu’est-ce que tu fous sous ton cyprès ? Qu’es-tu devenue ? Oh je sais. Tu es devenue : azote 12%, acide phosphorique 17%, sels de phosphate 31%, âme zéro. […]
Le temps nous pousse. Sans répit depuis le berceau, le temps nous pousse, le temps nous presse sans trêve vers le trou final : Tic Tac Tic Tac… Tic Tac, merci cloaque ! »
 (Réquisitoires du Tribunal des flagrants délires, 1982).

 

Bibliographie

C’est la vie ! Vanités de Pompéi à Damien Hirst, catalogue d’exposition, 2010, éd. Flammarion,
Élisabeth Quin, Le Livre des vanités, 2008, éd. du Regard.

https://www.herodote.net/histoire/synthese.php?ID=2637&ID_dossier=368

 

BEATRICE DE PROVENCE (1229-1267), FRANCE, HISTOIRE DE FRANCE, HISTOIRE DE LA PROVENCE, Non classé, PROVENCE

Béatrice de Provence (1229-1267)

Béatrice de Provence

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Béatrice de Provence, née en 1229 et morte à Nocera le 23 septembre 1267, est une comtesse de Provence et de Forcalquier, fille de Raimond-Bérenger IV, comte de Provence et de Forcalquier, et de Béatrice de Savoie. Par mariage, elle devient reine de Naples et de Sicile.

Biographie

 Origine

Béatrice naît en 1229. Elle est la fille de Raimond-Bérenger IV, comte de Provence et de Forcalquier, et de Béatrice de Savoie, dont elle porte le prénom.

À la mort de son père, le 19 août 1245, elle devient l’héritière du comté de Provence et celui de Forcalquier.

 Mariage de la Provence et de la France

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Béatrice de Provence et Charles Ier d’Anjou

Un projet de mariage est organisé par la reine Blanche de Castille, soutenu par le pape Innocent IV, avec Charles, frère du roi de France, Louis IX. Ce dernier a épousé Marguerite, la sœur aînée de Béatrice En 1245, le mariage est préparé par sa mère, Béatrice, comtesse douairière de Provence, et le Conseil de régence. Le projet est engagé puisque le roi de France a obtenu l’accord de son côté L’oncle de Béatrice, l’archevêque de Lyon Philippe de Savoie, devient l’intermédiaire privilégié entre les différentes parties

Toutefois, certains princes ne sont pas favorables à ce rapprochement entre la Provence et le royaume de France. Ainsi, le comte de Toulouse, qui ne participe pas aux tractations, menace d’envahir le comté. Son voisin, le roi d’Aragon Jacques Ier, approche avec son armée. Charles intervient en pénétrant en Provence avec une troupe de chevaliers, obligeant le roi d’Aragon à se retirer

La jeune fille est remise à Charles, avec le consentement du roi Louis IX. De fait, Charles devient comte de Provence. Le mariage se déroule le 31 janvier 1246 à Aix. Après un court séjour en Provence, les jeunes époux rentrent en France.

Ce mariage est qualifié par l’historien Gérard Sivéry comme « l’un des chefs-d’œuvre de la grande stratégie matrimoniale médiévale ».

Ses deux autres sœurs, Éléonore (1223-1291), reine consort d’Angleterre depuis 1236, et Sancie (1228-1261), comtesse de Cornouailles, réclament une part d’héritage de la Provence

Comtesse de Provence

Charles de France est adoubé en mai 1246. Trois mois plus tard, il est fait par son frère comte d’Anjou et du Maine.

Charles d’Anjou reprend la politique d’expansion en direction de la péninsule italienne entamée par le comte Raimond-Bérenger IV de Provence.

Les Provençaux se soulèvent contre ce prince étranger au printemps 1246. Il faut attendre l’année 1265 pour que son pouvoir soit définitivement assis sur la Provence.

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Statue de Béatrice de Provence

Famille

Béatrice épouse en 1246 Charles Ier (1226 † 1285), roi de Naples et de Sicile (1266-1285), comte d’Anjou et du Maine (1246-1285), et ont :

Louis (1248 † 1248)

Blanche (1250 † 1269), mariée en 1265 avec Robert III de Dampierre (1249 † 1322), comte de Flandre

Béatrice (1252 † 1275), mariée en 1273 à Philippe Ier de Courtenay (1243 † 1283), empereur titulaire de Constantinople

Charles II de Naples (1254 † 1309), comte d’Anjou et du Maine, roi de Naples

Philippe (1256 † 1277), prince d’Achaïe, marié en 1271 avec Isabelle de Villehardouin (1263 † 1312), princesse d’Achaïe et de Morée

Robert (1258 † 1265)

Isabelle (ou Élisabeth) (1261 † 1303), mariée à Ladislas IV (1262 † 1290), roi de Hongrie

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Statue de Béatrice de Provence (Eglise Saint-Jean-de-Malte, Aix-en-Provence)

Bibliographie complémentaire

Thierry Pécout, « Celle par qui tout advint : Béatrice de Provence, comtesse de Provence, de Forcalquier et d’Anjou, reine de Sicile (1245-1267) », Mélanges de l’École française de Rome – Moyen Âge, nos 129-2,‎ 2017 

Non classé

La composition picturale

Composition picturale

9 DEMO Angles LUINI

La composition picturale est l’organisation des formes à l’intérieur des limites d’une image, dans les arts graphiques, de la peinture au dessin, la gravure, la photographie, le cinéma, l’image numérique.

La composition s’envisage comme pratique et comme réflexion au moment de la réalisation de l’image, ou comme rubrique de l’analyse d’une image existante.

On appelle « canevas » ou « schème de composition2 » l’ensemble des lignes et figures géométriques, visuelles ou effectivement tracées, dans lesquelles s’inscrivent les éléments de l’image.

 

Théories de la composition picturale

Définitions

La composition picturale acquiert une importance particulière dans l’art européen à partir de la Renaissance, quand la peinture adopte le concept du point de vue. Dans d’autres contextes, on peut considérer que le regard parcourt l’image, sans se préoccuper de la considérer en entier, et la notion de composition n’a pas lieu. C’est le cas par exemple dans certains panneaux peints narratifs en Europe, et dans la peinture sur rouleaux en Extrême-Orient. La notion de composition picturale ne s’applique que très difficilement aux ouvrages que le regard ne peut embrasser d’un coup, comme la peinture de la chapelle Sixtine par Michel-Ange ou Les Nymphéas de Monet dans leur disposition de l’Orangerie3.

Dès ses débuts, la théorie artistique tente de définir la composition picturale et d’en discerner les règles. Pour Alberti, les trois parties constituantes de la peinture sont la circonscription, qui est la détermination des contours, la distribution des lumières, et la composition (picturale), qui les organise.

« La composition est une opération de la peinture par laquelle, dans une œuvre, on réunit les différentes parties. »

— AlbertiDe pictura, 1435.

Pour Alberti « l’œuvre la plus colossale ne consiste pas à représenter un colosse, mais un sujet » (p. 147). Cette condition énoncée en passant, l’auteur applique à l’image l’idée générale que l’art recherche la beauté, et que celle-ci réside dans les justes proportions.

Les époques suivantes ont établi, en concurrence avec cette approche, d’autres règles ou procédés pour d’autres objectifs. Si, en effet, la peinture vise à l’« effet », c’est-à-dire à éveiller une émotion, la théorie de la composition peut s’inverser entièrement. Ainsi, dans le Radeau de la MéduseGéricault présente-t-il, dans la plus grande partie du tableau, un disparate de laideurs évoquant l’horreur de la situation, dans un triangle vertical écrasant auquel répond le triangle oblique de la convergence des regards vers la toute petite voile à l’horizon, exprimant l’espoir pour les survivants.

Avant cette époque, Roger de Piles avait redéfini le concept de façon plus large : « la composition [picturale] comprend l’invention, et la disposition ; autre chose est d’inventer les objets, autre chose de les bien placer ». Cette conception se maintiendra dans l’enseignement académique jusqu’au xixe siècle

Développement et évolution

Baldassarre Orsini  publie en 1784 le premier traité consacré à la composition en peinture. Il formule des préceptes à l’attention des peintres7.

Au xixe siècle, la théorie de la peinture se détache du sujet pour s’intéresser plus à la représentation. Dans sa Théorie du beau pittoresque, Laurens écrit « l’impression produite par l’aspect de cette œuvre d’art a une cause double ; savoir : la disposition pittoresque de la composition, et la nature des objets et de la scène représentés ». À la fin du xxe siècle, la composition « constitue en soi un moyen d’expression ».

Avec le cubisme puis avec l’abstraction la peinture s’identifie à la composition10, comme dans les organisations rythmiques d’aplats de MondrianAndré Lhote définit la composition comme « arrangement d’objets ou de personnages en vue de décrire une action», une « organisation de semblables et de contraires » et insiste sur son rôle primordial dès la phase du croquis. Des artistes comme Kandinsky, qui affirme dans sa théorie artistique que la « peinture de composition » est « la troisième étape du développement pictural », intitulent leurs tableaux abstraits Composition suivi d’un numéro.

La construction d’une œuvre d’art, c’est-à-dire l’agencement de ses parties entre elles15, ne se différencie qu’à peine de la composition, dans le cas d’une œuvre picturale. Si intituler une tableau « Composition », dans l’art moderne, peut indiquer une notion musicaliste, l’usage du terme « construction » et le constructivisme évoquent l’architecture.

Application aux autres domaines que la peinture

Les arts graphiques, la photographie, la bande dessinée, les images numériques ont ainsi un vaste champ de théories et de procédés pour organiser leurs productions.

En photographie

En photographie d’extérieur, la composition est essentiellement un choix de point de vue, d’angle et de cadrage : « C’est en se déplaçant que le photographe compose », écrit un des premiers théoriciens de l’esthétique photographique18.

En photographie de studio (et au cinéma), la composition peut orienter et organiser toute la disposition du décor.

 

L’analyse de la composition picturale

Une partie considérable, peut-être principale, des écrits sur la composition picturale sont des analyses descriptives d’œuvres. Le critique examine l’image en recherchant, quelles que puissent avoir été les méthodes et les intentions de l’artiste, comment s’organisent, du point de vue du spectateur, les éléments de la composition picturale. Ces analyses s’appliquent indifféremment à tout type d’image. « C’est par son ordonnance que l’image devient composition picturale », écrit Jean Mitry à propos de l’image du cinéma

Le schéma de composition picturale, exprimant une analyse graphique d’une œuvre, qu’on rencontre de temps en temps au xixe siècle dans les études critiques, devient fréquent au xxe siècle, au point de susciter des parodies, produites par des artistes que la réduction de leur travail à quelques lignes directrices et préceptes abstraits irrite. Mais les conclusions de ces études se retrouvent fréquemment, mêlées aux préceptes académiques, dans les manuels d’enseignement des arts graphiques et de la photographie.

Récapitulant les réflexions sur la composition picturale, Heinrich Wölfflin distingue en 1915 cinq oppositions dans les principes de composition picturale :

définition des formes linéaire, par le contour ou picturale, par la surface ;

organisation en plans distincts ou en profondeur ;

fermeture ou ouverture des formes ;

unité ou pluralité des sujets ;

clarté absolue ou clarté relative.

 

Éléments de la composition picturale

Parmi les éléments visuels d’une composition picturale, on distingue :

la forme (rectangle, carré, cercle) du cadre et ses proportions ;

la ligne, droite ou courbe : le chemin visuel qui permet à l’œil de se déplacer dans le tableau ;

la direction : les itinéraires visuels qui prennent des chemins verticaux, horizontaux ou diagonaux ;

la forme : un espace géométrique ou organique ;

la couleur et le ton : avec leurs diverses valeurs et intensités, lumières et ombres ;

les dimensions et proportions des formes les unes avec les autres ;

la perspective : l’expression de la profondeur.

 

Méthode de composition picturale

L’artiste détermine ce que sera le centre d’intérêt de son ouvrage, et il dispose les éléments, généralement pour capter l’attention du spectateur, lui fournir une première sensation globale, puis guider son regard vers ce centre d’intérêt, « telle est la seule loi rigoureusement obligatoire de la composition pittoresque23 ». La composition utilise aussi bien des formes purement graphiques que des accessoires choisis pour leurs associations symboliques pour proposer au spectateur un cheminement entre divers éléments constitutifs de l’œuvre.

Plusieurs éléments sont à prendre en considération pour composer l’image :

la forme et les proportions ;

l’équilibre entre les différents éléments ;

l’harmonie, ou l’uniformité des éléments ;

l’orientation des éléments ;

la taille de l’image par rapport au champ visuel ;

le chemin ou la direction suivis par l’œil ;

l’espace négatif ;

la couleur ;

les contrastes, c’est-à-dire la valeur ou le degré de luminosité et d’obscurité, utilisé dans l’image ;

la géométrie : organisation des éléments selon des figures géométriques : cercle, triangle, etc. ;

le rythme, c’est-à-dire l’alternance d’éléments d’excitation et d’éléments de relâchement ;

l’illumination ou l’éclairage ;

la répétition ;

la perspective.

L’expérience et l’habitude permettent à de nombreux ouvrages de formaliser des conseils, qui reflètent à divers degrés les lois de la perception visuelle, les attentes d’un spectateur contemporain face à une image, et les programmes de l’enseignement académique.

 

Bibliographie

monographies

Michael Baxandall (trad. Maurice Brock, préf. Patrick Boucheron), Giotto et les humanistes : la découverte de la composition en peinture, 1340-1450 [« Giotto and the orators : humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, 1350-1450 »], Paris, Seuil, 2013

Duc, L’art de la composition et du cadrage : peinture, photographie, bande dessinée, publicité, Paris, Fleurus idées, 1992, 191 p.

Hajo Düchting (trad. Annette Stomberg), La composition, Dessain et Tolra, 1991

Sarah Kent (trad. Pascal Bonafoux), Le regard du peintre : la composition picturale [« Eyewitness art guide « composition » »], Paris, Gallimard, 1995

André Lhote, Traités du paysage et de la figure, Paris, Grasset, 1986 (regroupe le Traité du paysage (1939) et le Traité de la figure (1950). Les deux traités ont un chapitre « Composition »).

Jean-Joseph-Bonaventure Laurens, Théorie du beau pittoresque démontrée dans ses applications à la composition, au clair obscur, à la couleur et à l’interprétation de la nature par l’art : Essai d’un exposé des principes fondamentaux de la peinture, Montpellier, Sevalle, 1849

David Präkel (trad. Véronique Valentin), Composition visuelle, Paris, Pyramyd, coll. « Les essentiels photographie créative », 2014

Heinrich WölfflinPrincipes fondamentaux de l’histoire de l’art [« Kunstgeschichtliche Grundbegriffe »], Gérard Monfort, 1992 (1re éd. 1915) (réed. 2002)

Heinrich WölfflinRéflexions sur l’histoire de l’art, Flammarion, coll. « Champs Art », 2008

articles et chapitres

Ségolène Bergeon-Langle et Pierre Curie, « Composition. Image », dans Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine, 2009, p. 86

Frédéric Chappey, « L’esquisse à l’école des Beaux-Arts : la création des concours de composition en 1816 », Revue de l’Art, no 104,‎ 1994, p. 9-14

Brenda Hoddinott, « 10. Un dessin, ça s’anticipe », dans Le dessin pour les nuls, First Editions, 2006, p. 145-164

Raphaël Rosenberg, « Le schéma de composition, outil et symptôme de la perception du tableau », dans Roland Recht et al., Histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, 2008 p. 419-431

Anne Souriau, Vocabulaire d’esthétique : par Étienne Souriau (1892-1979), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010 (1re éd. 1990) (p. 469-470

 

 

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Septembre de Henri de Régnier


Septembre

Septembre ! Septembre !
Cueilleur de fruits, teilleur de chanvre,
Aux clairs matins, aux soirs de sang,
Tu m’apparais
Debout et beau,
Sur l’or des feuilles de la forêt,
Au bord de l’eau.
En ta robe de brume et de soie,
Avec ta chevelure qui rougeoie
D’or, de cuivre, de sang et d’ambre
Septembre !
Avec l’outre de peau obèse,
Qui charge tes épaules et pèse,
Et suinte à ses coutures vermeilles
Où viennent bourdonner les dernières abeilles !
Septembre !
Le vin nouveau fermente et mousse de la tonne
Aux cruches ;
La cave embaume, le grenier ploie ;
La gerbe de l’été cède au cep de l’automne,
La meule luit des olives qu’elle broie.
Toi, Seigneur des pressoirs, des meules et des ruches,
O Septembre ! chanté de toutes les fontaines,
Ecoute la voix du poème.
Le soir est froid,
L’ombre s’allonge de la forêt
Et le soleil descend derrière les grands chênes.



Henri de REGNIER