ANDRE BOISSON (1643-1733), ANNONCIATION, ANNONCIATION A MARIE, EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), EVANGILE SELON SAINT LUC, NOUVEAU TESTAMENT, PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, VIERGE MARIE

L’Annonciation : tableau d’André Boisson (Eglise Saint-Jean-de-Malte, Aix-en-Provence)

 

L’Annonciation 

André Boisson (Aix, 1643-1733).

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L’Annonciation

 

L’Annonciation est une composition aux coloris agréables dans le style Contre-Réforme du XVIIè siècle qui a renouvelé le thème de la peinture religieuse après le Concile de Trente (1542-1563) dans toute l’Europe.

  A la fin du Moyen-Age l’Annonciation se passe dans une atmosphère intimiste loin de tout regard extérieur où l’ange et la Vierge sont seuls, face à face dans une pièce où l’on relève des livres de piété et des fleurs. Ici le quotidien s’efface pour signifier une annonce triomphante : l’ange Gabriel lève la main droite et tient dans sa main gauche un lys, symbole de pureté. Derrière la Vierge une foule d’anges dans un ciel rempli d’une lumière irréelle où l’on distingue la colombe du Saint-Esprit. C’est le ciel qui descend sur Marie agenouillée et les mains jointes dans une attitude de totale acceptation.

 

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 André Boisson

André Boisson (1643-1733) est né à Aix en 1643. Il entre en apprentissage chez Reynaud Levieux pour trois ans. Il continue à travailler avec lui quelque temps malgré l’expiration de son contrat.
En 1667, il fait son testament avant de partir pour Rome où il est rejoint par Reynaud Levieux.
En 1676, il est de retour à Aix. Il exécute simultanément en 1678, le cycle des six tableaux de la Vie de la Vierge pour la chapelle de la Cour des Comptes et les trois tableaux du cycle de sainte Madeleine pour le chœur de la basilique de Saint-Maximin. Il se marie l’année suivante à 36 ans, engage trois apprentis de 1679 à 1681. Devenu veuf, il se remarie en 1681 et aura dix enfants. Dès lors, il accepte les travaux les plus divers (plans de l’Etang de Berre) puis travaille à Avignon jusqu’en 1691 attiré par une clientèle appréciant sa peinture de petit format. Il est alors un artiste aisé.
En 1693, il obtient de réaliser la grande fresque de la Transfiguration du Christ au-dessus de la chapelle du Corpus Domini dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix. Il participe en 1701 aux décors des entrées des Princes de Bourgogne et de Berry. Il fait plusieurs voyages à Toulouse dans les années 1700 pour revenir à Aix en 1706.
En 1715, il exécute la gravure du frontispice de l’Histoire des plantes de Garidel puis en 1716-1717, une fresque derrière le maître-autel et un retable pour l’église du Saint-Esprit. On perd sa trace de 1719 à 1725. Il meurt à Aix en 1733 de contagion.

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LEONARD DE VINCI (1452-1519), PEINTRE ITIALIEN, PEINTRES, PEINTURE, RENAISSANCE

Léonard de Vinci

Léonard de Vinci (1452 – 1519)

Le génie paradoxal

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Touche-à-tout à la curiosité insatiable, Léonard de Vinci est le modèle de l’artiste absolu et le représentant le plus accompli de la Renaissance italienne.

Dans cette Italie bouillonnante des marchands et des condottiere, il a servi les puissants les plus inattendus, Ludovic Sforza (Milan), Laurent le Magnifique (Florence), Alexandre VI et César Borgia (Rome) sans compter le roi de France François Ier. Il a confronté ses talents à ceux de Verrocchio, Botticcelli, Michel-Ange, Raphaël etc.

Il a défriché les champs de la connaissance dans des milliers de pages et de croquis, aussi bien en mécanique qu’en biologie, médecine, astronomie etc. Il a témoigné de ses talents comme organisateur de fêtes et il a connu aussi les affres de la guerre.

Le paradoxe est que, dans son souci de perfection, il est très rarement arrivé au bout de ses projets ou bien a échoué à vouloir trop innover.

Adepte de la peinture de chevalet et de la peinture à l’huile, une innnovation venue des Flandres, on ne lui connaît que vingt œuvres authentifiées, toutes des chefs-d’oeuvre. Et aucune de ses recherches scientifiques ou de ses réalisations d’ingénieur n’a laissé de traces concrètes…

 

Un jeune homme doté de tous les dons

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Lionardo di Ser Piero da Vinci est le fils illégitime de Messer Piero, un notaire de Vinci, village proche de Florence. Il bénéficie d’une éducation de qualité dans un milieu familial chaleureux et cultivé.

À 17 ans, Léonard se forme à la peinture et aux autres arts dans l’atelier de l’illustre Andrea del Verrocchio, tout comme Botticelli, Lorenzo di Credi, Pérugin… Il réalise de concert avec le maître un remarquable Baptême du Christ (il est sans doute l’auteur des deux anges de gauche). La première oeuvre de sa main est la Madone à l’œillet (1476).

Élégant et beau autant que surdoué, le jeune Leonardo da Vinci devient un familier de Laurent le Magnifique, maître tout-puissant de la République de Florence et grand mécène.

Cependant, la vie en Toscane n’est pas aussi douce qu’on pourrait le croire : jugé pour sodomie, Léonard s’exile en 1476 et ne revient qu’en 1478.

C’est alors qu’il quitte son maître et s’installe à son compte mais sans parvenir à obtenir la réputation qu’il estime, à juste titre, mériter. Il faut dire qu’il a une fâcheuse tendance à ne pas achever ce qu’il entreprend. De plus, lorsqu’il obtient des commandes de tableaux religieux, leur style déplaît tant qu’elles lui sont en général retirées, comme un Saint Jérôme et une Adoration des Mages pour le couvent de San Donato.

Dépité, Léonard part en 1482 à Milan, où il espère obtenir les bonnes grâces du duc Ludovic le More : il lui adresse pour cela une longue lettre détaillant ses capacités d’architecte et d’ingénieur, en particulier en matière militaire. Seules les supplications de ses amis le convainquent de rajouter qu’il est aussi peintre… Et c’est seulement dix ans plus tard qu’il obtiendra le titre d’ingénieur ducal, plus prestigieux que celui d’artiste !

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Créateur malchanceux

Et, de fait, aussi surprenant que cela nous paraisse aujourd’hui, ce n’est pas comme peintre que Léonard est alors célèbre, mais comme organisateur de fêtes. Là, il déploie tout son génie d’inventeur pour développer des machines et mettre en place des spectacles comme personne n’en avait jamais vu.

À Milan, Léonard de Vinci peint la Vierge aux rochers, le premier de ses chefs-d’oeuvre picturaux (il en réalisera plus tard une deuxième version, aujourd’hui à la National Gallery, Londres, avec le concours de ses assistants).

Ses recherches esthétiques passent déjà par de multiples croquis comme L’homme de Vitruve (1490), un dessin inspiré des théories de l’architecte romain Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) qui inscrit l’homme dans un cercle et un carré à la fois, signifiant par là que « l’homme est la mesure de toute chose » (aphorisme emprunté à Platon et à son aîné, le sophiste grec Protagoras). Ce dessin et la formule associée incarnent mieux que tout l’humanisme et la Renaissance.

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Mais son ambition est autre : il désire plus que tout réaliser le monument équestre que Ludovic veut faire construire pour son père défunt. Après plusieurs années d’humiliation, il est enfin chargé de l’œuvre qui doit assurer sa réputation. Représenter un cheval cabré est un défi technique inouï ; des tonnes de bronze s’accumulent dans la ville, mais voici qu’en 1494, le roi de France Charles VIII entreprend une expédition en Italie. Le métal est alors utilisé pour l’artillerie et le projet équestre ne sera jamais réalisé.

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L’alerte passée, Ludovic demande à Léonard de peindre la Cène pour le réfectoire du monastère Santa Maria delle Grazie. L’œuvre obtient enfin un succès général, mais le destin frappe à nouveau : quelques années plus tard, elle commence à se détériorer, victime de l’humidité et des techniques trop innovantes et mal maîtrisée que le peintre a tenu à employer. Les couleurs passent et la peinture se décolle. Décidément, Léonard est maudit. Il faut dire aussi qu’il n’a jamais eu de chance (ni de goût) avec les oeuvres de grandes dimensions et la technique de la fresque .

En 1499, les Français, conduits cette fois par le roi Louis XII, reviennent en Italie et cette fois déposent Ludovic.

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Leonardo da Vinci Date: Red chalk on pale, brown-toned paper 226x186 mm

Le souverain français rencontre Léonard de Vinci, dont la célébrité dépasse d’ores et déjà les frontières de l’Italie, et lui commande un portrait de sainte Anne, mère de la Vierge, pour honorer son épouse Anne de Bretagne qui vient de lui donner une fille. Le peintre va travailler sur cette oeuvre jusqu’à sa mort, près de vingt ans plus tard, portant à la perfection la technique du sfumato dont il est le maître inégalé…

Faute de commandes, il quitte Milan pour Mantoue et Venise, où il ne reste que quelques mois, sans parvenir à « percer ». À Mantoue, il se signale par un portrait (inachevé) d’Isabelle d’Este.

Enfin, à Florence, grâce à l’entremise de Machiavel, le gonfalonnier de justice Piero Soderini, qui a remplacé les Médicis à la tête de la République, lui confie la décoration de la nouvelle salle du Grand Conseil, dans le palais de la Seigneurie.

Il s’agit d’illustrer La Bataille d’Anghiari, un combat qui a vu en 1440 la victoire de Florence sur Milan. L’affrontement en lui-même n’a rien eu d’extraordinaire, le seul mort est tombé de cheval. Mais Léonard va le transformer en une victoire épique.

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Ses cartons fascinent tous les spectateurs, mais les problèmes techniques le dépassent, d’autant que la ville a en même temps embauché Michel-Ange (25 ans) pour peindre à l’autre bout de la salle, une Bataille de Cascina : durant plusieurs mois, la cohabitation est houleuse !

Léonard de Vinci et son cadet se détestent. Le premier est lumineux et affable autant que le second est ténébreux et tourmenté. L’un ne jure que par la peinture à l’huile, l’autre affronte la fresque et le marbre…  Mais ni l’un ni l’autre n’achèvera en définitive sa bataille.

Michel-Ange l’abandonnera pour gagner Rome et se vouer à la Sixtine. Léonard, quant à lui achèvera son oeuvre mais de celle-ci, aujourd’hui disparue, il ne reste que les études préparatoires et une copie réalisée par Rubens en 1603 

[ Toujours à Florence, un marchand, Francisco del Giocondo, lui commande en 1503 un portrait de sa troisième femme, Madonna Lisa (ou pour faire court, Mona Lisa). Il ignore qu’il sera à l’origine du plus célèbre tableau du monde, la Joconde. Léonard n’abandonne pas son œuvre, bien au contraire. Il refuse de s’en séparer et, jusqu’à sa mort, ne cessera de la retoucher. Tant pis pour le mari.

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Au musée du Louvre, dont elle est aujourd’hui la vedette avec son sourire indéfinissable de jeune mère épanouie, la Joconde semble suivre ses innombrables admirateurs de son regard. Oublié, le vol dont elle a été victime en 1911…

Après un séjour à Rome, où il a du mal à affronter la concurrence de Michel-Ange et Raphaël, Léonard se rend finalement en France en 1516, à la demande pressante de François Ier, le vainqueur de Marignan, qui a pour lui le plus grand respect. Il lui offre le manoir royal du Cloux, ou Clos-Lucé, près d’Amboise, ainsi qu’une généreuse pension.

Handicapé de la main droite, le vieil homme ne peut plus guère peindre. Mais il organise quelques belles fêtes pour son protecteur et jette les plans d’une nouvelle capitale royale à… Romorantin, au coeur de la Sologne. On lui attribue aussi les plans du futur château de Chambord et peut-être de son célèbre escalier à double vis.

Il meurt trois ans plus tard, non sans avoir réglé ses obsèques dans le plus grand détail.

La légende veut que le jeune roi de France ait recueilli son dernier soupir, le 2 mai 1519 : « Aucun homme ne vint au monde qui en sût autant que Léonard », dit le roi en manière d’épitaphe.

Génie pictural

Nonobstant les aléas de sa longue vie, Léonard de Vinci n’en demeure pas moins un peintre de génie. Il a compris avant tout le monde les possibilités offertes par la peinture à l’huile, une invention flamande. Inventeur touche-à-tout, il occupe une place de premier plan dans la peinture en raison de sa maîtrise du fondu. Il est l’inventeur du sfumato, un procédé pictural qui adoucit les contours des ombres et les fond dans la lumière ambiante.

Sa manière révolutionnaire d’estomper les formes et de créer l’indécision des ombres et de la lumière va influencer les grands peintres du clair-obscur, au premier rang desquels Rembrandt, un siècle plus tard.
[Voir en haute définition le portrait dit de la Belle Ferronnière, une autre maîtresse du duc de Milan]

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La vie de Léonard : un échec ?

Par son génie, Léonard symbolise la Renaissance italienne. Pourtant, il est aussi une figure tout à fait exceptionnelle et à part. Il n’a pas reçu de formation poussée, ne lit ni le grec ni le latin et connaît mal les œuvres antiques. Il n’est jamais parvenu à s’établir comme ses contemporains Botticelli et Michel-Ange ou son cadet Raphaël, qui ne l’en admire pas moins. Les tableaux qui lui sont attribués avec certitude se comptent au nombre d’une vingtaine au maximum (quatre d’entre eux sont au Louvre : La Vierge aux RochersSaint Jean-BaptisteSainte AnneLa Joconde).

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Il a projeté de rédiger 120 traités sur les sujets les plus divers, sans jamais en écrire un seul. Curieux de tout, il a pratiqué une dissection en 1507 à l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence, en violation de la loi. Il a ainsi découvert comment un infarctus pouvait être provoqué par une artère bouchée. Il a aussi représenté pour la première fois le fœtus dans l’utérus de la mère.

Les inventions techniques qu’on lui attribue, comme le parachute par exemple, posent également de nombreux problèmes : elles sont dessinées sur les milliers de pages de carnets que Léonard a noircis tout au long de sa vie, mais on ne sait pas s’il s’agit réellement d’inventions ou s’il se contente de noter les idées d’autres. Ses carnets de notes reflètent avant tout son insatiable curiosité et son ouverture aux idées et aux techniques de son temps

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Sa personnalité est aussi troublante que son génie. Prodigue avec ses amis, il tient la comptabilité de ses dépenses avec la précision d’un usurier.

En mourant, il lègue ses biens à son élève et disciple Francesco Melzi, qui l’a accompagné à Amboise, ainsi qu’à Andrea Salai, son autre élève et sans doute aussi son amant.

Melzi a réalisé le seul portrait que l’on connaisse de Léonard de Vinci âgé. Salai a posé pour saint Jean-Baptiste et a sans doute peint la copie de la Joconde qui est au Prado, à Madrid. Réalisée en même temps que l’autre, elle servait vraisemblablement de prototype ou de modèle expérimental au maître.

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Bibliographie

À quoi ressemblait Léonard ?

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Aujourd’hui, on se le représente communément sous les traits d’un auguste vieillard à la barbe de prophète tel que l’a croqué son élève et disciple Francesco Melzi ou tel qu’il se serait portraituré lui-même (ci-contre).

Mais sans doute ses contemporains ont-ils surtout gardé le souvenir d’un beau jeune homme affable et plein de bonnes manières, de ceux qui charment les cours princières. En somme, il reste et restera toujours un mystère.

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Pour aller plus loin, nous recommandons la passionnante biographie du spécialiste italien Carlo Vecce : Léonard de Vinci (Flammarion, 2001). Elle met l’accent sur la vie personnelle tourmentée du génie.

La pensée scientifique de Léonard a fait l’objet d’une étude très fouillée par Fritjof Capra (Léonard de Vinci, homme de sciences, Actes Sud).

Nous vous suggérons aussi Léonard de Vinci (Folio) de Sophie Chauveau, qui se lit comme un roman, et pour cause : l’auteur est aussi romancière (citons du même auteur, pour rester dans l’histoire de l’art, La Passion Lippi ou Le Rêve Botticell, tous deux disponibles en Folio).

Dans le genre romanesque, on peut lire aussi Au temps où la Joconde parlait (J’ai Lu, 1993). L’auteur, Jean Diwo, décrit avec brio la Renaissance italienne et la concurrence de Léonard et Michel-Ange.

 

https://www.herodote.net/Leonard_de_Vinci_1452_1519_-synthese-546.php

 

 

 

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), ANJOU, BARTHELEMY D'EYCK (1420-1470), PEINTRE FLAMAND, PEINTRES, PEINTURE, PROVENCE, RENE D'ANJOU (1409-1480), RETABLE DE L'ANNONCIATION

Retable de l’Annonciation de Barthélémy d’Eyck

Le retable  de l’Annonciation de Barthélémy d’Eyck

Retable de l’Annonciation – ©Jean-Pierre Remy / CC-BY-SA

1954

Le retable de l’Annonciation

Voici le retable le plus connu comme chef d’oeuve à Aix-en-Provence : celui de l’Annonciation. Autrefois placé dans la cathédrale Saint-Sauveur puis transféré dans l’église de la Madeleine, il se trouve depuis 2006 au Saint-Esprit et transféré en 2016 au Musée du Viel Aix. Le panneau central se trouve ici à Aix. Les deux autres morceaux (les prophètes Isaïe et Jérémie) ont été dispersés dans les musées d’Amsterdam, de Bruxelles et de Rotterdam. Daté de 1445, on l’attribue au Flamand Barthélémy d’Eyck ou au Dijonnais Guillaume Dombet, installé à Aix à cette époque.

On a souvent parlé des détails « bizarres » de cette peinture. Qu’en est-il vraiment ? La scène se passe vraisemblablement dans une des églises aixoises. L’ange Gabriel, à genoux, dit à la Vierge : Ave gracia plena, Dominus tecum qui veut dire « Je vous salue Marie pleine de grâce, le Seigneur est avec vous ». Marie reçoit le message, un peu étonnée. En haut à gauche, Dieu envoie un rayon de lumière sur elle : un petit singe lève la tête vers ce rayon divin. Que cherche-t-il à faire ?

Plus étonnant encore ; au milieu du rai de lumière, on distingue une  forme quasi humaine.  On dirait bien un Jésus à l’état de fœtus, portant une croix, envoyé par Dieu en personne : une suggestion avant l’heure du dogme de l’Immaculée Conception.

Au premier plan, un  vase rempli de fleurs qui pose des questions : pourquoi lui avoir donné tant d’importance ? Et les fleurs qu’il contient pourraient-elles avoir un sens ?

Certains pensent que oui : dans le Guide de la Provence mystérieuse (éd Tchou), on peut lire qu’il s’agirait de belladone et de digitale, plantes considérées comme diaboliques à l’époque médiévale ! Diaboliques, comme ces étranges chauves-souris au-dessus de la tête de Gabriel, qui soit dit en passant, a des ailes en plumes de chouette, oiseau maudit par excellence ! Si la perspective est superbe, les drapés magnifiques, les visages sereins, tous ces petits détails troublants aiguisent la curiosité ! 

La légende veut que le peintre, pas assez payé par le commanditaire du retable, se soit vengé en intégrant des éléments inquiétants et très peu chrétiens dans son œuvre ! Na, il ne l’emportera pas au paradis…

 

Triptyque de l’Annonciation d’Aix

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Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix est un retable peint daté des années 1443-1445 autrefois conservé dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence et aujourd’hui démembré en six panneaux dispersés entre trois musées et une église. Le panneau central est conservé en temps habituel à l’église de la Madeleine à Aix-en-Provence et actuellement visible au Musée du Vieil-Aix.

 

Historique

La provenance du retable est bien connue grâce à sa description dans un document d’archives. Il est commandé le 9 décembre 1442   dans le testament d’un drapier aixois, Pierre Corpici, fournisseur du roi René d’Anjou, pour être placé sur l’autel de sa chapelle dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence. Il commande avec une prédelle en partie basse ainsi qu’un superciel en partie haute dont on ne sait pas s’ils ont été réalisés. Le tableau est achevé soit pour le jour de l’Annonciation 1444 soit en 1445. En 1618, l’ensemble est déplacé de la chapelle au baptistère de la cathédrale. En 1623, il est toujours décrit avec ses volets ce qui n’est plus le cas en 1679. En 1791, la partie centrale est toujours placée au même endroit selon le maire de l’époque, Alexandre de Fauris de Saint-Vincens. Celui-ci le fait déplacer dans l’église de la Madeleine après la Révolution française. Cette dernière église étant fermée pour des raisons de sécurité depuis 2006, le tableau a été transféré dans une autre église d’Aix, l’église du Saint-Esprit2. Il est de nouveau déplacé au Musée du Vieil-Aix en mars 2016.

On retrouve la trace du volet gauche vers 1900 avec le prophète Isaïe et la Madeleine au revers mais mutilé, ayant perdu son entourage de colonnes et la nature morte en partie supérieure. Il appartient alors à la collection Cook de Richmond. Dès 1909, l’historien de l’art flamand Georges Hulin de Loo fait le rapprochement avec l’Annonciation d’Aix. La Nature morte aux livres est retrouvée la même année lors d’une vente à Amsterdam et achetée par le Rijksmuseum.

Le panneau droit, resté lui complet, réapparait lors d’une vente à Paris en mars 1923, le catalogue indiquant une provenance d’une résidence des environs d’Aix-en-Provence. Il est alors acheté par les Musées royaux des beaux-arts de Belgique à la demande justement de Hulin de Loo. L’ensemble de ces panneaux sont présentés ensemble dans une exposition pour la première fois en 1929 au musée du Louvre.

 

Composition

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Partie centrale : L’Annonciationéglise de la MadeleineAix-en-Provence

Volet gauche, partie supérieure : Nature morte aux livres, Rijksmuseum, Amsterdam

Volet gauche, partie inférieure : Le Prophète IsaïeMusée Boijmans Van BeuningenRotterdam

Volet droit : Le Prophète Jérémie, Musée royal d’art ancienBruxelles

Revers du volet gauche : La Madeleine agenouillée, Musée Boijmans Van Beuningen

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Revers du volet droit : Le Christ du Noli me tangere, Musée royal d’art ancien de Bruxelles

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Attribution

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Après des attributions fantaisistes au début du xixe siècle, les historiens de l’art français y voient un artiste français, peut-être de Bourgogne, passé en Flandres et actif en Provence. C’est le cas notamment lors de l’exposition sur les Primitifs français en 1904 au pavillon de Marsan au musée du Louvre. À l’inverse, un certain nombre d’historiens de l’art flamands y voient un artiste flamand s’étant installé dans le midi de la France. Georges Hulin de Loo y voit notamment des caractères « eyckiens » dans le tableau et forge pour la première fois le nom conventionnel de « Maître de l’Annonciation d’Aix ». Charles Sterling suit cette hypothèse. Dès 1904, le critique belge Hulin de Loo le rapprocha de l’auteur du Portrait d’homme de 1456. Depuis, il est généralement admis aujourd’hui par les historiens de l’art, tels que Charles SterlingMichel Laclotte, Dominique Thiébaut, Nicole Reynaud, qu’il s’agit de Barthélemyd’Eyck, peintre actif à la cour du roi René d’Anjou, originaire du diocèse de Liège.

 

Bibliographie

Jan Białostocki, L’art du xve siècle des Parler à Dürer, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 199), pp. 151-153 et note 9

Dominique Thiébaut (dir.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes : Exposition au musée du Louvre du 27 février au 17 mai 2004, Paris, RMN, 2004, 192 p., p. 124-130

Yves Bottineau-Fuchs, Peindre en France au xve siècle, Arles, Actes Sud, 2006, 330 p. ( p. 119-126

Nicole Reynaud, « Barthélémy d’Eyck avant 1450 », Revue de l’Art, vol. 84, no 84,‎ 1989, p. 22-43

Yoshiaki Nishino, « Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix et son Programme iconographique », Artibus et Historiae, vol. 20, no 39,‎ 1999, p. 55-74

Rose-Marie Ferré, « Le retable de l’Annonciation d’Aix de Barthélemy d’Eyck : Une pratique originale de la vision entre peinture et performance », European Medieval Drama, vol. 12,‎ 2008, p. 163-183

Louis-Philippe May, « L’Annonciation d’Aix », p. 82-98, dans Provence historique, 1954, tome 4, fascicule 16

 

 

Barthélemy d’Eyck

 

Barthélemy d’Eyck est un artiste peintre originaire de la principauté de Liège et actif entre 1444 et 1470, peintre de René d’Anjou, à qui plusieurs peintures sur bois, enluminures et dessins sont attribués.

Les archives le désignent à plusieurs reprises comme peintre de René d’Anjou, originaire de la région de Maaseik dans les Pays-Bas, vivant dans l’intimité du prince, par ailleurs roi titulaire de Naples. Cependant, à aucun moment, la documentation historique ne permet de lui attribuer une œuvre avec certitude, seules des déductions de styles effectuées par plusieurs historiens de l’art permettent de lui constituer un corpus d’œuvres. Après quelques hypothèses avancées dès la fin du xixe siècle, c’est principalement depuis les années 1980 que plusieurs historiens tels que Charles Sterling et François Avril ont permis de mettre son nom sur plusieurs œuvres jusque-là attribuées à des maîtres anonymes.

Barthélemy d’Eyck a été identifié au peintre, jusqu’alors anonyme, désigné sous le nom de convention de « Maître du cœur d’amour épris », appelé aussi « Maître du roi René », qui est l’auteur probable des enluminures d’une dizaine de manuscrits réalisés pour René d’Anjou dont le Livre du cœur d’Amour épris, un manuscrit de la Théséide, le Livre des tournois et peut-être même quelques ajouts au calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry. Il est aussi assimilé au « Maître du triptyque d’Aix », auteur du Triptyque de l’Annonciation d’Aix, ce qui a permis de voir sa main dans plusieurs autres panneaux sur bois du deuxième tiers du xve siècle. Son style, inspiré de Robert Campin et empruntant à Jan van Eyck, est caractérisé par des personnages d’aspect massif, au regard énigmatique glissant sur le côté. Il use particulièrement de jeux d’ombres et du clair-obscur qui viendraient de son séjour en Provence. Enfin, il manie à de multiples reprises les symboles héraldiques et les emblèmes, sans doute sous l’influence directe de son mécène, le roi René, dont il est très proche. Ces attributions d’œuvres font de plus en plus l’unanimité parmi les historiens d’art, même si certaines d’entre elles sont encore sujettes à controverses.

 

Éléments biographiques

Ses origines et sa formation

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Ancienne abbatiale de l’abbaye d’Aldeneik à Maaseik.

Très peu d’éléments permettent de connaître la vie du peintre. Il serait originaire du diocèse de Liège, sans doute dans sa partie néerlandophone, plusieurs documents l’attestant. Il est en effet le fils d’une certaine Ydria Exters, originaire de la région de Maaseik qui s’est remariée en secondes noces à Pierre du Billant, brodeur attitré et valet de chambre de René d’Anjou, lui aussi néerlandais d’origine. Un acte notarié d’Aix-en-Provence, daté du 28 juin 1460 atteste en effet de ce mariage. Selon ce même acte, le frère de Barthélémy s’appelle Clément d’Eyck et est désigné comme « noble homme du diocèse de Liège ». D’autre part, une pierre tombale retrouvée dans le cimetière de l’abbaye d’Aldeneik, dans l’actuelle ville de Maaseik, dans la province de Limbourg, contient les armes des Van Eyck, celles du premier mari d’Ydria, associées aux armes des Van Biljandt ou du Billant. Ces indications font penser que Barthélemy d’Eyck pourrait avoir été parent de Jan et d’Hubert van Eyck, eux aussi originaires de cette région.

Selon Charles Sterling, Barthélemy aurait suivi une formation de peintre vers 1430-1435 aux Pays-Bas bourguignons, dans des milieux proches des frères van Eyck et de Robert Campin, alias le Maître de Flémalle. D’après l’historien de l’art allemand Eberhard König, il aurait participé directement à des œuvres issues de l’atelier de Jan van Eyck, notamment en contribuant à l’enluminure de trois pages des Très Belles Heures de Notre-DameRené d’Anjou, son futur mécène, aurait d’ailleurs peut-être visité l’atelier de Van Eyck en 1433. Cependant, cette attribution n’a pas été reprise par les autres historiens de l’art. Au contraire, d’après son style, plusieurs d’entre eux penchent plutôt pour une formation auprès de Robert Campin

Toujours selon Sterling, il aurait peut-être rencontré le peintre suisse d’origine allemande Conrad Witz, dont les œuvres possèdent des analogies marquées avec celles attribuées à Barthélemy. Cette rencontre aurait pu avoir lieu en 1434, à l’occasion du concile de Bâle. Par la suite, Barthélemy aurait fait connaissance avec René d’Anjou en 1435 à Dijon. Ce dernier, à la suite de son mariage avec Isabelle Ire de Lorraine, hérite du duché de Lorraine en 1431 détenu jusque-là par son beau-père. Cependant, Antoine de Vaudémont lui conteste ce titre. René d’Anjou est défait au cours de la bataille de Bulgnéville et est retenu en otage dans la capitale bourguignonne par le principal soutien de Vaudémont, le duc Philippe le Bon. Un peintre du nom de Barthélemy est d’ailleurs signalé à la cour de Bourgogne en 1440-1441 mais rien n’indique qu’il s’agit du même.

 

Un voyage en Italie ?

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Vue de Naples en 1472, Tavola Strozzi, Musée San Martino.

Très tôt, les historiens de l’art ont discerné des signes d’une influence italienne dans les œuvres attribuées au Maître du roi René et, symétriquement, des signes d’une influence du maître sur certains artistes italiens. L’humaniste italien Pietro Summonte   prétend en 1524 que la technique flamande de la peinture à l’huile a été enseignée au peintre napolitain Colantonio par le roi René lui-même, lors de son séjour sur place entre 1438 et 1442. À la suite de la mort de son frère Louis III d’Anjou en 1434, René hérite non seulement du duché d’Anjou, mais est également désigné comme l’héritier de Jeanne II de Naples. Après sa libération, René gagne le sud de l’Italie le 19 mai 1438 pour faire valoir son titre de roi de Naples contre Alphonse V d’Aragon.

Les historiens de l’art ont préféré voir plutôt les peintres de l’entourage du roi dans l’apprentissage de la technique flamande à Colantonio, ce qui incite l’Italienne Fiorella Sricchia Santoro et la Française Nicole Reynaud à écrire que Barthélemy d’Eyck devait alors accompagner son mécène. La présence de son beau-père Pierre du Billant est en tout cas attestée à Naples en 1440. Ces mêmes historiennes pensent qu’il a réalisé les feuillets de la Chronique Cockerell lors de son séjour sur place. Il pourrait avoir aussi accompagné le roi lors de son escale à Gênes en 1438 au cours du voyage vers Naples, où il aurait vu le Triptyque Lomellini de Jan van Eyck aujourd’hui disparu. Mais les avis divergent sur la fin du séjour. Selon Sricchia Santoro et l’historien Carlo Ginzburg, il serait resté à Naples avec le roi jusqu’en juin 1442 et rentré avec lui en passant par Florence, où ils auraient séjourné pendant l’été chez les Pazzi. Pour Nicole Reynaud, il serait rentré plus tôt, en compagnie de l’épouse du roi Isabelle de Lorraine et de ses enfants, accompagnés sans doute par Pierre du Billant, dont la présence est attestée à Aix-en-Provence dès mars 1441. Ce voyage reste une supposition, aucun document n’attestant même du fait que Barthélemy était bien au service de René d’Anjou pendant cette période. Bien qu’admis par plusieurs historiens de l’art, il est remis en cause par d’autres. Selon François Avril ou Eberhard König, Barthélemy d’Eyck pourrait tout aussi bien avoir réalisé la Chronique Cockerell à partir de documents rapportés d’Italie.

 

Le peintre attitré du roi René

Sa présence est par la suite attestée en Provence. Il est ainsi mentionné à Aix-en-Provence dans un acte notarié datant de 1444 comme un maître peintre (« magister et pictor »), aux côtés d’un autre grand peintre de l’époque résidant dans la région, le picard Enguerrand Quarton. Puis, il apparaît dans les comptes du roi René comme peintre ayant la charge officielle de valet de chambre entre 1446 et 1470, et à partir de 1459, il devient son valet tranchant, c’est-à-dire chargé habituellement de découper sa viande. Ces titres, purement honorifiques, sont très souvent donnés à l’époque à des peintres officiels de cour et leur permettent de bénéficier de revenus réguliers. En 1460, il obtient une nouvelle charge, celle d’écuyer du roi de Sicile, un des titres du roi René. Cependant, à aucun moment dans les comptes de René d’Anjou n’apparaît la moindre commande précise d’une œuvre. Il est simplement chargé par le prince d’acquérir d’autres œuvres d’art ainsi que des parchemins. À tel point que certains historiens de l’art, tel Albert Châtelet, ont même douté qu’il puisse avoir été un artiste, préférant y voir plutôt un secrétaire particulier.

René d’Anjou se montre très proche de son peintre. Tout d’abord, il lui accorde régulièrement des dons. Il finance lui-même des ateliers avec le mobilier nécessaire dans certaines de ses résidences, non loin de ses appartements. C’est le cas dans le château de Tarascon où est mentionné en 1447 « en ung restraiz du roy oudit chastel de Tharascon et là ou besogne Berthélémieu, peintre dudit seigneur » ; dans le palais comtal d’Aix-en-Provence, où l’on décrit, dans un inventaire datant de 1462, le « scriptorio » et le « studio » de « Bartholomei » ; à l’hôtel royal de Marseille où l’on signale la chambre haute de Barthélemy la même année. C’est aussi le cas dans son château d’Angers : un inventaire des biens de ce dernier palais, datant de 1471-1472, signale : « En la chambre du petit retrait du roy. Item ung petit basset en forme d’escabeau sur lequel escript Barthélemy […] Item une cherre à coffre et à ciel, sur laquelle se siet Berthélemy pour besongner ». Enfin, le peintre suit à de nombreuses reprises son maître dans ses déplacements. Outre son possible séjour à Naples déjà évoqué entre 1438 et 1442, il effectue ensuite plusieurs voyages entre l’Anjou et la Provence. Enfin, il accompagne le prince lors d’un déplacement en Guyenne au début des années 1450.

Vues des demeures de René d’Anjou où la présence de Barthélemy d’Eyck est attestée

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Vue actuelle du château de Tarascon.

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Vue de l’ancien palais comtal d’Aix-en-Provence, dessin à la plume et lavis du xviiie siècle.

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Château d’Angers, galerie du roi René.

L’inventaire du château d’Angers indique que Barthélemy est encore en vie en 1472. En revanche, sans doute entre 1475 et 1480, dans une lettre qu’adresse Jehanne de la Forest, veuve du peintre, à René d’Anjou, on apprend que le prince demande de lui transmettre les « pourtraistures de feu Berthelemy » encore en sa possession. Cette lettre atteste, outre de la mort récente du peintre, de l’existence d’œuvres de la main de Barthélemy, même s’il n’est pas précisé de quels travaux il s’agit. Les « pourtraistures » désignent à l’époque des dessins, pas forcément des portraits. Ainsi, même après la mort de l’artiste, le prince lui témoigne toujours son attachement

Le style du peintre

 

L’influence de Jan van Eyck, Robert Campin et Conrad Witz

Barthélemy d’Eyck était originaire des Pays-Bas et les œuvres qui lui sont attribuées s’en ressentent. Elles sont à de nombreuses reprises marquées par l’art des Primitifs flamands des années 1430, à l’époque présumée de sa formation. Le triptyque d’Aix présente des similitudes avec une autre Annonciation : celle de la National Gallery of Art peinte par Jan van Eyck, œuvre datant des années 1434-1436 et peut-être commandée par le duc de Bourgogne. C’est précisément à cette époque que Barthélemy se serait rendu à Dijon lors de sa rencontre avec René d’Anjou, alors prisonnier. Dans les deux tableaux, la scène se déroule dans une église, choix relativement rare à l’époque, dans une architecture apparente.  Dans le panneau d’Aix, une messe se déroule en arrière-plan, tout comme à l’arrière-plan d’un autre tableau marial de Jan van Eyck : Vierge dans une église (Gemäldegalerie, Berlin). Cette influence de Van Eyck est surtout constituée d’emprunts de motifs plus que d’un style. C’est le cas par exemple dans la scène de dédicace de la Théséide de Vienne où figure la silhouette de la femme au portrait des Époux Arnolfini

L’Annonciation de Jan van EyckNational Gallery of Art, Washington D.C.

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Panneau central du Triptyque de l’Annonciation d’Aix.

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Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck, National Gallery.

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Scène de dédicace de la Théséide de Vienne, f.14v.

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Mais c’est surtout dans l’art de Robert Campin que le peintre semble trouver son inspiration : s’y retrouvent le même intérêt pour des lumières claires et franches et les ombres portées, mais aussi la recherche d’un rendu réaliste des modelés, des textures et des surfaces des objets et des tissus. Cette influence se ressent particulièrement dans le tableau de la Sainte Famille du Puy-en-Velay ou dans les Heures Morgan, qui présentent des ressemblances avec des œuvres attribuées à l’atelier de Campin.

La Sainte Famille, cathédrale Notre-Dame-de-l’Annonciation du Puy-en-Velay.

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Vierge à l’enfant dans un intérieur, atelier de Robert CampinNational Gallery.

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Un autre peintre, non plus flamand, mais suisse d’origine allemande, semble avoir également influencé Barthélemy d’Eyck, au point que Sterling a pu supposer une rencontre entre les deux : il s’agit de Conrad Witz. Certains détails très particuliers au peintre helvète se retrouvent chez lui : c’est le cas notamment de l’usage des plissés de robes et de voiles de forme tubulaire et brisée. Il lui emprunte aussi des thèmes très rares dans la peinture de l’époque comme David et les trois vaillants dans les miniatures des Heures Egerton, thème déjà présent dans le retable du Miroir du Salut de Bâle peint par Witz vers 1435.

David et les trois vaillants, folio 139 des Heures EgertonBritish Library.

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David et les trois vaillants, retable du Miroir du salut, Kunstmuseum (Bâle).

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Les plis tubulaires dans le manteau de Salomon et la reine de Saba, Gemäldegalerie (Berlin).

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Un style propre et original

Même si des influences extérieures peuvent être discernées, le peintre se démarque par un style véritablement original. Ses œuvres présentent à de nombreuses occasions des organisations spatiales complexes comme dans le Triptyque de l’Annonciation d’Aix, un sens du mouvement et de l’action dans plusieurs miniatures comme celles de la Théséide de Vienne et le Livre des tournois. Il n’hésite pas à déployer cette action sur une double page, dans ces deux manuscrits, ce qui constitue « une innovation majeure qui fit date dans la mise en page de l’imagerie des manuscrits » d’après François Avril.. Il fait d’autre part un usage régulier du clair-obscur et des jeux d’ombres, comme dans le Livre du cœur d’Amour épris : ces éclairages seraient la marque de l’influence de son séjour en Provence et de la lumière dont bénéficie la région. Selon certains historiens d’art, ce sont ces mêmes ombres qui permettent de déceler sa main dans certains ajouts au calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry.

Son traitement des surfaces planes ou modelées est aussi très particulier : il réalise des coups de pinceau sous la forme de très fines hachures appelées aussi flochetage. Certaines de ses couleurs sont également uniques : il utilise rarement le bleu azur comme la plupart des enlumineurs de son époque, mais plutôt un bleu pervenche, par exemple dans le livre que tient Jérémie dans le Triptyque d’Aix

Ses personnages sont aussi caractéristiques : ils sont d’aspect massif, liés entre eux par des positions pivotantes de la tête et du corps, et possèdent généralement un regard énigmatique glissant sur le côté. Ils traduisent souvent une mélancolie qui se retrouve dans les textes de son mécène, le roi René d’Anjou. Leurs mains sont aussi particulières : fortes et moelleuses, aux phalanges osseuses et ongles courts, avec des gestes récurrents comme lorsqu’elles désignent quelque chose du doigt.

Le clair-obscur dans le Livre du cœur d’Amour épris, f.2.

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Le sens du mouvement dans le Livre des tournois, f.76v-77.

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La position des personnages et leur regard dans la Théséide de Vienne, f.64.

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Le bleu pervenche du livre tenu dans les mains par Jérémie dans le Triptyque d’Aixmusées royaux des beaux-arts de Belgique.

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Une maîtrise de l’héraldique et de l’emblématique

Tous les manuscrits attribués à Barthélemy d’Eyck révèlent une grande maîtrise de la science héraldique ainsi que de l’art des emblèmes, , très important à la fin du Moyen Âge. Le peintre est à l’origine de la peinture en 1452 du premier Armorial de l’ordre du croissantordre de chevalerie créé par René d’Anjou, dont le manuscrit original a aujourd’hui disparu mais dont des copies sont conservées. Son aisance dans la représentation des armoiries se retrouve dans les récits de tournois qu’il a illustrés ainsi que dans les emblèmes représentés dans les marges des livres d’heures. Il est originaire des Pays-Bas, qui est le lieu, à l’époque, où se définit cette science et dont les préceptes sont aussi bien suivis en France qu’en Allemagne. Barthélemy pourrait avoir assuré la fonction de héraut d’armes pour René d’Anjou. Outre le fait que cette fonction était fréquemment assurée par des peintres, plus aucun autre héraut n’est mentionné après 1446 au sein de la cour de Provence et d’Anjou.

D’autre part, les blasons et cimiers représentés dans le Livre des tournois sont directement inspirés des décorations héraldiques qui existent à la même époque entre Rhin et Meuse, soit la région d’origine de Barthélemy d’Eyck.

Présentation des drapeaux et des cimiers dans le Livre des tournois, f.67v-68.

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Armes de René d’Anjou ajoutées aux Heures Egerton, f.4v.

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Décor de marges fait de flocs bleus et noirs, emblème de Louis de Luxembourg-Saint-Pol à qui est dédié le manuscrit du Pas de la bergère de TarasconBNF, Fr1974, f.1.

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Marge des Heures de René d’Anjou, décorée d’un toupin de cordier symbolisant l’union qui fait la force. BNF, Lat17332, f.31.

 

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Œuvres attribuées

Chaque attribution ne se faisant que sur des éléments de style et non sur une documentation, elle peut se trouver contestée par un ou plusieurs historiens de l’art.

Tableaux

 La Sainte Famille devant une cheminée

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La Sainte Famille devant une cheminée

Ce tableau, daté des environs de 1435 et peint à la détrempe, est actuellement conservé à la cathédrale Notre-Dame-de-l’Annonciation du Puy-en-Velay, mais provient du couvent des Clarisses de cette même ville. Longtemps attribué à un suiveur de Robert Campin, alias le Maître de Flémalle, l’historienne de l’art Nicole Reynaud a proposé de l’attribuer à Barthélemy d’Eyck sur des critères de style. La forme des visages, mais surtout leur inclinaison sur le côté, la forme des plis empruntés à Conrad Witz font penser au peintre du roi René d’Anjou qui assista au jubilé du Puy-en-Velayen 1440.

Pour Nicole Reynaud toujours, l’attribution de ce tableau engage à considérer un dessin d’une Vierge à l’Enfant actuellement conservé au Nationalmuseum de Stockholm comme la copie d’un tableau disparu de Barthélemy d’Eyck. S’y retrouve un regard glissant de côté de la Vierge identique à celui du tableau du Puy, le même dessin de la main, les mêmes plis rectangulaires du manteau.

 

Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix

Triptyque de l’Annonciation, reconstitution de l’œuvre attribuée à Barthélemy d’Eyck, 1443-1444.


1280px-Barthélemy_d'_Eyck_001 (1).jpgCe retable a pour scène principale une Annonciation. Autrefois conservé en l’église de la Madeleine d’Aix-en-Provence, il est aujourd’hui démembré, les volets ayant été dispersés entre le Rijksmuseum (Amsterdam), le musée Boijmans Van Beuningen, (Rotterdam) et le musée royal d’art ancien à Bruxelles. Seule la partie centrale est toujours conservée à Aix. Les origines du retable sont bien connues grâce à un document d’archives datant du 9 décembre 1442 qui signale qu’il a été commandé par un drapier fournisseur de René d’Anjou du nom de Pierre Corpici à destination de son autel dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence. Cependant aucun nom de peintre n’est mentionné. Après de nombreuses attributions fantaisistes au cours du xixe siècle, le tableau est attribué en 1904 par l’historien de l’art belge Georges Hulin de Loo, à un peintre anonyme, d’inspiration très eyckienne selon lui, formé en Flandre, entré en contact avec Conrad Witz et actif en Provence. Il lui attribue le nom de convention de « Maître de l’Annonciation d’Aix ». Dès cette date, il y voit peut-être Barthélemy d’Eyck.  Pendant longtemps les historiens de l’art français ont préféré y voir un peintre français formé à l’art flamand. Après une restauration, les petits personnages présents au fond de la scène ont été rapprochés des personnages de la scène d’embarquement du Livre du cœur d’Amour épris (f.51v). Depuis, la plupart des historiens de l’art s’accordent sur cette attribution à Barthélemy d’Eyck, même si, par exemple, Albert Châtelet préfère y voir la main d’un certain Arnolet de Catz, peintre d’Utrecht marié à la fille d’un peintre d’Avignon en 1430 mais décédé en 1434.

 

Le Christ en croix

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Christ en croix, RF 1993-4

Ce petit panneau est un fragment d’un panneau plus grand, daté de 1444. Il provient peut-être d’une ancienne prédelle découpée au niveau des mains et des pieds. Il a été acquis par le musée du Louvre en 1993. Le tableau contient un fond reproduisant un tissu damassé très fréquent dans la peinture provençale de l’époque. La forme trapue du visage du Christ et son regard glissant sur le côté sont caractéristiques du style de Barthélemy d’Eyck.

 

Portrait d’homme de 1456

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Ce portrait d’un anonyme au strabisme divergent, conservé au Liechtenstein Museum de Vienne a longtemps été attribué à Jean Fouquet. Hulin de Loo, conteste cette attribution dès 1906 et y voit plutôt un « disciple avoué, manifeste, incontestable exclusif et direct de Johannes [van Eyck] qui aurait pu se fixer en Bourgogne ou en Provence ». Il le désigne sous le nom de convention de « Maître de 1456 ». Cependant, là encore, des « traces de francisation », selon lui, le rapprochent de l’auteur du Triptyque de l’Annonciation d’Aix, notamment par la teinte des chairs et le dessin des ongles. Malgré l’hostilité de plusieurs historiens de l’art, Dominique Thiébaut, conservateur en chef au département des peintures du musée du Louvre, reprend en 1983 cette hypothèse d’un peintre provençal et avance le nom de Barthélemy d’Eyck. Depuis, cette attribution au peintre de René d’Anjou est généralement admise, parfois avec un point d’interrogation comme lors d’une exposition à Bruges en 2002.

 

Enluminures et dessins

Chronique Cockerell, feuillet du Metropolitan Museum

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La Chronique Cockerell[

Neuf feuillets dessinés et peints, aujourd’hui dispersés entre le Metropolitan Museum of Art, (New York), le Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa), les musées nationaux de Berlin, la National Gallery of Victoria (Melbourne), le Rijksmuseum (Amsterdam) et la National Gallery of Art (Washington), sont les derniers vestiges d’un manuscrit copié de la Chronique Crespi vers 1438-1442. Il doit son nom à son ancien propriétaire, le conservateur britannique Sydney Cockerell. Ces feuillets, qui proviennent d’Italie et plus précisément de Naples où ils se trouvaient encore à la fin du xve siècle, ont été rapprochés de la peinture française et notamment de l’entourage du roi René. Ils pourraient avoir été réalisés à l’occasion du séjour du roi René sur place entre 1438 et 1442. La présence de Pierre du Billant sur place pendant cette période est attestée par les textes. Les historiens de l’art, parmi lesquels Nicole Reynaud, en concluent que Barthélemy d’Eyck pourrait être l’auteur de cette chronique.

 

Les Heures Morgan

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Ce livre d’heures à l’usage de Rome, dites Heures Morgan, est conservé à la Pierpont Morgan Library de New York (M358)15. Sa décoration a été réalisée dans les années 1440-1445 en collaboration avec Enguerrand Quarton, mais laissée inachevée. Sept miniatures et la plupart des 24 médaillons du calendrier au début du manuscrit sont l’œuvre de Barthélemy, tandis que trois autres sont l’œuvre du Picard. C’est François Avril qui a décelé dans ce calendrier une inspiration eyckienne et les jeux d’ombres caractéristiques du « Maître du roi René ». La révélation de l’acte notarié mettant en scène les deux hommes à la même époque a confirmé cette attribution à Barthélemy d’Eyck.

 

Les Heures Egerton

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Ce livre d’heures (ms.1070, British LibraryLondres) a été enluminé à Paris dans les années 1410. Plusieurs textes sont ajoutés après son acquisition par le roi René dans les années 1440, ainsi que cinq miniatures. Les Armoiries du roi (f.4v), une Vue du Saint-Sépulcre de Jérusalem (f.5), l’image du Roi mort (f.53), la Sainte hostie de Dijon (f.110) et enfin Les Trois Vaillants portant l’eau de Bethléem au roi David (f.139) sont attribuées par la plupart des historiens à Barthélemy d’Eyck. Ces miniatures présentent en effet une influence très eyckienne tout en possédant un caractère très français. Cette attribution est cependant contestée par Katherine Reynolds ou par Nicole Robin qui préfère y voir la main de Pierre du Billant.

 

Quelques ajouts aux Très Riches Heures du duc de Berry

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Miniatures du mois de Septembre des Très Riches Heures du duc de Berry, f.9v.

Plusieurs historiens de l’art s’accordent pour voir la main de Barthélemy d’Eyck dans l’un des plus célèbres manuscrits enluminés, actuellement conservé au musée Condé de Chantilly (Ms.65). D’après l’Italien Luciano Bellosi, le manuscrit des frères Limbourg, décédés en 1416, est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode de la deuxième moitié du xve siècle. L’usage des ombres derrière les personnages est aussi sa marque de fabrique, à tel point qu’il a été surnommé le Maître des Ombres. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xve siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art. Selon Bellosi, ce peintre, qui possède des caractères eyckiens et vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII, pourrait être Barthélemy d’Eyck. Pour Nicole Reynaud, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste.

Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxford et une Présentation au temple dans les Heures de Dunois. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds.

Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation pourrait s’expliquer par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse permet d’expliquer l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre pourrait être intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou

 

Pas d’arme de la bergère de Tarascon

Ce texte, rédigé en vers par un proche du roi René, Louis de Beauvau, rend compte d’un tournoi organisé en 1449, mettant en scène des chevaliers et dames déguisés en bergères et bergers. Le seul manuscrit de ce récit (Bibliothèque nationale de France, Fr1974) contient une miniature en frontispice représentant une bergère tressant des lauriers pour le futur vainqueur. Cette scène présente des similitudes avec l’Émilie au jardin représentée dans la Théséide de Vienne, particulièrement dans le rendu des mains. L’illustration suit d’autre part le texte par de nombreux détails iconographiques. Tous ces éléments plaident selon François Avril pour une attribution à Barthélemy

 

Le Mortifiement de vaine plaisance

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Il existe une douzaine de manuscrits de ce traité de morale religieuse écrit aussi par René d’Anjou en 1455. L’exemplaire sans doute original et personnel de René d’Anjou a aujourd’hui disparu, mais cinq miniatures sont conservées par la bibliothèque municipale de Metz. Ces miniatures sont attribuées à l’enlumineur de Bourges Jean Colombe, mais Barthélemy d’Eyck pourrait y avoir contribué. Selon François Avril, le peintre du roi René les aurait entamées et laissées dans un état très avancé. Plusieurs détails de ces peintures rappellent d’autres œuvres du peintre : la chaumière, la lourde maçonnerie du château, la rivière et ses rives rocheuses se retrouvent dans différentes miniatures du Livre du cœur d’Amour épris. Plusieurs détails architecturaux et notamment les murs en brique se retrouvent dans le manuscrit de la Théséide. Jean Colombe ou son atelier aurait achevé ces miniatures par leur mise en couleur dans les années 1470, soit après la mort de Barthélemy.

 

Le Livre du cœur d’amour épris

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Désir rencontre le messager d’AmourLivre du Cœur d’Amour épris, f.31

Cette œuvre est une épopée chevaleresque nourrie de littérature courtoise écrite en vers et en prose par le roi René en personne en 1457. Le manuscrit conservé à Vienne (Vindobonensis 2597) a été écrit vers 1458-1460. Ses enluminures sont entamées sans doute par Barthélemy d’Eyck vers 1465. Elles sont interrompues par la mort de l’artiste : 16 miniatures sont peintes sur les 44 prévues, sur les 50 premiers feuillets. Ces miniatures, très proches du texte, résument le plus souvent en une image plusieurs épisodes évoqués dans la même page. Formant chacune de petits tableaux, elles utilisent très fréquemment les clairs-obscurs et les jeux d’ombres, comme dans ses ajouts aux Très Riches Heures.

 

Heures de René d’Anjou (Latin 17332)

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Ce livre d’heures, datant des années 1459-1460, est sans doute le dernier en possession du roi (BNF, Latin 17332). Il est probablement exécuté sous son contrôle direct. Une seule miniature a été réalisée : celle représentant la Vierge telle que dans un tableau votif, en buste, la tête inclinée, la tête couverte d’un voile bleu. Cette image reprend sans doute un tableau ayant appartenu à René d’Anjou mais aujourd’hui disparu. Le manuscrit contient également des décorations de marge présentant des symboles rappelant le roi René et son histoire à la fin de sa vie mais restant en grande partie obscure. Cette proximité avec le duc d’Anjou ainsi que cette maîtrise des emblèmes du duc plaident là encore pour une attribution à son peintre le plus proche, Barthélemy d’Eyck, même si celui-ci n’a fait peut-être que superviser la réalisation des décors de marges.

 

Le Livre des tournois

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La remise du prixLivre des tournois, f.103v

Le Traité de la forme et devis comme on fait un tournoi est un texte écrit par René d’Anjou lui-même décrivant un nouveau modèle de déroulement de tournoi de chevalerie, prenant l’exemple d’un affrontement fictif entre l’entourage du duc de Bretagne et celui du duc de Bourbon. Les illustrations occupent 36 pleines pages soit un tiers de ce manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France (Fr2695). Il s’agit non pas d’enluminures traditionnelles mais de dessins à l’encre rehaussés de lavis. Ces illustrations traduisent une étroite connivence entre le roi écrivain et son peintre : les miniatures fourmillent de dizaines de détails présents dans le texte dont il est sans doute le manuscrit original. La façon d’afficher les armoiries, les formes des cimiers typiques des régions entre Rhin et Meuse, ainsi que l’usage du clair-obscur rappellent l’art de Barthélemy d’Eyck. Le manuscrit est daté des années 1460, d’après son filigrane et les symboles héraldiques utilisés.

 

La Théséide de Vienne

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Ce manuscrit, actuellement conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne (Vindobonensis 2617) est la seule version illustrée d’une traduction française de la célèbre œuvre de Boccace. Il a été rédigé dans les années 1460 pour recevoir de grandes miniatures occupant plus de la moitié des pages. Seize ont été peintes au total. Barthélemy d’Eyck a sans doute réalisé la première campagne d’enluminure, qui couvre la première partie du livre dans les années 1460 à Aix-en-Provence. Outre une initiale historiée représentant Boccace dans son atelier (f.3), il s’agit de miniatures représentant une scène de dédicace (f.14v), La Victoire de Thésée contre les Amazones (f.18v-19), Le Triomphe de Thésée à Athènes (f.39), Émilie au jardin (f.53), La Libération d’Arcita (f.64), Émilie témoin du duel d’Arcita et Palamon (f.76v-77) La Prière d’Arcita, Émilie et Palamon(f.102). Les autres sont de la main d’un autre peintre favori du roi René, le Maître du Boccace de Genève, qui s’y attelle à Angers dans les années 1470. Il a aussi achevé certaines des miniatures de Barthélemy, comme les visages de la double page 76v-77. Le style de Barthélemy se retrouve dans les personnages de grande taille et des paysages à l’horizon bas et peu détaillés. Il a transposé une histoire antique dans le décor de son temps : les accessoires, les costumes, l’architecture et les bateaux datent des années 1460.

 

Portrait de Louis II d’Anjou

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Portrait de Louis II d’Anjou

Ce dessin à la plume et aquarelle sur papier conservé au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France représente Louis II d’Anjou (1377-1417), père de René. Il s’agit probablement de la copie d’une peinture plus ancienne contemporaine du modèle : en effet, le filigrane du papier utilisé, diffusé en Provence, indique une date entre 1456 et 1465, soit bien après sa mort. En outre, la finesse des traits du visage et du chaperon indique une influence de Van Eyck. Il a sans doute été agrandi au xviiie siècle comme le montrent clairement les marges. Selon François Avril, seul Barthélemy d’Eyck serait capable d’atteindre un tel niveau dans ce portrait considéré comme l’un des plus beaux portraits du xve siècle. Il parvient à la fois à réaliser un fac-similé d’une œuvre plus ancienne, comme il l’a déjà fait dans la miniature de la Vierge du livre d’heures de René d’Anjou ou dans la Chronique Cockerell, tout en y insérant certaines des caractéristiques de son style, telle la représentation des matières et de la peau.

 

Un peintre de cartons et de modèles ?

Il serait aussi l’auteur de cartons préparatoires (disparus) à la réalisation de panneaux de broderies représentant des scènes de la vie de saint Martin, sans doute brodées par son beau-père, Pierre du Billant. Ils pourraient avoir été réalisés à l’occasion du mariage par procuration de la fille de René d’Anjou, Marguerite, avec Henri VI d’Angleterre en 1444 en l’abbaye Saint-Martin de Tours. Ces noces furent, pour le père de la mariée, l’occasion de nombreuses dépenses somptuaires. Quatre sont parvenues jusqu’à aujourd’hui : l’une au musée national du Moyen Âge, deux au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon et une dernière dans une collection privée. Toujours selon Nicole Reynaud, il pourrait avoir réalisé des modèles pour des peintures murales, représentant des scènes de joutes et décorant autrefois la grande salle du château de Saumur .

La guérison de la femme aveugle. Broderie des miracles de saint Martin, musée de Cluny.

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Vitrail représentant René d’Anjou, la Vierge et Jeanne de Laval, chapelle du château d’Angers.

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Détail d’un vitrail de la Sainte-Chapelle de Riom.

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D’autres œuvres ont été rapprochées de Barthélemy : l’historienne de l’art suisse Brigitte Kurmann-Schwarz voit sa main dans les cartons des vitraux de la Sainte-Chapelle de Riom3. Christian de Mérindol la voit encore dans les plafonds peints du château de Tarascon : une mention dans les comptes du duc en 1447 confirmerait cette attribution. Cependant, ces dernières attributions ne rencontrent pas l’adhésion des spécialistes du peintre. Cela n’empêche pas François Avril de voir dans les « pourtraistures de feu Berthelemy » justement des modèles pour d’autres techniques que la peinture. Selon lui, son dessin serait à l’origine du vitrail provenant de l’abbaye de Louroux et actuellement conservé dans la chapelle du château d’Angers.

Postérité et influence

Barthélemy d’Eyck laisse peu de traces dans les écrits de ses contemporains mais aussi après sa mort. Un rare témoignage de Jean Pèlerin Viator datant de 1521 l’évoque peut-être dans une citation où il l’associe à d’autres peintres : « O bons amis trespassez et vivens […] Berthelemy fouquet/poyer/copin ». Cependant la ponctuation défaillante a fait dire à certains qu’il ne s’agissait pas de Barthélemy d’Eyck mais d’un certain Barthélemy Fouquet inconnu. D’autres historiens d’art ont tenté de déceler les traces du style attribué à Barthélemy d’Eyck chez d’autres peintres postérieurs.

 

En Provence et dans le Val de Loire

Retable de Boulbon, anonyme, vers 1450, musée du Louvre

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Pour Charles Sterling, le Maître d’Aix a marqué d’autres artistes en Provence, particulièrement dans le domaine de la peinture de retable. Est cité en exemple notamment le Retable de Boulbon, actuellement conservé au musée du Louvre, même si le mauvais état de ce panneau permet difficilement de juger de son style. Il aurait aussi pu avoir influencé certains maîtres verriers de la région. Enfin, François Avril a réuni un petit corpus de manuscrits provençaux dans lequel il distingue une influence directe du Maître du roi René et qu’il attribue à Pierre Villate — également collaborateur d’Enguerrand Quarton pour La Vierge de miséricorde de la famille Cadard du musée Condé.

En Anjou, Barthélemy a évidemment influencé les autres peintres ayant travaillé pour le roi René : cette influence est relativement évidente chez celui désigné sous le nom de convention de Maître du Boccace de Genève, qui a achevé la Théséide de Vienne, entamée par Barthélemy. Le Maître du Boccace lui emprunte des motifs et notamment des têtes, des gestes et des rendus de tissus. Il a sans doute rencontré Barthélemy selon Eberhard König, soit dans les années 1460, soit dès les années 1450

Cette influence s’étend dans le Val de Loire jusqu’à Bourges, où est installé Jean Colombe : celui-ci achève certains de ses manuscrits et en réalise aussi des copies, comme l’exemplaire du Mortifiement de vaine plaisance conservé à la Fondation-Martin-Bodmer à Genève.

 

Cruxifixion d’Antonello de Messine

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CrucifixionAntonello de Messine, vers 1460, musée national d’art de Roumanie

Plusieurs influences ont été décelées chez certains peintres italiens. Pour Fiorella Sricchia Santoro, le style de Barthélemy d’Eyck pourrait avoir influencé Antonello de Messine par l’intermédiaire de son maître, Colantonio. Dans son tableau de la Crucifixion conservé au musée national d’art de Roumanie, les personnages présentent, selon elle, des similitudes avec ceux de L’Annonciation d’Aix. Selon Mauro Lucco, il aurait pu aussi influencer Giovanni Bellini. Des relations auraient pu se nouer entre les deux artistes puisque René d’Anjou a lui-même reçu en cadeau un manuscrit d’une Géographie de Strabon enluminé par ce peintre. Carlo Ginzburg voit même une influence de Barthélemy sur Piero della Francesca6. Si un éventuel voyage de Barthélemy sur place pourrait expliquer ces influences, celles-ci pourraient aussi provenir des échanges de dessins et d’œuvres entre la Provence et l’Italie à l’époque. En effet, les voyageurs italiens parcourent régulièrement la région. Enfin, puisque René d’Anjou a reçu des manuscrits italiens en cadeau, il a tout à fait pu faire don en retour d’un manuscrit de son peintre favori en Italie.

Quelques œuvres espagnoles sont marquées par l’art de Barthélemy d’Eyck. Des historiens de l’art ont en effet noté la parenté entre l’art du peintre du roi René et certains retables, comme celui de la Vierge de Belen à Laredo (Cantabrie). La statue de la Vierge du retable présente de grandes similitudes avec le dessin du musée de Stockholm27. Cette influence vient peut-être de la présence de nombreux Espagnols à la cour de René d’Anjou, dont la mère, Yolande, était d’origine aragonaise.

 

Historiographie

Selon Dominique Thiébaut en 2004, « aucun peintre actif sur le sol français, n’a suscité une littérature aussi abondante et des discussions aussi passionnées, ces dernières années que le mystérieux Barthélemy d’Eyck ». L’historien Auguste Vallet de Viriville mentionne pour la première fois son existence en 1858 après avoir retrouvé sa trace dans les comptes du roi René mais sous le nom de Barthélemy de Clerc, à la suite d’une erreur de transcription. Albert Lecoy de La Marche, autre archiviste-historien, complète la connaissance sur le personnage grâce à ses travaux sur les comptes du roi René en 1875. En 1892, Paul Durrieu est le premier à attribuer des œuvres au peintre du roi René : il s’agit du Livre du cœur d’Amour épris et de la Théséide, tous deux conservés à Vienne.  Par la suite, Georges Hulin de Loo lui attribue en 1904 le triptyque d’Aix avec beaucoup de prudence, préférant dans le même temps lui forger le nom de convention de « Maître de l’Annonciation d’Aix ». À son tour très prudent, Paul Durrieu lui attribue le Livre des tournois en 1911 mais forge lui aussi un nom de convention : le « Maître du Cœur d’amour épris » ou « Maître du roi René ».  Si les noms de convention sont abondamment repris, le rapprochement avec Barthélemy d’Eyck, avancé avec beaucoup de précautions, rencontre dans un premier temps peu d’échos parmi les autres historiens d’art.

Le rapprochement entre le Maître d’Aix et le Maître du Roi René est suggéré dès 1928 par le conservateur du Louvre Louis Demonts puis par l’historien de l’art allemand Paul Wescher en 1945. C’est surtout Jacques Dupont qui effectue un rapprochement entre les petits personnages du Triptyque d’Aix et ceux du Livre du cœur d’Amour épris en 1950.  Mais là encore, ces propositions sont peu reprises et le lien n’est pas fait avec Barthélemy d’Eyck. Une autre hypothèse est avancée à la même époque : selon l’historien de l’art autrichien Otto Pächt, René d’Anjou aurait réalisé les illustrations de ses propres manuscrits et il n’y aurait selon lui pas nécessité de chercher un autre peintre derrière le Maître du roi René. Là encore, cette hypothèse rencontre peu de succès.

Barthélemy d’Eyck est remis en avant à l’occasion d’une nouvelle découverte dans les archives, faite par Charles Sterling en 1981 : sa présence est attestée à Aix en compagnie d’Enguerrand Quarton au moment de la réalisation des Heures Morgan, que François Avril avait quelques années plus tôt attribuées au Maître du roi René. En 1983, dans sa monographie consacrée à Quarton, Sterling y inclut un chapitre restituant la vie et l’œuvre de Barthélemy d’Eyck à partir des éléments documentaires et des œuvres qui sont attribuées au Maître du roi René et au Maître d’Aix. À partir de cette date, de nombreux historiens de l’art, jusque-là critiques sur le rôle de Barthélemy, lui emboîtent le pas et enrichissent le corpus de ses œuvres. Michel Laclotte et Dominique Thiébaut valident l’hypothèse dans leur ouvrage sur l’école d’Avignon, François Avril lui attribue le Livre des tournois à l’occasion de sa publication en 1986, l’historienne de l’art italienne Fiorella Sricchia Santoro accrédite, la même année, l’idée de son voyage à Naples. L’historienne autrichienne Felicitas Brachert publie la Théséide de Vienne en 1989 en lui attribuant le manuscrit, et Eberhard König fait de même en 1996 pour le Livre du cœur d’Amour épris. Il confirme aussi l’attribution des ajouts au calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry. Nicole Reynaud publie de nouveaux documents sur le peintre et lui attribue encore d’autres œuvres en 1989. L’historien italien Carlo Ginzburg écrit en 1996 que « le Maître de l’Annonciation d’Aix a pu être identifié en toute certitude avec Barthélemy d’Eyck », celui-ci faisant le lien, selon lui, entre Jean Fouquet et   Piero della Francesca. Bien que de nombreux musées et expositions n’hésitent plus à donner son nom sur les cartels de ses œuvres sans point d’interrogation, cela n’empêche pas quelques historiens de l’art, de plus en plus rares comme Albert Châtelet, de s’opposer avec virulence à ces attributions.

 

Bibliographie

 

Ouvrages

François Avril et Nicole Reynaud, Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, BNF/Flammarion, 1993, 439 p. , p. 224-237

Dominique Thiébaut (dir.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes : Exposition au musée du Louvre du 27 février au 17 mai 2004, Paris, RMN, 2004, 192 p.(), p. 123-141

Yves Bottineau-Fuchs, Peindre en France au xve siècle, Arles, Actes Sud, 2006, 330 p. (. 119-141

Marc-Édouard Gautier (dir.), Splendeur de l’enluminure. Le roi René et les livres, Ville d’Angers / Actes Sud, 2009, 416 p. 

 

Articles

Nicole Reynaud, « Barthélémy d’Eyck avant 1450 », Revue de l’Art, vol. 84, no 84,‎ 1989, p. 22-43

Albert Châtelet, « Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck », Gazette des Beaux-Arts, vol. 131, no 6,‎ mai-juin 1998, p. 199-220 ()

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE°, GRAND RETABLE DU PARLEMENT D'AIX, HENRI GUIGUES, PAROISSE DU SAINT-ESPRIT (Aix-en-Provence : Bouches-du-Rhône), PEINTRES, PEINTURE, PROVENCE, SAINT-ESPRIT (paroisse ; Aix-en-Provence), SAINT-ESPRIT (paroisse du ; Aix-en-Provence)

Le grand rétable du Parlement d’Aix : l’Assomption de Marie

Le grand retable du Parlement d’Aix

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Dans  l’église du Saint-Esprit demeure le grand rétable du Parlement d’Aix, peint entre 1521 et 1525 pour sa chapelle par un anonyme (qui pourrait être selon une étude de Jean Boyer Manuele Genovese dit Lomellini)  et peut-être Henri Guigues ; à l’Annonciation du revers des volets succède l’Assomption, sous laquelle les douze membres du Parlement font figure d’apôtres

 

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Le retable du parlement, église du Saint-Esprit à Aix. Le retable du Parlement (*), appelé aussi triptyque de l’Assomption (anonyme, vers 1520) représente des scènes de la vie de la Vierge. Sur le volet de gauche, Assomption et Pentecôte. Sur le volet de droite, l’Adoration des Bergers et l’Adoration des Mages. Au revers des volets, les figures de l’Annonciation. Au centre les 12 apôtres devant le tombeau vide de la Vierge qui domine la scène depuis le ciel, entourée par les anges.

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L’appellation de « Retable du Parlement » est justifiée d’abord parce que l’œuvre se trouvait préalablement dans la chapelle du Parlement de Provence dans l’ancien Palais Comtal détruit après la Révolution. Ensuite parce que l’historique du tableau nous apprend que les apôtres autour du tombeau vide de la Vierge sont en fait les portraits des 12 parlementaires et de leur président à la date du tableau soit vers 1520.

Vêtu de rouge au centre du tableau, celui qui fut président de 1509 à 1529, Gervais de Beaumont. A gauche du panneau, les 4 conseillers clercs A droite les sept laïcs Certains parmi les plus âgés pourraient être des membres nommés lors de la création de l’institution.

Mais le détail le plus insolite du retable est le huitième laïc, manifestement rajouté à la hâte et par un autre pinceau que celui du peintre d’origine (le troisième en partant de la droite). Blême et pratiquement caché par ses collègues, Jean Maynier, baron d’Oppède (1495-1558), aurait rejoint le Parlement en 1522 alors que pour d’obscures raisons le nombre de conseillers était passé de 11 à 12.

Le même baron d’Oppède dirigea en 1545 l’expédition contre les Vaudois du Luberon au cours de laquelle 3000 d’entre eux furent exécutés.

(*) Le Parlement de Provence (ou Parlement d’Aix) fut créé en 1501 par Louis XII à la suite du rattachement de la Provence au royaume de France en 1487.

Jean Boyer. La peinture et la gravure à Aix-en-Provence aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles (1530-1790). Préface de François-Georges Pariset. Paris et New York, Gazette des Beaux-Arts, 1971. In-4°, 188 pages, 146 illustrations. ( Extrait de La Gazette des Beaux-Arts, t. LXXVIII.)

Henri Guigues

“C’est l’abbé Requi qui cite pour la première fois, en 1904, la seule œuvre de Guigonis connue à ce jour et qui nous donne les rares renseignements recueillis sur cet artiste. Aucune autre œuvre, depuis cette date, n’a été retrouvée, aucun autre document nouveau ne nous permet de nous faire une idée plus claire de la vie de cet artiste « genevois » fixé en Avignon en ce début de XVIè siècle. Originaire du diocèse de Genève, sans qu’il soit certain qu’il fût de Genève même, Henri Guigonis s’est probablement fixé à Avignon vers la fin du premier quart du XVIè siècle, comme nous le prouvent quelques dates tardives signalées par des actes. Le 18 juin 1531, il fut témoin du testament de son collaborateur et ami Philippe Garcin. Il meurt vers la fin de 1532 ou au début de 1533. Sa veuve, née Catherine Vignon, se remarie avec Simon de Mailly le 25 septembre 1533. Ce sont les seules dates précises que nous puissions fixer. D’autres documents, fort heureusement, nous parlent de Guigonis ou plus exactement de ses œuvres. Quelques prix faits, quelques contrats nous donnent des points de repère et nous citent des ouvrages qui sont restés inconnus jusqu’à ce jour et que l’on retrouvera une fois peut-être dans quelque église d’Avignon ou de Provence”.

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LE RETABLE DE HENRI GUIGONIS par Pierre Bouffard

 

 

MICHEL-FRANÇOIS DANDRE-BARDON (1700-1783), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, PROVENCE

Michel-François Dandré-Bardon, peintre provençal

Michel-François Dandré-Bardon

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Biographie

Jeunesse

Michel-François Dandré-Bardon, né à Aix-en-Provence, est issu de la noblesse de robe. Son père, Honoré d’André, est un ancien troisième consul d’Aix-en-Provence (1698/1699) et procureur du pays ; il aura de son mariage avec Marguerite de Bardon, fille unique du noble Louis Bardon, cinq enfants, trois filles et deux garçons :

Marie qui prend le voile des Visitandines auprès de sa tante Victoire de Bardon.

Ursule, qui épouse un avocat de Barjols, maître Pellas.

Thérèse, qui épouse un négociant, Leroux.

Joseph, docteur en théologie et curé d’Épinay-sur-Orge

Michel-François, artiste peintre.

Michel-François fait des études de droit à Aix-en-Provence, puis va à Paris où il suit les cours de l’Académie royale de peinture . La peste qui sévit à Marseille et dans la région en 1720, l’oblige à rester à Paris plus longtemps que prévu. Il se forme auprès de Jean-Baptiste van Loo qui, ayant séjourné en 1712 à Aix-en-Provence, connaissait la famille d’André ; il avait peint le portrait d’Honoré d’André, père de Michel-François. En 1723 il s’installe comme élève dans l’atelier de Jean-François de Troy. Plus tard, en 1765, il écrira la vie de son maître Jean-Baptiste Van Loo.

 

Séjour à Rome

Il postule pour une place à l’Académie de France à Rome ; après un premier échec en 1724, il obtient en 1725 le deuxième prix, derrière Louis-Michel van Loo. Grâce à l’intervention de Louis-Antoine de Pardaillan de Gondrin, duc d’Antin, il est nommé à l’Académie de France à Rome, à condition que ses parents prennent en charge les frais de voyage et de pension. Le 26 juin 1726 Nicolas Vleughels, directeur de l’Académie de France à Rome, reçoit Dandré-Bardon, qui exécute le tableau Auguste poursuivant les concussionnaires. Cette œuvre, peinte recto-verso sur la même toile, sera envoyée à Aix-en-Provence et accrochée de manière à être vue des deux côtés dans la salle du bureau d’audition de la Cour des Comptes, bien avant le retour du peintre. Au début de l’année 1731 Dandré-Bardon doit quitter Rome pour rentrer en France, mais il séjourne encore six mois à Venise.

 

la célébrité

Aux mois de mars et octobre 1732 les parents de Michel-François décèdent. Le testament le nomme légataire universel à la condition expresse qu’il porte le nom et les armes de sa mère née Bardon : Il écrira par la suite son nom sous la graphie « Dandré-Bardon ». Il réalise un tableau représentant Saint Marc évangéliste afin d’orner l’autel de saint Marc de l’ancienne èglise de la Madeleine à Aix-en-Provence, lieu de sépulture de ses parents. Cette église sera détruite à la Révolution et le tableau placée dans la nouvelle Église de la Madeleine. En 1734 il quitte Aix-en-Provence pour Paris afin de préparer son admission à l’Académie royale de peinture et de sculpture où il est reçu le 30 avril 1735 et où il siège aux côtés des plus grands peintres de son temps : Jean Siméon ChardinNicolas de Largillierre et Alexandre-François DesportesCharles Gaspard Guillaume de Vintimille du Luc, archevêque de Paris mais aussi ancien archevêque d’Aix-en-Provence, lui procure ses premières commandes pour des églises. Le 6 juillet 1735 l’Académie royale de peinture procède à l’élection de plusieurs officiers : Dandré-Bardon est nommé adjoint à professeur. Malheureusement il n’obtiendra aucune commande pour la décoration des petits appartements que Louis XV s’est fait aménager à Versailles, ses seules commandes sont dues à l’amitié du cardinal de Vintimille, pour la décoration d’églises.

La maladie de son ami Jean-Louis d’Arnaud, qui gère son patrimoine familial, l’oblige à quitter Paris en 1741 pour s’installer à Aix-en-Provence. En 1742 il travaille à la décoration de l’Église Notre-Dame-de-l’Assomption de Lambesc, puis en 1743 il réalise pour son ami Jean-Baptiste Boyer de Fonscolombe quelques toiles, dont il reste les quatre âges de la vie : La NaissanceL’EnfanceLa jeunesse et La Vieillesse qui étaient dans une collection particulière et ont été achetés par le Musée Granet2. Pour la décoration de la salle principale de réunion de l’Université d’Aix-en-Provence, il réalise en 1744 une série de tableaux d’histoire, qui ont disparu. Il en est de même pour une série de toiles religieuses : La ThéologieJésus prêchant aux docteurs etc.

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Fondation de l’Académie de peinture de Marseille

Sa réputation s’étant répandue dans sa ville natale ainsi qu’à Marseille, il est nommé peintre des galères, et est élu le 25 novembre 1750 à l’Académie des Belles-Lettres de Marseille, qui deviendra l’Académie de Marseille3. Il prononce son discours de réception sur le thème L’Union des Arts et des Lettres, dans lequel il propose la création d’une Académie de peinture et de sculpture. Avec d’autres artistes, comme les peintres Jean-Joseph Kapeller et Étienne Moulinneuf, ou le sculpteur Jean-Michel Verdiguier, il soumet le projet de création d’une telle académie à l’approbation du gouverneur de Provence, le duc de Villars. Ce dernier approuve le 28 décembre 1752 une telle création et autorise la tenue des réunions de cette nouvelle assemblée dans les locaux de l’arsenal des galères5. Le 19 mars 1756 la ville de Marseille accorde à l’Académie de Peinture une subvention annuelle de 3 000 livres, aide autorisée par le Conseil d’État le 15 juin 1756.

Par lettres patentes de Louis XV, en date du 18 février 1780, la compétence de l’académie de peinture et de sculpture de Marseille sera étendue à l’architecture ; elle prendra le nom d’Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale, et sera affiliée à l’Académie royale de peinture et sculpture de Paris. Bien que malade, Dandré-Bardon assistera en personne à la lecture de ses lettres patentes, au cours de la séance du 15 juin 1780 de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris.

 

Retour à Paris

En 1752 Dandré-Bardon est appelé à Paris, où il est nommé professeur à l’Académie royale. Il présente au Salon de 1753 sa dernière œuvre peinte connue La Mort de Socrate, qui se trouve dans une collection particulière. Le 15 février 1755 il reçoit le brevet de professeur d’histoire et de géographie à l’École royale des élèves protégés, afin de permettre aux élèves les plus doués de se présenter pour le prix de Rome.

Personnage cultivé, peintre brillant, il est également poète et musicien. Il est l’un des plus grands théoriciens du XVIIIè siècle et écrit plusieurs ouvrages. Il meurt à Paris en 1783. Son éloge posthume à l’Académie de Marseille est prononcé le 6 avril 1785 par Dominique Audibert, secrétaire perpétuel.

 

Œuvres picturales

Collections publiques

 

Aix-en-Provencemusée Granet :

La Naissance, huile sur toile

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L’Enfance, huile sur toile

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La Jeunesse, huile sur toile

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La Vieillesse, huile sur toile

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Ensemble de quatre toiles commandé par Boyer de Fonscolombe représentant quatre scènes des misères de la vie.

 

Œuvres dans les églises

Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône) ¨

Église du Saint-Esprit

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Christ en croix : ce tableau est le dernier d’une commande de sept toiles faites par d’Albertas, premier président de la cour des comptes, pour la décoration du bureau d’audition au palais comtal.

Église de la Madeleine

Saint Marc évangéliste : Ce tableau ornait en 1732 l’autel Saint Marc de l’ancienne église de la Madeleine détruite à la Révolution. Il est actuellement placé dans la nouvelle église de la Madeleine.

Église Saint-Jean-de-Malte

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La Théologie (entre 1744 et 1749). Il s’agit de l’œuvre la plus récente de Saint-Jean-de-Malte. On a longtemps cru devoir l’attribuer à Carle van Loo.

Lambesc (Bouches-du-Rhône)

Eglise Notre-Dame de l’Assomption

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La Vision de saint Jacques : saint Jacques, appelé Jacques le Majeur, intercède auprès de la Vierge en faveur des âmes du purgatoire. Le saint est montré à demi agenouillé s’appuyant sur son bâton de pèlerin, implorant la Vierge et l’Enfant Jésus posés sur des nuages. Aux pieds du saint, sous une arche de pierre, les âmes du purgatoire réclament l’intercession de saint jacques. Pour la réalisation de ce tableau, l’artiste a réalisé une esquisse préalable appelée La Vierge intercède pour saint Jacques en faveur des âmes du purgatoire, qui se trouve au musée Magnin de Dijon.

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Christ en croix
Église du Saint-Esprit d’Aix-en-Provence.

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ARTS, HISTOIRE DE LA PEINTURE, PEINTRES, PEINTURE

Histoire de la peinture

 

Histoire de la peinture

 

 

Peinture préhistorique

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Peinture dans la grotte de Lascaux, en France.

Les plus anciennes peintures connues à ce jour se trouvent dans la grotte El Castillo, une grotte en Cantabrie (Espagne), de la période Aurignacienne, peintes il y a environ 40 000 ans. Arrivent ensuite les peintures de la grotte Chauvet en France et elles ont, d’après la plupart des préhistoriens, environ 31 000 ans. Gravées et peintes avec de l’ocre rouge et des colorants noirs (dioxyde de manganèse et charbon), elles représentent surtout des chevaux, des rhinocéros et des lions. Certaines peintures représentent même des hommes, mais ce n’est pas le cas de toutes les grottes. La grotte Chauvet par exemple ne contient aucune peinture d’hommes. On trouve d’autres exemples de peinture pariétale partout dans le monde, en France, en Espagne, au Portugal, en Chine, en Australie, etc.

De multiples hypothèses ont été avancées quant à la signification de ces peintures. Certains ont imaginé que les hommes préhistoriques peignaient des animaux dans le cadre de rites propitiatoires liés à la chasse. D’autres pensent qu’il s’agit d’une vision animiste ou d’un hommage à la nature environnante.

 

Peinture occidentale

Grèce antique

Selon Aristote, c’est Euchiros, parent de Dédale, qui inventa la peinture en Grèce1. Au nord de l’Égypte, en Crète, la civilisation minoenne a également développé l’art de la peinture murale, comme dans le palais de Cnossos. Les peintures ressemblent à celles d’Égypte, mais avec un style beaucoup plus libre. Autour 1100 av. J.-C., les tribus du nord de la Grèce conquise par la Grèce et l’art grec ont pris une nouvelle direction.

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La peinture sur la poterie et céramique grecque antique donne un aperçu particulièrement instructif de la manière dont la société de la Grèce antique a fonctionné. Le style de peinture figures noires et figures rouges est un exemple de ce qu’était la peinture grecque. Les textes antiques évoquent quelques peintres grecs célèbres comme Apelle ou Zeuxis, spécialistes de la peinture sur des panneaux de bois dont aucun exemple n’a survécu et que l’on connait uniquement au travers des descriptions faites dans des textes romains contemporains. Selon Pline l’Ancien, le réalisme des peintures de Zeuxis était tel que les oiseaux auraient essayé de manger les raisins qu’il avait peints. Apelle est décrit comme le plus grand peintre de l’Antiquité en raison de sa parfaite maitrise de la technique du dessin et des couleurs brillantes.

 

Rome antique

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L’art romain a été influencé par la Grèce et, d’une certaine manière, on peut considérer qu’il est le descendant de la peinture grecque antique. Cependant, la peinture romaine a des caractéristiques uniques. Les seules peintures romaines qui ont survécu au temps sont des peintures murales, la plupart dans des villas de Campania, , dans le sud de l’Italie. La peinture romaine peut être regroupée en quatre catégories selon son style ou selon la période à laquelle elle a été réalisée2. On y trouve les premiers exemples de trompe-l’œil, de pseudo-perspective et paysage pur. Parmi les très rares peintures de portraits qui ont survécu on a retrouvé un grand nombre de portraits du Fayoum datant de l’Antiquité tardive.

 

Moyen Âge

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L’avènement du christianisme s’est accompagné d’un changement d’état d’esprit qui a influencé les styles de peinture. Au vie siècle, l’art byzantin a mis l’accent sur l’iconographie traditionnelle, influencée par la peinture d’icônes grecque et russe orthodoxe, et il a relativement peu changé au cours des mille ans de l’empire byzantin. On trouvait également de nombreuses peintures murales et de fresques, mais peu d’entre elles ont survécu contrairement aux mosaïques byzantines. En général, l’art de Byzance reposait sur l’abstraction et la stylisation des figures et du paysage. Toutefois, pendant certaines périodes, en particulier au xe siècle avec l’art macédonien, l’art byzantin est devenu plus flexible dans son approche.

Dans l’Europe du Moyen Âge, la première forme d’art et de peinture à émerger fut l’art anglo-saxon dont les seuls exemples survivants sont des manuscrits enluminés tels que le livre de Kells. Elles sont célèbres pour leur décoration abstraite, même si des portraits et parfois des scènes sont également dépeints, particulièrement des portraits d’évangéliste. L’art carolingien et d’ottoman sont également principalement connus par les manuscrits, même si certaines peintures murales demeurent. Durant cette période, la peinture mêle les influences insulaires et « barbares », ainsi qu’une forte influence byzantine.

Les murs des églises romanes et gothiques étaient décorés de fresques ou de sculptures. Les quelques murs restants ont une grande intensité et combinent l’énergie décorative de l’art celte avec un nouveau traitement des personnages.

La peinture sur panneaux de bois s’est répandue à l’époque romane, sous l’influence de la peinture d’icônes byzantine. Vers le milieu du XIIIè siècle, l’art médiéval et la peinture gothique sont devenus plus réalistes, avec un début d’intérêt pour la représentation des volumes et de la perspective, en Italie avec Cimabue puis son pupille Giotto di Bondone. Avec Giotto, le traitement de la composition par les meilleurs peintres est devenu beaucoup plus libre et innovateur. Giotto et Cimabue sont considérés comme les deux grands maîtres de la peinture médiévale dans la culture occidentale. Cimabue, dans la tradition byzantine, avait une approche plus réaliste et plus dramatique de son art, alors que Giotto a développé ces innovations à un plus haut niveau ce qui a d’ailleurs jeté les bases de la peinture classique occidentale. Les deux artistes étaient donc les pionniers du naturalisme.

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Les églises ont été construites avec de plus en plus de fenêtres et l’utilisation du vitrail s’est répandue comme moyen de décoration. Un des exemples les plus célèbres est la cathédrale Notre-Dame de Chartres. Au XIVè siècle, les sociétés occidentales étaient plus riches et plus cultivées et les peintres ont trouvé de nouveaux débouchés auprès de la noblesse et la bourgeoisie. Les enluminures ont pris un nouveau caractère, les femmes de la Cour, habillées à la mode, ont été représentées dans leur environnement. Ce style est rapidement devenu un modèle international et les peintures de panneau en tempera ainsi que les retables ont gagné en importance.

 

Renaissance et maniérisme

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La Renaissance est souvent considérée comme l’âge d’or de la peinture s’étendant du xive au xviie siècle. En Italie, des artistes comme Paolo UccelloFra AngelicoMasaccioPiero della FrancescaAndrea MantegnaFilippo Lippi, Giorgione, Le TintoretSandro BotticelliLéonard de Vinci, Michel-Ange, RaphaëlGiovanni Bellini et Titien ont porté la peinture à son plus haut niveau par l’utilisation de la perspective, l’étude de l’anatomie humaine et la proportion, et par une amélioration sans précédent des techniques picturales.

Les peintres flamands, hollandais et allemands de la Renaissance tels que Hans Holbein le JeuneAlbrecht DürerLucas Cranach l’AncienMatthias GrünewaldJérôme Bosch ou Pieter Brueghel l’Ancien avaient une approche différente de leurs collègues italiens, plus réaliste et moins idéalisée. L’adoption de la peinture à l’huile dont l’invention est traditionnellement, mais indûment, attribuée à Jan van Eyck, a rendu possible une peinture facilitant la représentation de la réalité. À la différence des Italiens, dont le travail était fortement marqué par l’art de la Grèce et de la Rome antiques, les peintres du Nord étaient imprégnés du style de la sculpture et enluminures du Moyen Âge.

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La peinture de la Renaissance reflète la révolution des idées et de la science (astronomiegéographie), la réforme protestante et l’invention de l’imprimerieAlbrecht Dürer, qui est considéré comme l’un des plus grands imprimeurs, indiquait que les peintres ne sont pas seulement des artisans, mais aussi des penseurs. Avec le développement de la peinture sur chevalet pendant la Renaissance, la peinture a gagné en indépendance par rapport à l’architecture. Les artistes ne représentaient plus uniquement des images religieuses et traditionnelles, mais ils ont inclus dans leurs peintures des représentations du monde qui les entourait ou des images, produits de leurs propres imaginations.

Aux xve et xvie siècles, les peintures sur bois, qui pouvaient être accrochées aux murs et être déplacées à volonté, sont devenues de plus en plus populaires tant pour les églises que les maisons privées. Ces peintures plus mobiles ont peu à peu supplanté la peinture murale ou la fresque qui est intégrée à une structure permanente, comme les retables. La Haute Renaissance a vu apparaître un art stylisé connu sous le nom de maniérisme. Au lieu des compositions équilibrées et d’une approche raisonnée de la perspective qui caractérisaient l’art à l’aube du xvie siècle, les maniéristes recherchaient l’instabilité, l’artifice et le doute. Les visages et les gestes figés des peintures de Piero della Francesca et les vierges calmes de Raphaël ont été remplacés par les expressions préoccupées de Pontormo et l’intensité émotive d’El Greco.

 

Baroque et rococo

À partir de 1600 et tout au long du xviie siècle, s’est développé un nouveau style de peinture, la peinture baroque. Parmi les plus grands peintres baroques, il faut citer Le Caravage, Rembrandt,  RubensVélasquezPoussin, et Vermeer. Caravage est un héritier de la peinture humaniste de la Haute Renaissance. Son approche réaliste des personnages humains a choqué ses contemporains et ouvert un nouveau chapitre de l’histoire de la peinture. La peinture baroque dramatise souvent les scènes en utilisant des effets de lumière comme l’illustrent les peintures de Rembrandt, de Vermeer, des frères Le Nain ou de Georges de La Tour.

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Au xviiie siècle, le style rococo est apparu comme un dérivé de la peinture baroque, plus décadent, plus léger, souvent frivole et érotique. Les maîtres français Watteau, Boucher et Fragonard sont représentatifs de ce style, tout comme Giovanni Battista Tiepolo et Thomas GainsboroughJean Siméon Chardin est quant à lui considéré comme le meilleur peintre français du xviiie siècle.

 

Du néoclassicisme à l’impressionnisme

Après le style rococo succède à la seconde moitié du XVIIIè siècle le néoclassicisme mouvement initié à partir des écrits de Winckelmann et Lessing. En peinture les principaux représentants furent Raphaël Mengs, Gavin Hamilton et Jacques-Louis David à l’origine d’une école d’où sortent Antoine Jean Gros dont les œuvres annoncent la peinture romantique, Girodet et Jean-Auguste-Dominique Ingres.

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Le mouvement romantique. s’est attaché à la représentation des paysages, de la nature, les figures humaines et de manière générale la suprématie de l’ordre normal sur la volonté humaine. Cette conception de la peinture s’inscrit dans la philosophie panthéiste (Spinoza et Hegel) qui s’oppose aux idéaux du siècle des Lumières par une vision plus tragique ou plus pessimiste du destin de l’humanité. L’idée que les êtres humains ne sont pas au-dessus des forces de la nature est en contradiction avec les idéaux de la Grèce antique et de la Renaissance où l’humanité était au-dessus de toutes choses et était maître de son destin. Ce sont ces idéaux qui ont amené les artistes romantiques à peindre le sublime, des églises en ruine, des naufrages, des massacres et la folie. Francisco de Goya dont les œuvres de jeunesse portent encore la marque du rococo italien et plus particulièrement de Tiepolo, va avoir sur le romantisme et la peinture moderne une influence primordiale, à travers ses derniers aux thèmes irrationnels et fantastiques.

Parmi les principaux peintres de cette période on retrouve Eugène DelacroixThéodore GéricaultJoseph Mallord William TurnerCaspar David Friedrich et John Constable. Le travail d’Arnold Böcklin évoque le mystère. Aux États-Unis, la peinture romantique de paysage s’est fait connaître au travers de l’Hudson River School avec des peintres tels que Thomas ColeFrederic Edwin ChurchAlbert Bierstadt ou Sanford Robinson Gifford.

Le principal peintre de l’école de BarbizonCamille Corot a réalisé des peintures parfois romantiques et parfois imprégnées d’un réalisme qui annonçait l’impressionnisme. L’un des peintres majeurs marquant le tournant vers le réalisme au milieu du XIXè siècle est Gustave Courbet. Dans le dernier tiers de siècle, les peintres impressionnistes comme Édouard ManetClaude MonetPierre-Auguste RenoirCamille Pissarro, Alfred Sisley, Edgar Degas et les post-impressionnistes tels que Vincent van GoghPaul GauguinGeorges Seurat ou Paul Cézanne, ont amené la peinture aux portes du modernisme.

 

Peinture moderne et contemporaine

L’héritage du postimpressionnisme, avec des peintres comme Van GoghCézanneGauguin ou Seurat a joué un rôle essentiel dans le développement de l’art moderne. Au début du XXè siècle, avec Henri Matisse et d’autres jeunes artistes ont révolutionné le monde artistique parisien avec une peinture « sauvage », multicolore et expressive que les critiques ont appelée le fauvismePablo Picasso a réalisé sa première peinture cubiste en se fondant sur une idée de Cézanne selon laquelle toute représentation de la nature peut être réduite à trois solides : un cube, une sphère et un cône.

 

Les pionniers

Le début du xxe siècle est marqué par le développement du fauvisme avec des artistes tels que Henri MatisseGeorges Braque, André Derain, Raoul Dufy et Maurice de Vlaminckqui ont profondément bousculé le milieu artistique de l’époque.

Avec Les Demoiselles d’Avignon en 1907, Pablo Picasso crée un style de peinture nouveau et radical en représentant crûment et de façon primaire une scène de bordel avec cinq prostituées, des masques tribaux africains et contenant ses propres inventions cubistes. Le cubisme analytique, qui a été conjointement développé par Pablo Picasso et Georges Braque entre 1908 à 1912, est la première manifestation claire du cubisme. Lui a succédé le cubisme synthétique avec Braque, Picasso, Fernand LégerJuan GrisAlbert GleizesMarcel Duchamp et d’innombrables autres artistes dans les années 1920. Le cubisme synthétique se caractérise par l’introduction dans la peinture de différentes textures, de surfaces, d’éléments de collage, de papier collé et d’une grande variété de thèmes fusionnés.

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Les années 1910 jusqu’à la Première Guerre mondiale, après l’apogée du cubisme, plusieurs mouvements ont émergé à Paris. En juillet 1911, Giorgio De Chirico est venu à Paris où il a joint son frère Andrea (poète et peintre connu sous le nom d’Alberto Savinio) qui lui a permis de rencontrer Pierre Laprade, un membre du jury au Salon d’automne où il a exposé trois de ses œuvres : Énigme d’un soir d’automne (1910), Énigme de l’oracle(1910) et un autoportrait. En 1913, il expose son travail au Salon des indépendants où il est remarqué par Pablo Picasso et Guillaume Apollinaire. Ses peintures mystérieuses sont considérées comme le début du Surréalisme.

Au cours des deux premières décennies du xxe siècle, hormis le cubisme, plusieurs mouvements importants ont émergé :

le futurisme (Giacomo Balla)

l’art abstrait (Wassily Kandinski, Le Cavalier bleu)

le Bauhaus (KandinskyPaul Klee)

l’orphisme (Robert Delaunay, Frantisek Kupka)

le synchromisme (Morgan Russel)

le De Stijl (Piet Mondrian)

le suprématisme (Kasimir Malevitch )

le constructivisme (Vladimir Tatline)

le dadaïsme (Marcel DuchampFrancis PicabiaJean Arp)

le surréalisme (Giorgio de ChiricoAndré BretonJoan MiróRené MagritteSalvador DalíMax Ernst)

La peinture moderne a influencé tous les arts visuels, de l’architecture et le design moderne au film d’avant-garde, en passant par le théâtre et la danse moderne. Elle est également devenue un laboratoire expérimental pour les formes d’expression visuelle telles que la photographie, le calligramme, la mode ou la publicité. La peinture expressionniste de Van Gogh a influencé la peinture du xxe siècle, comme cela apparaît dans la peinture fauve de Die Brücke (un groupe mené par le peintre allemand Ernst Ludwig Kirchner) ou chez d’Edvard MunchEgon SchieleMarc ChagallAmedeo ModiglianiChaïm Soutine

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Wassily Kandinsky, un peintre russe, imprimeur et théoricien de l’art, l’un des plus célèbres artistes du xxe siècle, est généralement désigné comme le premier peintre important de l’art abstrait   moderne. En tant que moderniste, à la recherche de nouveaux modes d’expression visuelle et spirituelle, il a théorisé la peinture comme l’ont fait les occultistes et les théosophistes. Kandinsky a développé plusieurs de ses théories sur l’art abstrait dans son livre Concernant la spiritualité dans l’artRobert Delaunay était un artiste français associé à l’orphisme dont les contributions à l’art abstrait se traduisent par une utilisation audacieuse de la couleur et une volonté d’expérimenter la profondeur et la tonalité. En 1911, à l’invitation de Kandinsky, Delaunay et son épouse l’artiste Sonia Delaunay, a rejoint Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter), un groupe d’artistes abstraits de Munich.

Parmi les autres pionniers de la peinture abstraite il faut citer le peintre tchèque, Frantisek Kupka et le mouvement synchromisme, proche de l’orphisme, fondé en 1912 par les artistes américains Stanton Macdonald-Wright et Morgan Russell.

 

Entre-deux-guerres

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La peinture de Piet Mondrian était intimement liée à ses études spirituelles et philosophiques. En 1908, il s’est intéressé au mouvement théosophique lancé par Helena Petrovna Blavatsky à la fin du xixe siècle. Elle considérait qu’il était possible d’atteindre une connaissance de la nature plus profonde que celle obtenue par des moyens empiriques. Une grande partie du travail de Mondrian a été inspiré par la recherche de cette connaissance spirituelle. Le peintre russe Kasimir Malevitch est un autre pionnier de l’art abstrait qui, après la révolution russe de 1917 et après l’oppression du régime staliniste en 1924, est retourné à une peinture figurative. On peut également citer le peintre suisse Paul Klee dont le travail sur la couleur a fait de lui un pionnier de la peinture abstraite du Bauhaus.

Dans les États-Unis de l’entre-deux-guerres les peintres ont eu tendance à se rendre en Europe pour y acquérir une certaine reconnaissance, comme ce fut le cas de Marsden HartleyPatrick Henry Bruce et Stuart Davis, qui se sont fait une réputation en dehors de leur pays.

L’expressionnisme et le symbolisme sont des mouvements qui englobent plusieurs styles de peinture du xxe siècle, qui ont dominé une grande partie de l’art avant-gardiste en Europe occidentale, orientale et nordique.

L’expressionnisme de l’entre-deux-guerres s’est principalement répandu en France, en Allemagne, en Norvège, en Russie, en Belgique et en Autriche. Les artistes expressionnistes sont liés à la fois au surréalisme et au symbolisme. Le fauvisme, le Die Brücke et Der Blaue Reiter sont trois des groupes les plus connus de peintres expressionnistes et symbolistes. Parmi Les artistes les plus influents de ce mouvement on distingue Marc ChagallGustav KlimtEgon SchieleEdvard Munch, Emil Nolde, Soutine Chaïm , Georges Gimel, James EnsorOskar KokoschkaErnst Ludwig KirchnerMax BeckmannFranz Marc, Otto Dix, Käthe Kollwitz, Georges RouaultAmedeo Modigliani

Dans les années 1930 et la Grande Dépression, le surréalisme, le cubisme tardif, le Bauhaus, le De Stijl, le dadaïsme et les peintres coloristes comme Henri Matisse ou Pierre Bonnard sont caractéristiques de la scène artistique européenne, alors qu’en Amérique le mouvement du réalisme social domine le monde de l’art. Des artistes ont émergé de cette nouvelle scène artistique comme Ben ShahnThomas Hart BentonGrant WoodGeorge TookerJohn Steuart CurryReginald Marsh et bien d’autres. En Amérique latine le mouvement du muralisme avec Diego RiveraDavid Alfaro SiqueirosJosé Clemente OrozcoPedro Nel Gómez, ainsi que les peintures de Frida Kahlo, est une renaissance de l’art dans cette région, avec l’utilisation de la couleur et l’expression de messages politiques.

À la veille de la Seconde Guerre mondiale Pablo Picasso avec son tableau Guernica dénonce les horreurs du bombardement de Guernica le 26 avril 1937, pendant la guerre civile espagnole.

Louis Soutter fait figure d’« électron libre » dans cette période de l’Entre-deux-guerres : indépendant de tout mouvement, il créa en solitaire une œuvre librement figurative, à la plume et à l’encre de Chine, au doigt à la fin de sa vie. En 1945, Jean Dubuffet l’intégra dans son concept nouveau, l’Art brut, pour peu de temps.

 

Après-guerre

La seconde moitié du xxe siècle a été pour le monde artistique, et la peinture en particulier, une période de multiplication des courants artistiques, avec la naissance d’une grande variété de mouvements en peinture.

 

Pop Art

Né dans les années 1950 en Angleterre, le Pop Art va surtout se développer en Amérique avec des artistes comme Jasper JohnsLarry Rivers ou Robert Rauschenberg dans les années 1960 même si, dès les années 1920-1930, les peintures de Gerald Murphy, Stuart Davis et Charles Demuth fondateur du mouvement précisionniste, marquaient déjà l’avènement du Pop Art. Il faut souligner qu’au début des années 1950, la plupart des artistes qui s’inscrivirent ensuite dans la mouvance du Pop Art, faisaient une peinture qualifiée d’expressionnisme abstrait. Il faudra véritablement attendre le début des années 60 pour que le mouvement Pop Art prenne son essor. Parmi les artistes les plus réputés de ce mouvement pictural, il faut citer Andy WarholClaes OldenburgWayne ThiebaudJames RosenquistJim DineTom Wesselmann et Roy Lichtenstein entre autres.

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Ce qui caractérise le Pop Art, c’est sa volonté de fusionner la culture populaire de masse avec l’art le plus raffiné, avec une dose d’humour, d’ironie et un langage figuré parfaitement reconnaissable. Lawrence Alloway, l’inventeur du terme « Pop Art » désignait ainsi les peintures qui célébraient le consumérisme d’après-guerre, c’est-à-dire un mouvement qui rejetait l’expressionnisme abstrait centré sur l’herméneutique et la psychologique, en faveur d’un art célébrant la culture, la publicité, et l’iconographie de l’ère de la consommation de masse.

 

Nouvelle peinture abstraite

Le mouvement colorfield Painting, qui s’inscrit dans la continuité du suprématisme et de l’abstraction lyrique, est apparu aux États-Unis dans les années 1950. Il marquait clairement une nouvelle orientation de la peinture américaine, loin de l’expressionnisme abstrait, en cherchant à débarrasser l’art d’une rhétorique jugée superflue.

Ainsi, des artistes comme Clifford Still, Mark Rothko, Hans Hofmann, Morris Louis, Jules Olitski ou Kenneth Noland  dépeignaient peu la nature, leur peinture reposant surtout sur une utilisation psychologique de la couleur. En général, ces artistes ont éliminé les formes reconnaissables.

L’un des tendances du mouvement colorfield painting est l’utilisation de toile non rectangulaires, ce que l’on appelle le shaped canvas. Ce fut le cas de peintre tels que Frank StellaKenneth NolandEllsworth KellyBarnett NewmanRonald DavisNeil Williams, Robert Mangold, Charles Hinman, Richard Tuttle ou David Novros au début des années 60. Cette tendance marquait une réaction contre le mysticisme et l’hyper-subjectivité de l’expressionnisme abstrait et contre l’idée bien ancrée que l’utilisation d’une toile rectangulaire classique serait le signe d’une peinture dite « sérieuse ».

Les années 1960 ont vu naître un autre mouvement, l’abstraction lyrique, terme European qui a été réutilisé par Larry Aldrich en 1969. L’abstraction lyrique, comme le mouvement Fluxus, cherche à repousser les frontières de la peinture abstraite et du minimalisme en se concentrant sur le processus de création, les nouveaux matériaux et les nouvelles formes d’expression. Cette forme de peinture intègre souvent des matériaux industriels, des matières premières et des objets variés avec des références au dadaïsme et au surréalisme.

Il existe des similitudes entre d’une part l’abstraction lyrique et, d’autre part, le colorfield Painting et l’expressionnisme abstrait particulièrement dans l’utilisation très libre des couleurs, textures et surfaces. Cependant les deux styles sont nettement différents. Dans la peinture expressionniste abstraite ou l’Action painting des années 1940-1950, l’accent est mis sur la composition et le sens du drame, au sens théâtral du terme. En revanche, dans l’abstraction lyrique il y a un sens de la composition très aléatoire et discret ainsi qu’une priorité faite au processus de création, à la répétition et à la sensibilité.

Pendant les années 1960 et 1970, de nombreux artistes influents ont adopté ces styles de peinture, notamment Robert MotherwellPhilip Guston, Cy Twiombl , Josef AlbersAgnès MartinHelen FrankenthalerGene DavisJacques ZimmermannJoan Mitchell ou bien encore des peintres plus jeunes comme Robert MangoldRonnie Landfield ou Susan Crile.

Au cours des années 1960-1970, il y a eu une réaction contre la peinture abstraite. Des critiques n’ont pas hésité à parler de « la mort de la peinture » en évoquant par exemple le travail d’un peintre comme Ad Reinhardt. Les artistes ont alors peu à peu pratiqué une nouvelle manière de faire de l’art et de nouveaux mouvements en peinture|mouvements sont apparus comme le postminimalisme, , le land art, l’Art vidéo, l’installation, l’arte-Povera, , l’art performance, l’art corporel, le fluxus   le happening, l’art postal, le situationnisme ou l’art conceptuel.

Au cours des années 2010, il y a eu un renouveau de la peinture abstraite. En évoquant par exemple le travail d’un peintre comme Youd.. Les artistes ont alors peu à peu pratiqué une nouvelle manière de faire de l’art et de nouveaux mouvements en peinture|mouvements sont apparus comme le Blanodoïsme, le Blanodo est un acronyme de BLAnc NOir et DOré. Ce renouveau provient du Moyen-Orient en particulier d’Israël.

 

le néo-expressionnisme et la Figuration Libre

Oeuvre de Gianfredo Camesi - Détail

Vers la fin des années 1970 et du début des années 1980, plusieurs mouvements sont apparus presque simultanément en Italie, AllemagneFrance et Grande-Bretagne. Ces mouvements très similaires ont pris différents noms : Néo-expressionnisme ou Nouveaux Fauves en Allemagne, Trans-avant-garde en Italie, Bad Painting aux États-Unis et Figuration libre en France.

Ce style de peinture se caractérise par des grands formats, une grande liberté dans l’expression, la figuration, la référence au mythe et à l’imagination. Les critiques d’art se sont divisés sur ces mouvements, certains les considérant comme étant dictés par un souci commercial des grandes galeries d’art. Ce style de peinture continue à être populaire au xxie siècle.

 

Peinture contemporaine du xxie siècle

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Au début du XXIè siècle, la peinture et l’art contemporain ont continué à se développer à travers des mouvements très divers :

– L’Op’Art

– L’Abstraction géométrique.

– L’Abstraction informelle.

– L’Abstraction graphique.

– Le Figuratif imaginaire.

– Le Figuratif traditionnel.

– Le Figuratif expressionniste.

– Le Primitivisme.

– L’Art brut.

– L’Art naïf.

– La Figuration libre

– Les différents courants du Néo-figuratif.

– Le Réalisme.

– L’Hyperréalisme.

 

Peinture orientale

Peinture d’Asie du Sud

Peinture indienne

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Les peintures indiennes ont de tout temps été tournées vers la représentation des dieux et des seigneurs religieux. L’art indien regroupe différentes écoles d’art qui ont existé dans le sous-continent indien. La peinture indienne a évolué des grandes fresques d’Ellorâ aux peintures miniatures de l’Empire moghol et au travail sur le métal de l’école de Tanjore. Les peintures du Gandhar. Taxila sont influencées par les travaux persans à l’ouest. Le courant de la peinture orientale s’est la plupart du temps développé autour de l’école d’art de Nâlandâ. Les travaux sont la plupart du temps inspirés par des scènes de la mythologie indienne.

Les plus anciennes peintures indiennes sont les peintures sur roche des périodes préhistoriques, comme les pétroglyphes que l’on trouve par exemple dans les abris-sous-roc  de Bimbetka, dont certaines sont datées de 5500 avant Jésus-Christ. Cette forme de peinture s’est développée au cours des siècles et on peut découvrir un exemple de peintures indiennes raffinées, réalisées au viie siècle dans les cavernes d’Ajanta, dans l’État du Maharashtra

Peinture de Madhubani : ce style de peinture est né dans la région de Mithila dans l’État de BiMhar. Les origines de la peinture de Madhubani remontent à l’Antiquité, et selon la tradition, elle serait apparue en même temps que le Râmayanalorsque le Roi Janaka a demandé à des artistes de peindre le mariage de sa fille Sitâ avec Rama qui est considéré comme une incarnation du seigneur hindou Vishnou.

Peinture de Rajput : il s’agit d’un style de peinture indienne qui est apparu au xviiie siècle, dans les cours royales de Râjputâna (ancien nom du Rajasthan). Chaque royaume a développé un style particulier, mais avec certaines caractéristiques communes. Les peintures de Rajput dépeignent un certain nombre de thèmes, des évènements comme les épopées de Ramayana ou de Mahabharata, la vie de Krishna, , de beaux paysages et des hommes. Les miniatures étaient le support préféré de ce style de peinture, mais plusieurs manuscrits contiennent également des peintures de Rajput, et on trouve aussi des peintures sur les murs et à l’intérieur de palais, comme le haveli de Shekhawait.

Peinture moghol : La peinture moghol est un type particulier de peinture indienne, généralement confiné aux illustrations sur les livres et les miniatures.

Peinture de Tanjore : La peinture de Tanjore est une forme importante de la peinture classique de l’Inde du Sud, née la ville de Tanjore dans l’État du Tamil Nadu. Cette forme d’art remonte au ixe siècle à une période dominée par les gouverneurs de Chola qui ont encouragé l’art et la littérature. Ces peintures sont connues par leur élégance, des couleurs riches et une grande attention aux détails. Les thèmes abordés sont généralement les dieux et les déesses et les scènes de la mythologie hindoue.

L’école de Madras : Pendant la période coloniale britannique, la couronne a constaté que la ville de Madras regroupait des artistes et des intellectuels parmi les plus doués dans le monde. La ville a été choisie pour y établir un institut pour approvisionner la Cour royale à Londres en œuvres artistiques. C’est ainsi qu’est née l’école de Madras. Au début, des artistes traditionnels ont été engagés pour réaliser une grande variété de meubles raffinés, du métal ouvré et des curiosités qui étaient envoyés aux palais royaux de la reine.

L’école du Bengale : Il s’agit d’un mouvement artistique influent qui s’est épanoui en Inde pendant le Raj britannique au début du xxe siècle. Elle était associée au nationalisme indien, mais elle a aussi été soutenue par de nombreux administrateurs britanniques d’arts.

 

Peinture d’Extrême-Orient

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La Chine, le Japon et la Corée ont une grande tradition picturale qui est fortement attachée à l’art de la calligraphie et de la gravure. La peinture traditionnelle en Extrême-Orient se caractérise par des techniques de peinture à l’eau, moins de réalisme, des sujets « élégants » et stylisés, une approche graphique de la description, l’importance des espaces blancs (ou de l’espace négatif) et une préférence pour les paysages plutôt que des figures humaines. À côté de la peinture à l’encre et l’utilisation de la couleur sur des rouleaux de soie ou de papier, l’or sur la laque était également un médium fréquemment utilisé dans la peinture asiatique. Alors que la soie était un support assez cher, l’invention du papier au ier siècle av. J.-C.par Cai-Lun, l’eunuque de la dynastie, a fourni un support non seulement bon marché et répandu pour l’écriture, mais aussi pour la peinture.

Le confucianisme, du Taoïsme et le bouddhisme ont joué un rôle important dans l’art d’Asie centrale. Les peintres médiévaux de la dynastie Song tels que Lin Tinggui au xiie siècle sont d’excellents exemples de l’intégration des idées bouddhistes dans la peinture chinoise classique. À la fin du xixe siècle, avec le développement du japonisme, des artistes impressionnistes comme Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec et Whistler admiraient les artistes japonais traditionnels d’Ukiyo-e comme Katsushika-Hokusai ou Hiroshige et leur travail en a été influencé.

 

Peinture chinoise

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Les plus anciennes œuvres de peintres chinois datent la période des Royaumes Combattants (481 – 221 av. J.-C.), avec des peintures sur soie ou sur des tombeaux, de la roche, de la brique, ou de la pierre. Elles représentaient généralement des formes stylisées simplistes avec des modèles géométriques rudimentaires. Ces peintures dépeignaient souvent des créatures mythologiques, des scènes domestiques, des scènes de travail ou des scènes somptueuses pleines de fonctionnaires royaux. À cette période, et par la suite sous la dynastie Qin (221 – 207 av. J.-C.) et la dynastie Han (202 av. J.-C. – 220), la peinture n’était pas un moyen d’expression personnelle, mais plutôt le moyen de symboliser et honorer la géomancie, les rites funéraires, les représentations des dieux mythologiques ou l’esprit des ancêtres, etc.

Sous la dynastie Han, les peintures sur soie représentant des fonctionnaires de la cour et des scènes domestiques côtoyaient des scènes de chasse avec des hommes à cheval ou participant à des défilés militaires. Il y avait aussi des peintures sur des figurines et des statues, comme celles recouvrant les statues de soldats et de chevaux du mausolée de l’empereur Qin. Sous la dynastie des Jin orientaux (316 – 420) basée à Nanjing, la peinture était devenue l’un des passe-temps officiels des fonctionnaires, des aristocrates et des bureaucrates confucianistes éduqués, tout comme la musique jouée à la cithare guqin, la calligraphie et la poésie. La peinture est devenue une forme d’expression artistique libre et, à cette période, les peintres de la cour faisaient partie de l’élite sociale.

Le peintre Gu-Kaizhi (344 – 406) de la dynastie des Jin orientaux qui est l’un des artistes les plus célèbres de l’histoire chinoise représente parfaitement le développement de la peinture chinoise classique. Comme peintures sur rouleau de Kaizhi, des artistes chinois de la dynastie Tang (618 – 907) comme Wu Daozi ont peint des œuvres aux couleurs vives et très détaillées sur des rouleaux horizontaux. Les peintures de la période Tang représentaient un environnement et des paysages idéalisés avec, de façon clairsemée, des objets ou des personnes. Un artiste comme Zhan-Ziqian , au début de l’ère Tang, a peint de superbes paysages avec un style qui fait de lui un précurseur du réalisme. Cependant, l’art du paysage a atteint son plus grand niveau de maturité et de réalisme durant la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes (907 – 960) avec des peintres exceptionnels comme Dong Yuan ou Gu-Hongzhong.

Avec la dynastie Song (960 – 1279), non seulement l’art du paysage s’est amélioré mais, au même moment, la peinture de portraits est devenue plus normalisée et sophistiquée qu’auparavant pour atteindre sa maturité sous la dynastie Ming (1368 – 1644). À la fin du xiiie siècle et durant la première moitié du xive siècle, sous la dynastie Yuan contrôlée par les mongols, les chinois n’avaient pas le droit d’occuper les postes les plus élevés du gouvernement qui étaient réservés aux Mongols ou à d’autres groupes ethniques d’Asie centrale), et le système de l’examen impérial fut donc abandonné pendant un temps. Beaucoup de Chinois instruits qui n’avaient pas de profession se sont donc tournés vers l’art, la peinture et le théâtre principalement ce qui explique que la période Yuan ait été l’une des ères les plus vibrantes et les plus abondantes pour la peinture chinoise. Ce fut le cas par exemple de Qian Xuan (1235 – 1305), qui était un fonctionnaire de la dynastie Song, mais qui a refusé desservir la cour de Yuan et s’est consacré à la peinture. On peut également citer les peintures murales du palais de Ming Yongle qui couvrent plus de 1000 mètres carrés.

Bien qu’une peinture stylisée, une élégance surréaliste aient souvent été préférées au réalisme (comme dans le style shanshui), les peintres chinois ont commencé à réaliser des peintures de plus en plus réalistes sous la dynastie Song, mouvement qui a perduré ensuite. Les artistes de la dynastie Ming ont ainsi développé un goût pour les détails et le réalisme de la nature, particulièrement dans la description des animaux (tels que les canardscygnesmoineauxtigres, etc.) ou des fleurs et du bois.

La peinture chinoise classique a perduré sous la dynastie Qing, avec des portraits très réalistes comme ceux de l’empereur de Kangxi, de l’empereur de Yongzheng ou de l’empereur  Qianlong. Sous le règne de Qianlong et jusqu’au xixe siècle, le style baroque européen a visiblement influencé la peinture chinoise, particulièrement avec les effets d’ombres et lumières. Inversement, les peintures asiatiques et d’autres formes d’art, comme la porcelaine et la laque, étaient très appréciées en Europe.

 

Peinture japonaise

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La peinture japonaise est un art ancien et raffiné, regroupant une grande variété de genres et de styles. L’histoire de la peinture japonaise est à certains moments une synthèse entre une esthétique originelle et une adaptation d’idées venues de l’extérieur. Le Yamato-e (images du Japon ancien) est considéré comme le style japonais traditionnel, à partir de la fin de l’époque Heian. Il aura comme héritier l’école Tosa, au xve siècle.

L’école Kanō, qui apparait à peu près à la même époque, est une peinture savante et aussi une peinture de cour, riche et très élaborée. Elle fait souvent appel à des arrière-plans recouverts de feuilles d’or. Au xviie siècle, l’école Rinpa se réclame du Yamato-e, et peint des sujets inspirés de la nature, oiseaux, plantes et fleurs. Son style peut cependant présenter des similitudes avec celui de l’école Kanō, en plus simple et moins orné cependant, bien que l’école Rinpa fasse souvent appel à des feuilles d’or ou des perles.

Une particularité de la peinture japonaise de ces différentes écoles est qu’il s’agit largement d’une peinture décorative, ornant notamment les paravents et les fusuma, ces panneaux mobiles faisant office de cloisons dans les intérieurs japonais.

L’ukiyo-e (qui signifie littéralement « images du monde flottant »), peinture populaire par excellence, est en rupture totale avec l’école Kanō. Elle correspond à un profond changement de la société japonaise, qui, avec la paix retrouvée de l’ère Edo, voit le monde des samouraïs passer au second plan, au profit de celui des marchands et d’une bourgeoisie naissante. La forme la plus populaire et la plus connue de l’ukiyo-e est l’estampe japonaise (gravure sur bois), qui permet une diffusion très importante des œuvres des grands peintres que sont par ailleurs Kaigetsudo, Utmaro, Eishi, ou encore Hiroshige.

Au xixe siècle, l’ukiyo-e est influencé par la peinture occidentale, en particulier dans le domaine de la perspective, parfaitement assimilée par des artistes tels que Hiroshige ou Hokusai. Inversement, l’estampe japonaise ukiyo-e a exercé une très grande influence sur la peinture occidentale, en France notamment, durant le xixe siècle, à partir de l’Exposition universelle de 1867, qui voit arriver en France de nombreuses estampes.

 Peinture coréenne

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Tout au long de l´histoire de la peinture coréenne, il y a eu une disjonction entre les travaux des lettrés, des peintures monochromatiques réalisées à la brosse avec une encre noire sur du papier de mûrier ou sur de la soie et le minhwa, la peinture populaire des tombes, de la religion et des festivals artistiques qui faisait un usage intensif de la couleur. Au niveau des sujets, tout comme dans la peinture chinoise, on peut distinguer la peinture de paysages, le sansuhwa (montagne et eau), les portraits et la peinture des oiseaux et des animaux, le yeongmohwa.

Cette distinction est basée sur les différences de classe : les lettrés, particulièrement dans l´art confucéen pensaient que l´on pouvait voir la couleur dans les dégradés des peintures monochromatiques et estimaient que l´usage de la couleur rendait vulgaire la peinture et entravait l´imagination. Dans l´art populaire, les bâtiments en bois étaient souvent décorés avec des couleurs brillantes suivant les traditions de l´architecture chinoise. De même, les influences de l´art bouddhique et de l´art indien poussaient à une riche utilisation des couleurs primaire.

 

Peinture d’Islam

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L’islam limite la représentation des êtres humains, des animaux et de tous les sujets figuratifs pour éviter aux croyants l’idolâtrie ce qui explique qu’en principe il n’existe pas de peinture religieuse (ni sculpture) dans la culture musulmane. Pendant longtemps l’art visuel s’est donc limité aux arabesques, souvent abstraites, avec une configuration géométrique ou florale. Généralement liée à l’architecture et la calligraphie, la peinture d’Islam se retrouve dans la peinture des tuiles des mosquées ou dans les enluminures du Coran et d’autres livres.

En fait, l’art abstrait n’est pas une invention de l’art moderne, mais il était présent dans les cultures préclassiques et non-occidentales plusieurs siècles avant et était essentiellement un art décoratif. L’Art nouveau, avec Aubrey Beardsley et l’architecte Antoni Gaudí, a réintroduit les modèles floraux abstraits dans l’art occidental.

Toutefois, en dépit du tabou de la représentation figurative, quelques pays musulmans ont cultivé une riche tradition picturale, non pas sous la forme de tableaux mais plutôt comme moyen d’illustrer des écrits. Ainsi l’art iranien ou persan, principalement connu au travers des miniatures persanes, se concentre sur l’illustration d’évènements épiques ou romantiques dans la littérature. Les illustrateurs persans ont délibérément évité l’utilisation de l’ombre et la lumière ou de la perspective afin de respecter la règle consistant à ne pas créer une illusion trop réaliste du réel. Leur but n’était pas de dépeindre le monde comme il est, mais de représenter des images d’un monde idéal, d’une beauté intemporelle et d’un ordre parfait. Des productions analogues se retrouvent dans les empires ottoman et moghol.

 

 Peintures africaines

Égypte antique

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Si l’Égypte antique est une civilisation ayant une grande tradition en matière d’architecture et de sculpture, elle a également développé l’art de la peinture murale dans les temples et les bâtiments ainsi que l’illustration des manuscrits en papyrus. La peinture murale et la peinture décorative égyptienne est généralement graphique, parfois plus symbolique que réaliste. La peinture égyptienne se caractérise par des figures dont les contours sont très apparents (comme dans la bande-dessinée), avec des silhouettes plates, dans lesquelles la symétrie est une caractéristique constante. La peinture égyptienne est étroitement liée à son langage écrit que l’on appelle les hiéroglyphes. Les Égyptiens ont également réalisé des peintures sur toile dont quelques exemples ont pu être préservés jusqu’ aujourd’hui.

 Autres

La culture et les tribus traditionnelles africaines ne semblent pas porter un grand intérêt pour les représentations bidimensionnelles et privilégient la sculpture et les bas-reliefs. La peinture décorative dans la culture africaine est souvent abstraite et géométrique. Une autre forme de représentation visuelle est la peinture corporelle que l’on trouve par exemple dans la culture Masaï et Kikuyu dans leurs rituels de cérémonie.

Il faut souligner que Pablo Picasso et bien d’autres peintres modernes ont été influencés par la sculpture et les masques africains. Les artistes africains contemporains s’inscrivent souvent dans les mouvements occidentaux de peinture.

 

Peinture américaine

La Peinture précolombienne n’a pas développé autant que l’architecture et la sculpture, mais il existe de nombreux vestiges archéologiques de la peinture murale, notamment au Mexique: à Teotihuacán, les murs des bâtiments étaient recouverts d’une couche de stuc peinte de scènes narratives ou de motifs décoratifs; à Bonampak et Mayapan temples mayas décorés de fresques de style réaliste qui narrent les événements historiques; à Cacaxtla, des peintures murales représentant des dieux, des prêtres et des guerriers ont été récemment découvertes. Les peintures murales ont également été trouvées en Amérique du Sud, généralement avec des dessins géométriques, comme dans Tierradentro (Colombie), ou thème mythologique, comme à Panamarca (Pérou).

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Il faut aussi mentionner l’extraordinaire capacité de nombreux peuples (Maya, Mixtèque et Aztèque) à l’écriture pictographique, en particulier dans les codex illustrés, qui avait l’habitude d’avoir des chiffres et des symboles de dessin soigné et de l’intensité chromatique, raconter des événements historiques ou mythologiques, tels que le Codex Nuttall (British Museum). D’autres échantillons de peinture précolombienne se trouvent dans la décoration en céramique, en particulier des navires Maya et au Pérou la Culture Moche et Culture Nazca.

Sous l’ère coloniale, les influences occidentales ont commencé à avoir un impact sur l’art américain. On peut notamment citer Miguel Cabrera (1695 – 1768), peintre mexicain du vice-royaume de Nouvelle-Espagne; quelques années ensuite le mexicain José María Velazco (1840 – 1912). Le muralisme mexicain s’est développé au xxe siècle.

La peinture des États-Unis et du Canada a été en grande partie influencée par le monde occidental. On peut citer les peintres paysagistes américains de l’Hudson River School ou du mouvement luministe au milieu du xixe siècle, plus tard du Tonalisme, et Antoine-Sébastien Falardeau peintre canadien. Childe Hassam (1859 – 1935), peintre impressionniste américain important. L’expressionnisme abstrait est un mouvement qui s’est développé peu après la Seconde Guerre mondiale dont le mouvement est né à New York vers 1945. L’Expressionnisme figuratif new-yorkais, l’École de San Francisco, le Synchromisme, la Scène américaine, le Minimalisme, le Bad Painting et le Colorfield Painting sont des mouvements artistiques apparus au xxe siècle.

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Aujourd’hui, la peinture américaine continue à développer son propre style.

Source : Wikipédia

ARTS, COLLECTION D'ART, GUGGENHEIM (musées), JUSTIN THANNHAUSER (1892-1976), PEINTRES

Justin Thannhauser (1892-1976)

Justin Thannhauser

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Justin K. Thannhauser (1892-1976) était un marchand d’art allemand et une figure importante du développement et de la diffusion de l’art moderne en Europe. 

 

Biographie

Les premières années

Justin K. Thannhauser était le fils de Heinrich Thannhauser  (1859-1935), également marchand d’art. Dans son enfance, Justin a aidé son père dans sa Moderne Galerie, l’une des trois Thannhauser Galleries située à Munich. En 1911, Heinrich l’envoya à l’étranger poursuivre ses études universitaires, notamment en histoire de l’art, en philosophie et en psychologie. Justin a étudié à Munich, Berlin, Florence et Paris avec des universitaires de renom tels que Henri Bergson , Adolf Goldschmidt et Heinrich Wölfflin . Il a ensuite invité Wölfflin et d’autres invités de marque à donner des conférences privées à la Moderne Galerie, contribuant ainsi à en faire l’une des principales galeries d’art de Munich. À l ‘étranger, il a également renforcé ses contacts avec des artistes et d’ autres marchands d ‘art importants, tels que Kahnweiler (le marchand parisien de Pablo Picasso ) et Wilhelm Uhde .

En 1912, Justin rentre à Munich pour travailler à plein temps à la galerie, connue pour son mélange de modernisme munichois (Neue Künstlervereinigung München et Der Blaue Reiter ) et de peinture française d’avant-garde (Impressionnisme et post-impressionnisme ). .Ses nouvelles relations commerciales avec Filippo Tommaso Marinetti ont toutefois conduit à une exposition sans précédent d’œuvres des futuristes italiens . Cette exposition, bien que controversée, a apporté une notoriété encore plus grande à la galerie. En 1913, il a organisé l’exposition la plus grande et la plus complète sur le travail de Picasso. Justin a écrit l’introduction au catalogue de l’exposition et a rapidement entamé une relation personnelle et professionnelle étroite avec l’artiste. Au cours des années, il acquit de nombreuses œuvres de Picasso, notamment Woman Ironing (1904)  et The Blind Man’s Meal (1903). 

 

Première guerre mondiale et l’entre-deux-guerres

Justin est appelé à servir lors de la Première Guerre mondiale en 1914. Après être blessé en 1916, il rentre à Munich et aide Heinrich à publier trois volumes volumineux répertoriant une sélection de l’inventaire et des activités de la galerie. En 1918, il épouse sa première femme, Kate. Elle a donné naissance à leurs deux fils, Heinz et Michel, en 1918 et 1920, respectivement. En 1919, alors que la situation politique et économique en Allemagne continuait à se détériorer, Justin décida de déménager sa famille à Lucerne, en Suisse. Là, il ouvre une deuxième branche de ce qui s’appelle maintenant Moderne Galerie / Thannhauser. Ce nouveau lieu a permis à la famille de vendre des œuvres jugées défavorables en Allemagne. Justin dirigea la succursale de Lucerne jusqu’en 1921, date à laquelle il fut rappelé à Munich pour assister son père, qui souffrait d’un grave problème de larynx. La galerie de Lucerne resta sous la direction de Justin jusqu’en 1928, date à laquelle son cousin Siegfried Rosengart en prit le contrôle et prit le nom de Galerie Rosengart.

Une fois à Munich, Justin a pris le contrôle intégral de la galerie de son père et a baptisé les deux succursales Galerien Thannhauser. Il a commencé à reconstruire lentement la réputation de l’entreprise, qui s’était affaiblie pendant la guerre, en organisant des expositions conservatrices de peintures allemandes et d’oeuvres sur papier. Cependant, il revient rapidement à l’avant-garde, présentant des œuvres de Picasso et Kandinsky en 1922, une exposition d’artistes américains contemporains en 1923 et des peintures de Vlaminck en 1925. Ses efforts les plus audacieux se déroulent en 1926. travail de George Grosz  et Otto Dix .

En 1927, Justin a ouvert une troisième galerie à Berlin. Le succès de cette branche a rapidement dépassé celui de Munich; il a donc décidé de se concentrer entièrement sur le premier et a fermé le dernier en 1928. Sa plus grande réalisation dans l’espace berlinois a eu lieu en 1930, lorsqu’il a présenté la plus grande exposition d’œuvres de Matisse jamais organisée en Allemagne.

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Seconde guerre mondiale et années d’après-guerre

En 1937, Justin a déménagé avec cette famille à Paris pour échapper au régime de l’Allemagne nazie . Bien que le gouvernement nazi ait considéré l’art moderne comme « dégénéré », il avait payé une taxe à l’exportation élevée et avait donc été autorisé à emporter avec lui de nombreuses œuvres importantes et des documents d’archives. Il fut cependant obligé de liquider la collection d’art allemand classique de sa famille afin de rendre cela financièrement possible. Malgré cette perte considérable, il put ouvrir une galerie privée rue de Miromesnil. Il a également été élu au Syndicat des Éditeurs d’Art et Négotants sur Tableaux Modernes, l’association professionnelle des marchands d’art à Paris.

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Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale , Justin a ramené sa famille en Suisse, puis à New York. Là, il a ouvert une autre galerie privée. Heureusement, il avait réussi à emporter plusieurs œuvres importantes aux États-Unis. la maison à Paris serait plus tard pillé par des soldats nazis. Cependant, en raison de la mort de Heinz (tué au combat en 1944) et de la mauvaise santé de Michel (qui mourut finalement en 1952), Justin annula son intention d’ouvrir une galerie publique et plaça un grand nombre d’œuvres aux enchères en 1945. Il resta à New York jusqu’en 1971, où il continua d’exploiter la galerie privée, de collectionner les œuvres d’art et d’aider les musées et les galeries à organiser des expositions et des acquisitions. Il a également accueilli de nombreuses personnalités culturelles internationales chez lui, dont Picasso, Louise Bourgeois , Henri Cartier-Bresson , Marcel Duchamp , Jean Renoir , John D. Rockefeller et Thomas M. Messer , alors directeur du musée Solomon R. Guggenheim , parmi beaucoup d’autres. Kate mourut en 1960 et épousa sa deuxième femme, Hilde, deux ans plus tard.

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En 1963, Justin décida de léguer les œuvres essentielles de sa collection au Guggenheim. La taille et la qualité de ce cadeau étaient incomparables. Etant donné que les conditions exigeaient que les œuvres soient installées de manière permanente dans un espace désigné de sorte qu’elles soient accessibles au public, le Guggenheim créa l’aile Thannhauser en 1965. L’espace muséographique abritant la collection Thannhauser a depuis été agrandi et restauré. 

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Justin et Hilde se sont retirés en Suisse en 1971 et sont décédés à Gstaad le 26 décembre 1976. Après sa mort, Hilde a continué à faire don d’œuvres d’art à des institutions du monde entier, notamment le Kunstmuseum Bern et le Guggenheim. Elle est décédée à Berne en 1991.

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