ANDRE BOISSON (1643-1733), ANNONCIATION, ANNONCIATION A MARIE, EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), EVANGILE SELON SAINT LUC, NOUVEAU TESTAMENT, PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, VIERGE MARIE

L’Annonciation : tableau d’André Boisson (Eglise Saint-Jean-de-Malte, Aix-en-Provence)

 

L’Annonciation 

André Boisson (Aix, 1643-1733).

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L’Annonciation

 

L’Annonciation est une composition aux coloris agréables dans le style Contre-Réforme du XVIIè siècle qui a renouvelé le thème de la peinture religieuse après le Concile de Trente (1542-1563) dans toute l’Europe.

  A la fin du Moyen-Age l’Annonciation se passe dans une atmosphère intimiste loin de tout regard extérieur où l’ange et la Vierge sont seuls, face à face dans une pièce où l’on relève des livres de piété et des fleurs. Ici le quotidien s’efface pour signifier une annonce triomphante : l’ange Gabriel lève la main droite et tient dans sa main gauche un lys, symbole de pureté. Derrière la Vierge une foule d’anges dans un ciel rempli d’une lumière irréelle où l’on distingue la colombe du Saint-Esprit. C’est le ciel qui descend sur Marie agenouillée et les mains jointes dans une attitude de totale acceptation.

 

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 André Boisson

André Boisson (1643-1733) est né à Aix en 1643. Il entre en apprentissage chez Reynaud Levieux pour trois ans. Il continue à travailler avec lui quelque temps malgré l’expiration de son contrat.
En 1667, il fait son testament avant de partir pour Rome où il est rejoint par Reynaud Levieux.
En 1676, il est de retour à Aix. Il exécute simultanément en 1678, le cycle des six tableaux de la Vie de la Vierge pour la chapelle de la Cour des Comptes et les trois tableaux du cycle de sainte Madeleine pour le chœur de la basilique de Saint-Maximin. Il se marie l’année suivante à 36 ans, engage trois apprentis de 1679 à 1681. Devenu veuf, il se remarie en 1681 et aura dix enfants. Dès lors, il accepte les travaux les plus divers (plans de l’Etang de Berre) puis travaille à Avignon jusqu’en 1691 attiré par une clientèle appréciant sa peinture de petit format. Il est alors un artiste aisé.
En 1693, il obtient de réaliser la grande fresque de la Transfiguration du Christ au-dessus de la chapelle du Corpus Domini dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix. Il participe en 1701 aux décors des entrées des Princes de Bourgogne et de Berry. Il fait plusieurs voyages à Toulouse dans les années 1700 pour revenir à Aix en 1706.
En 1715, il exécute la gravure du frontispice de l’Histoire des plantes de Garidel puis en 1716-1717, une fresque derrière le maître-autel et un retable pour l’église du Saint-Esprit. On perd sa trace de 1719 à 1725. Il meurt à Aix en 1733 de contagion.

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AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), NICOLAS MIGNARD (1606-1668), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTURE, SAINT JEAN DE MALTE, SAINT JEAN DE MALTE (Eglise ; Aix-en-Provence), VIERGE DU CARMEL

Vierge du Carmel de Nicolas Mignard (église Saint-Jean-de-Malte à Aix-en-Provence)

Vierge du Carmel de Nicolas Mignard

Eglise Saint-Jean de Malte (Aix-en-Provence)

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La Vierge du Carmel de l’Eglise Saint-Jean-de-Malte provient de l’église des Grands Carmes où elle décorait la chapelle de la Confrérie du Carmel. Transportée à la Révolution dans l’église du Saint-Esprit, elle fut finalement attribuée à cette église.

Cette une oeuvre complexe avec des coloris agréables et d’une composotion assez ingénieuses puisqu’elle associe deux éoisodes de l’histoire du Carmel. En haut, la Vierge Marie, patronne de l’Ordre qui a adopté le vêtement blanc en son honneur, est assise sur une montagne (le Mont Carmel) : elle remet à saint Simon Stock le scapulaire (un vêtrment qui auriat été donné au XIIIè siècle pour éviter les peines de l’Enfer à ceux qui le porteraient). Ce scapulaire est d’une grande dévotion dans l’Ordre du Carmel et il est remis sous le regard du prophète Elie (à droite) considéré comme leur fondateur. En bas à droite on peut voir un autre religieux de cet Ordre en train de regarder le Démon terrassé, un démon aux traits humains mais sous les traits d’un bagnard avec de petites cornes.

 

Nicolas Mignard

Peintre français (Troyes 1606  – Paris  1668).

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Il fut formé à Troyes, à Fontainebleau et à Paris, comme son frère Pierre. À part un séjour à Rome (1635-36) au cours duquel il étudia attentivement A. Carracci, Nicolas Mignard fit la plus grande partie de sa carrière en Avignon. Ce n’est qu’en 1660 qu’il gagne Paris ; il est reçu à l’Académie en 1663 et consacre ses dernières années à la décoration du palais des Tuileries ; sa réputation est alors l’égale de celle de son frère. Si ses portraits ne sont plus connus que par la gravure (citons pourtant son Molière, Paris, Comédie-Française) si ses œuvres mythologiques sont devenues rares (Mars et Vénus, 1658, musée d’Aix-en-Provence ; cycle décoratif, en partie d’atelier, au musée d’Avignon), ses compositions religieuses — conservées en grand nombre à Avignon (église Saint-Pierre, chapelle des Pénitents gris et des Pénitents noirs, 6 tableaux à Notre-Dame-des-Doms ; Saint Bruno, 1638, Saint Simon Stock, 1644, Déploration du Christ, 1655, au musée) ou dans la région (bel ensemble au musée, notamment le Christ et les Docteurs, 1649, et à l’église de Villeneuve-lès-Avignon, églises de Tarascon, Apt, Cavaillon notamment) — font de lui l’un des peintres français les plus importants de sa génération. D’abord proche de Vouet, son art évolue autour de 1650 vers un style plus dépouillé et plus lourd, parfois assez proche de celui de son frère. La quasi-totalité des dessins de l’artiste est entrée au Louvre en 1978. Une exposition a été consacrée à Nicolas Mignard à Avignon (palais des Papes) en 1979.

 

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Notes complémentaires

Ordre du Carmel

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L’ordre du Carmel est un ordre religieux catholique contemplatif. Ses membres sont appelés carmes (pour les hommes) et carmélites (pour les femmes). Leur père spirituel est le prophète Élie. Fondé par des ermites sur le mont Carmel en Palestine à la fin du XIIè siècle, les premiers Carmes quittent leurs ermitages au début du XIIIè siècle pour  se réfugier en Europe. Après bien des tribulations, l’ordre érémitique se transforme en ordre monastique.Il connaît de nombreuses réformes dont la plus marquante est la réforme instituée par Thérèse d’Avila au XVIè siècle.  

Il existe aujourd’hui deux branches principales : les Grands Carmes (n’ayant pas suivi la réforme de sainte Thérèse d’Avila) et la branche issue de la réforme thérésienne, les Carmes déchaux. Ces deux branches sont découpées en trois ordres :

les Carmes (pour les hommes) ;

les Carmélites (pour les femmes), appelées le second ordre (du Carmel) car leur ordre a été créé après l’ordre des Carmes ;

le Tiers-Ordre carmélite (pour les laïcs), appelé le troisième ordre car créé dans un troisième temps.

L’ordre du Carmel est porteur d’une tradition spirituelle riche, qui a une grande importance pour l’Église catholique tout entière, notamment grâce à plusieurs docteurs de l’Église issus de l’ordre : Thérèse d’Avila, Jean de la Croix, Thérèse de Lisieux. Ils sont spécialement connus pour leur enseignement sur l’oraison, centre de la vie spirituelle du Carmel. De nombreux mystiques ont également laissé des écrits ayant éclairé leur époque et même faisant parfois référence jusqu’à nos jours (Jean de Saint-Samson, Laurent de la Résurrection, Marie-Madeleine de Pazzi, Élisabeth de la Trinité, Marie Candide de l’Eucharistie, Maria Petyt).

 

Saint Simon Stock

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La Vierge remettant le scapulaire à saint Simon Stock. 1644 Avignon, Église St Symphorien.

Simon Stock est un carme Anglais du XIIIè siècle. Il a été un des premiers Généraux de l’ordre, et il est resté l’un des plus célèbres. Sa grande notoriété vient d’une vision qu’il aurait eue de la Vierge Marie lui remettant le Scapulaire. Il est vénéré comme bienheureux  dans l’Église catholique romaine, et considéré comme saint dans l’ordre du Carmel. Il est fêté le 16 mai ou localement le 17 juillet.

La vision du Scapulaire

La grande renommée de Simon Stock est liée à l’apparition qu’il a eu à Cambridge (Angleterre), le 16 juillet 1251, à une époque où l’Ordre du Carmel traverse une période difficile (perte de membres, questions sur la nouvelle forme et/ou mission à donner à l’ordre qui ne peut plus être un ordre érémitique). Dans sa vision, la Vierge Marie lui remet un scapulaire pour tous les membres de son ordre. Elle lui dit « Recevez, mon fils bien-aimé, ce scapulaire pour mon Ordre, c’est le signe particulier de ma faveur, que j’ai obtenu pour toi et pour mes fils du Mont-Carmel. Celui qui meurt revêtu de cet habit sera préservé du feu éternel » Cette promesse raffermit les membres de l’Ordre et entraîne de nombreuses arrivées.

À noter que toutes les sources relatant cette vision sont largement postérieures à la mort de Simon Stock. Les plus anciens écrits remontent au xve siècle (soit plus d’un siècle après les faits). Ce qui est probablement la cause des différentes versions des récits de cette vision qui tournent toutes autour du don par Marie du scapulaire à Simon Stock avec la promesse de protection et du salut de l’âme pour ceux qui le porteraient (avec dévotion).

 

LEONARD DE VINCI (1452-1519), PEINTRE ITIALIEN, PEINTRES, PEINTURE, RENAISSANCE

Léonard de Vinci

Léonard de Vinci (1452 – 1519)

Le génie paradoxal

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Touche-à-tout à la curiosité insatiable, Léonard de Vinci est le modèle de l’artiste absolu et le représentant le plus accompli de la Renaissance italienne.

Dans cette Italie bouillonnante des marchands et des condottiere, il a servi les puissants les plus inattendus, Ludovic Sforza (Milan), Laurent le Magnifique (Florence), Alexandre VI et César Borgia (Rome) sans compter le roi de France François Ier. Il a confronté ses talents à ceux de Verrocchio, Botticcelli, Michel-Ange, Raphaël etc.

Il a défriché les champs de la connaissance dans des milliers de pages et de croquis, aussi bien en mécanique qu’en biologie, médecine, astronomie etc. Il a témoigné de ses talents comme organisateur de fêtes et il a connu aussi les affres de la guerre.

Le paradoxe est que, dans son souci de perfection, il est très rarement arrivé au bout de ses projets ou bien a échoué à vouloir trop innover.

Adepte de la peinture de chevalet et de la peinture à l’huile, une innnovation venue des Flandres, on ne lui connaît que vingt œuvres authentifiées, toutes des chefs-d’oeuvre. Et aucune de ses recherches scientifiques ou de ses réalisations d’ingénieur n’a laissé de traces concrètes…

 

Un jeune homme doté de tous les dons

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Lionardo di Ser Piero da Vinci est le fils illégitime de Messer Piero, un notaire de Vinci, village proche de Florence. Il bénéficie d’une éducation de qualité dans un milieu familial chaleureux et cultivé.

À 17 ans, Léonard se forme à la peinture et aux autres arts dans l’atelier de l’illustre Andrea del Verrocchio, tout comme Botticelli, Lorenzo di Credi, Pérugin… Il réalise de concert avec le maître un remarquable Baptême du Christ (il est sans doute l’auteur des deux anges de gauche). La première oeuvre de sa main est la Madone à l’œillet (1476).

Élégant et beau autant que surdoué, le jeune Leonardo da Vinci devient un familier de Laurent le Magnifique, maître tout-puissant de la République de Florence et grand mécène.

Cependant, la vie en Toscane n’est pas aussi douce qu’on pourrait le croire : jugé pour sodomie, Léonard s’exile en 1476 et ne revient qu’en 1478.

C’est alors qu’il quitte son maître et s’installe à son compte mais sans parvenir à obtenir la réputation qu’il estime, à juste titre, mériter. Il faut dire qu’il a une fâcheuse tendance à ne pas achever ce qu’il entreprend. De plus, lorsqu’il obtient des commandes de tableaux religieux, leur style déplaît tant qu’elles lui sont en général retirées, comme un Saint Jérôme et une Adoration des Mages pour le couvent de San Donato.

Dépité, Léonard part en 1482 à Milan, où il espère obtenir les bonnes grâces du duc Ludovic le More : il lui adresse pour cela une longue lettre détaillant ses capacités d’architecte et d’ingénieur, en particulier en matière militaire. Seules les supplications de ses amis le convainquent de rajouter qu’il est aussi peintre… Et c’est seulement dix ans plus tard qu’il obtiendra le titre d’ingénieur ducal, plus prestigieux que celui d’artiste !

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Créateur malchanceux

Et, de fait, aussi surprenant que cela nous paraisse aujourd’hui, ce n’est pas comme peintre que Léonard est alors célèbre, mais comme organisateur de fêtes. Là, il déploie tout son génie d’inventeur pour développer des machines et mettre en place des spectacles comme personne n’en avait jamais vu.

À Milan, Léonard de Vinci peint la Vierge aux rochers, le premier de ses chefs-d’oeuvre picturaux (il en réalisera plus tard une deuxième version, aujourd’hui à la National Gallery, Londres, avec le concours de ses assistants).

Ses recherches esthétiques passent déjà par de multiples croquis comme L’homme de Vitruve (1490), un dessin inspiré des théories de l’architecte romain Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) qui inscrit l’homme dans un cercle et un carré à la fois, signifiant par là que « l’homme est la mesure de toute chose » (aphorisme emprunté à Platon et à son aîné, le sophiste grec Protagoras). Ce dessin et la formule associée incarnent mieux que tout l’humanisme et la Renaissance.

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Mais son ambition est autre : il désire plus que tout réaliser le monument équestre que Ludovic veut faire construire pour son père défunt. Après plusieurs années d’humiliation, il est enfin chargé de l’œuvre qui doit assurer sa réputation. Représenter un cheval cabré est un défi technique inouï ; des tonnes de bronze s’accumulent dans la ville, mais voici qu’en 1494, le roi de France Charles VIII entreprend une expédition en Italie. Le métal est alors utilisé pour l’artillerie et le projet équestre ne sera jamais réalisé.

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L’alerte passée, Ludovic demande à Léonard de peindre la Cène pour le réfectoire du monastère Santa Maria delle Grazie. L’œuvre obtient enfin un succès général, mais le destin frappe à nouveau : quelques années plus tard, elle commence à se détériorer, victime de l’humidité et des techniques trop innovantes et mal maîtrisée que le peintre a tenu à employer. Les couleurs passent et la peinture se décolle. Décidément, Léonard est maudit. Il faut dire aussi qu’il n’a jamais eu de chance (ni de goût) avec les oeuvres de grandes dimensions et la technique de la fresque .

En 1499, les Français, conduits cette fois par le roi Louis XII, reviennent en Italie et cette fois déposent Ludovic.

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Leonardo da Vinci Date: Red chalk on pale, brown-toned paper 226x186 mm

Le souverain français rencontre Léonard de Vinci, dont la célébrité dépasse d’ores et déjà les frontières de l’Italie, et lui commande un portrait de sainte Anne, mère de la Vierge, pour honorer son épouse Anne de Bretagne qui vient de lui donner une fille. Le peintre va travailler sur cette oeuvre jusqu’à sa mort, près de vingt ans plus tard, portant à la perfection la technique du sfumato dont il est le maître inégalé…

Faute de commandes, il quitte Milan pour Mantoue et Venise, où il ne reste que quelques mois, sans parvenir à « percer ». À Mantoue, il se signale par un portrait (inachevé) d’Isabelle d’Este.

Enfin, à Florence, grâce à l’entremise de Machiavel, le gonfalonnier de justice Piero Soderini, qui a remplacé les Médicis à la tête de la République, lui confie la décoration de la nouvelle salle du Grand Conseil, dans le palais de la Seigneurie.

Il s’agit d’illustrer La Bataille d’Anghiari, un combat qui a vu en 1440 la victoire de Florence sur Milan. L’affrontement en lui-même n’a rien eu d’extraordinaire, le seul mort est tombé de cheval. Mais Léonard va le transformer en une victoire épique.

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Ses cartons fascinent tous les spectateurs, mais les problèmes techniques le dépassent, d’autant que la ville a en même temps embauché Michel-Ange (25 ans) pour peindre à l’autre bout de la salle, une Bataille de Cascina : durant plusieurs mois, la cohabitation est houleuse !

Léonard de Vinci et son cadet se détestent. Le premier est lumineux et affable autant que le second est ténébreux et tourmenté. L’un ne jure que par la peinture à l’huile, l’autre affronte la fresque et le marbre…  Mais ni l’un ni l’autre n’achèvera en définitive sa bataille.

Michel-Ange l’abandonnera pour gagner Rome et se vouer à la Sixtine. Léonard, quant à lui achèvera son oeuvre mais de celle-ci, aujourd’hui disparue, il ne reste que les études préparatoires et une copie réalisée par Rubens en 1603 

[ Toujours à Florence, un marchand, Francisco del Giocondo, lui commande en 1503 un portrait de sa troisième femme, Madonna Lisa (ou pour faire court, Mona Lisa). Il ignore qu’il sera à l’origine du plus célèbre tableau du monde, la Joconde. Léonard n’abandonne pas son œuvre, bien au contraire. Il refuse de s’en séparer et, jusqu’à sa mort, ne cessera de la retoucher. Tant pis pour le mari.

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Au musée du Louvre, dont elle est aujourd’hui la vedette avec son sourire indéfinissable de jeune mère épanouie, la Joconde semble suivre ses innombrables admirateurs de son regard. Oublié, le vol dont elle a été victime en 1911…

Après un séjour à Rome, où il a du mal à affronter la concurrence de Michel-Ange et Raphaël, Léonard se rend finalement en France en 1516, à la demande pressante de François Ier, le vainqueur de Marignan, qui a pour lui le plus grand respect. Il lui offre le manoir royal du Cloux, ou Clos-Lucé, près d’Amboise, ainsi qu’une généreuse pension.

Handicapé de la main droite, le vieil homme ne peut plus guère peindre. Mais il organise quelques belles fêtes pour son protecteur et jette les plans d’une nouvelle capitale royale à… Romorantin, au coeur de la Sologne. On lui attribue aussi les plans du futur château de Chambord et peut-être de son célèbre escalier à double vis.

Il meurt trois ans plus tard, non sans avoir réglé ses obsèques dans le plus grand détail.

La légende veut que le jeune roi de France ait recueilli son dernier soupir, le 2 mai 1519 : « Aucun homme ne vint au monde qui en sût autant que Léonard », dit le roi en manière d’épitaphe.

Génie pictural

Nonobstant les aléas de sa longue vie, Léonard de Vinci n’en demeure pas moins un peintre de génie. Il a compris avant tout le monde les possibilités offertes par la peinture à l’huile, une invention flamande. Inventeur touche-à-tout, il occupe une place de premier plan dans la peinture en raison de sa maîtrise du fondu. Il est l’inventeur du sfumato, un procédé pictural qui adoucit les contours des ombres et les fond dans la lumière ambiante.

Sa manière révolutionnaire d’estomper les formes et de créer l’indécision des ombres et de la lumière va influencer les grands peintres du clair-obscur, au premier rang desquels Rembrandt, un siècle plus tard.
[Voir en haute définition le portrait dit de la Belle Ferronnière, une autre maîtresse du duc de Milan]

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La vie de Léonard : un échec ?

Par son génie, Léonard symbolise la Renaissance italienne. Pourtant, il est aussi une figure tout à fait exceptionnelle et à part. Il n’a pas reçu de formation poussée, ne lit ni le grec ni le latin et connaît mal les œuvres antiques. Il n’est jamais parvenu à s’établir comme ses contemporains Botticelli et Michel-Ange ou son cadet Raphaël, qui ne l’en admire pas moins. Les tableaux qui lui sont attribués avec certitude se comptent au nombre d’une vingtaine au maximum (quatre d’entre eux sont au Louvre : La Vierge aux RochersSaint Jean-BaptisteSainte AnneLa Joconde).

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Il a projeté de rédiger 120 traités sur les sujets les plus divers, sans jamais en écrire un seul. Curieux de tout, il a pratiqué une dissection en 1507 à l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence, en violation de la loi. Il a ainsi découvert comment un infarctus pouvait être provoqué par une artère bouchée. Il a aussi représenté pour la première fois le fœtus dans l’utérus de la mère.

Les inventions techniques qu’on lui attribue, comme le parachute par exemple, posent également de nombreux problèmes : elles sont dessinées sur les milliers de pages de carnets que Léonard a noircis tout au long de sa vie, mais on ne sait pas s’il s’agit réellement d’inventions ou s’il se contente de noter les idées d’autres. Ses carnets de notes reflètent avant tout son insatiable curiosité et son ouverture aux idées et aux techniques de son temps

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Sa personnalité est aussi troublante que son génie. Prodigue avec ses amis, il tient la comptabilité de ses dépenses avec la précision d’un usurier.

En mourant, il lègue ses biens à son élève et disciple Francesco Melzi, qui l’a accompagné à Amboise, ainsi qu’à Andrea Salai, son autre élève et sans doute aussi son amant.

Melzi a réalisé le seul portrait que l’on connaisse de Léonard de Vinci âgé. Salai a posé pour saint Jean-Baptiste et a sans doute peint la copie de la Joconde qui est au Prado, à Madrid. Réalisée en même temps que l’autre, elle servait vraisemblablement de prototype ou de modèle expérimental au maître.

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Bibliographie

À quoi ressemblait Léonard ?

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Aujourd’hui, on se le représente communément sous les traits d’un auguste vieillard à la barbe de prophète tel que l’a croqué son élève et disciple Francesco Melzi ou tel qu’il se serait portraituré lui-même (ci-contre).

Mais sans doute ses contemporains ont-ils surtout gardé le souvenir d’un beau jeune homme affable et plein de bonnes manières, de ceux qui charment les cours princières. En somme, il reste et restera toujours un mystère.

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Pour aller plus loin, nous recommandons la passionnante biographie du spécialiste italien Carlo Vecce : Léonard de Vinci (Flammarion, 2001). Elle met l’accent sur la vie personnelle tourmentée du génie.

La pensée scientifique de Léonard a fait l’objet d’une étude très fouillée par Fritjof Capra (Léonard de Vinci, homme de sciences, Actes Sud).

Nous vous suggérons aussi Léonard de Vinci (Folio) de Sophie Chauveau, qui se lit comme un roman, et pour cause : l’auteur est aussi romancière (citons du même auteur, pour rester dans l’histoire de l’art, La Passion Lippi ou Le Rêve Botticell, tous deux disponibles en Folio).

Dans le genre romanesque, on peut lire aussi Au temps où la Joconde parlait (J’ai Lu, 1993). L’auteur, Jean Diwo, décrit avec brio la Renaissance italienne et la concurrence de Léonard et Michel-Ange.

 

https://www.herodote.net/Leonard_de_Vinci_1452_1519_-synthese-546.php

 

 

 

ARCHITECTURE, ART BAROQUE, ART RELIGIEUX, ART SACRE, PEINTURE

L’art baroque

Art baroque

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L’art baroque est un art qui naît en Italie à la fin du xvie siècle. Il se répand rapidement dans les pays catholiques d’Europe et en Amérique centrale et du Sud du fait de la colonisation espagnole et portugaise. L’art baroque est un art du mouvement, qui affectionne les lignes courbes, qui aime les contrastes et les jeux de lumières. C’est un art qui théâtralise. Son but est de charmer, de surprendre et d’émouvoir. À partir de traits communs, il s’est adapté à la sensibilité particulière des pays où il s’est imposé. Ce style s’est opposé à l’art classique.

Le mot baroque provient du mot portugais barroco qui désignait une perle de forme irrégulière dont la surface présentait des verrues. Aujourd’hui, le mot baroque qualifie les choses ou les attitudes inhabituelles, extravagantes ou anormales. Le qualificatif baroque a été appliqué à l’art du xviie siècle et du début du xviiie siècle par les critiques de la deuxième moitié du xviiie siècle période où l’art est devenu plus sobre (art néo-classique). L’art baroque, art du mouvement, de l’exubérance décorative, de l’illusion d’optique, faisant appel à l’imagination, tranchait aussi sur l’art de la période précédente (la Renaissance qui recherchait l’équilibre, la sobriété et la logique rationnelle).

 

Caractéristiques de l’architecture baroque

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La façade baroque du palais Carignan à Turin

Le baroque recherche le mouvement, y compris dans l’architecture. Une façade baroque n’est pas rectiligne, elle peut être ondulée ; on peut également rajouter, aux étages les plus bas, des avancées avec lesquelles jouent des parties en retrait, on profite de l’intervalle ainsi créé pour y loger un balcon (voir le palais perpignon à Turin). Dans les églises, à la rigueur du plan carré ou en croix grecque de la Renaissance, on préfère le plan ovale ou elliptique beaucoup plus souple. Borromini a même l’idée de construire une église au plan en abeille pour plaire à son commanditaire dont les armoiries portaient des abeilles. Pour relier deux étages de largeurs différentes, on utilise des contreforts en forme de grosses volutes enroulées sur elle-mêmes qui sont caractéristiques de l’art baroque (voir l’église de la Salute à Venise). On juxtapose des volumes et des hauteurs différentes qui créent un mouvement d’ensemble du bâtiment (comme le palais du Belvédère à Vienne). Les façades sont animées par une profusion décorative souvent sculptée. Les ouvertures encadrées par des draperies de pierres ont des formes qui juxtaposent carrés ou rectangles avec le cercle ou l’ovale (œil de bœuf). Les frontons triangulaires sont brisés avec la partie haute décalée vers le haut ou manquante ; le fronton peut associer le triangle et l’arc de cercle. Tout ce qui rompt la régularité est mis en œuvre.

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Le baldaquin de Saint-Pierre de Rome, oeuvre du Bernin

Alors qu’à la Renaissance, on recherche l’éclairage uniforme à l’intérieur des édifices, le baroque, lui, joue sur les contrastes qui animent l’espace. Certaines parties fortement éclairées voisinent avec des parties dans la pénombre, ce qui accentue la théâtralité. On y parvient en créant des volumes rentrants et des volumes saillants. La colonne torse, animée d’un mouvement en spirale ascendante, voit le jour, elle va s’imposer partout

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Fresque du plafond de l’église du Gésu à Rome

Murs et plafonds se surchargent de décorations souvent sculptées qui arrivent à masquer l’architecture. Le trompe-l’œil est pratiqué systématiquement, il agrandit l’espace en créant une impression de profondeur infinie (l’exemple le plus spectaculaire en est le plafond de l’église du Gésu à Rome). L’abondance de la décoration doit impressionner le spectateur, l’éblouir, l’étonner à chaque regard et enrichir son imagination, c’est-à-dire le séduire.

Le baroque aime aussi la confusion des genres. La sculpture peut devenir architecture, comme au palais du Belvédère à Vienne où des statues colossales font office de colonnes pour soutenir la voûte. La peinture en trompe-l’œil simule l’architecture en démultipliant les thèmes architecturaux et semble repousser les limites de l’espace.

 

Peinture baroque

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Descente de croix, œuvre du Caravage

La peinture baroque s’est manifestée dans la décoration des murs (freques) et dans le tableau. La fresque baroque a systématiquement employé le trompe-l’oeil. Celui-ci, en donnant de la profondeur, donne l’illusion que le support réel n’existe pas. Tous les sujets sont abordés : mythologie antique, vie des saints catholiques et des souverains. Les personnages ont le plus souvent une attitude en mouvement qui est renforcée par une profusion de vêtements soulevés ou agités par le vent. Les perspectives en contre-bas ou de bas en haut donnent des effets saisissants.

La peinture baroque sur toile découle de l’œuvre du Caravage. Ce dernier renouvelle la peinture qui, à la période précédente (la Renaissance) avait imité la nature. Il utilise des personnages issus des milieux populaires pour remplacer ceux des milieux aristocratiques caractéristiques de la Renaissance. Surtout, il introduit le jeu de lumière dans le tableau. Il renonce à un éclairage uniforme et le remplace par un éclairage par taches qui concentre l’attention sur certains points et laisse d’autres parties dans la pénombre. Ce procédé donne du mouvement et de la dramatisation. En Flandre, Ruben est baroque par le mouvement qu’il donne aux personnages qu’il peint. Ceux-ci ont des attitudes tourmentées qui donnent une composition en courbe de ses œuvres. La couleur éclatante ajoute une richesse décorative. Le néerlandais Rembrandt éclaire une partie assez restreinte du tableau, le reste étant dans l’ombre. Ce contraste fait de lui un des plus grands maîtres du Baroque. Sa mal nommée Ronde de nuit témoigne aussi du goût des Néerlandais pour les portraits de groupe (qui ont fait la renommée deFrans Hals)  et ses nombreux autoportraits montrent une recherche de la vérité psychologique.

 

L’extase de Sainte Thérèse d’Avila, œuvre du Bernin

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Sculpture baroque

La sculpture baroque est employée pour compléter l’architecture. Le Baroque utilise beaucoup les files de statues installées en haut des bâtiments, souvent sur une balustrade cachant les toits ou sur les rambardes des ponts (ainsi le pont Saint-Ange à Rome), ou la colonnade du Bernin sur la place Saint-Pierre à Rome et même à Versailles. La sculpture peut aussi être intégrée à l’architecture, comme statues de cariatides ou d’atlantes qui font office de colonnes soutenant le plafond des salles au palais du Belvédère à Vienne. La sculpture est aussi décorative pour souligner des ouvertures, des arcs et des tentures de pierre, des angelots joufflus sont utilisés à profusion. Les statues isolées expriment le mouvement arrêté en plein essor, un équilibre instable. Les corps tendus par l’effort sont enveloppés par des vêtements gonflés par l’air en mouvement pour accentuer l’effet.

 

 

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), ANJOU, BARTHELEMY D'EYCK (1420-1470), PEINTRE FLAMAND, PEINTRES, PEINTURE, PROVENCE, RENE D'ANJOU (1409-1480), RETABLE DE L'ANNONCIATION

Retable de l’Annonciation de Barthélémy d’Eyck

Le retable  de l’Annonciation de Barthélémy d’Eyck

Retable de l’Annonciation – ©Jean-Pierre Remy / CC-BY-SA

1954

Le retable de l’Annonciation

Voici le retable le plus connu comme chef d’oeuve à Aix-en-Provence : celui de l’Annonciation. Autrefois placé dans la cathédrale Saint-Sauveur puis transféré dans l’église de la Madeleine, il se trouve depuis 2006 au Saint-Esprit et transféré en 2016 au Musée du Viel Aix. Le panneau central se trouve ici à Aix. Les deux autres morceaux (les prophètes Isaïe et Jérémie) ont été dispersés dans les musées d’Amsterdam, de Bruxelles et de Rotterdam. Daté de 1445, on l’attribue au Flamand Barthélémy d’Eyck ou au Dijonnais Guillaume Dombet, installé à Aix à cette époque.

On a souvent parlé des détails « bizarres » de cette peinture. Qu’en est-il vraiment ? La scène se passe vraisemblablement dans une des églises aixoises. L’ange Gabriel, à genoux, dit à la Vierge : Ave gracia plena, Dominus tecum qui veut dire « Je vous salue Marie pleine de grâce, le Seigneur est avec vous ». Marie reçoit le message, un peu étonnée. En haut à gauche, Dieu envoie un rayon de lumière sur elle : un petit singe lève la tête vers ce rayon divin. Que cherche-t-il à faire ?

Plus étonnant encore ; au milieu du rai de lumière, on distingue une  forme quasi humaine.  On dirait bien un Jésus à l’état de fœtus, portant une croix, envoyé par Dieu en personne : une suggestion avant l’heure du dogme de l’Immaculée Conception.

Au premier plan, un  vase rempli de fleurs qui pose des questions : pourquoi lui avoir donné tant d’importance ? Et les fleurs qu’il contient pourraient-elles avoir un sens ?

Certains pensent que oui : dans le Guide de la Provence mystérieuse (éd Tchou), on peut lire qu’il s’agirait de belladone et de digitale, plantes considérées comme diaboliques à l’époque médiévale ! Diaboliques, comme ces étranges chauves-souris au-dessus de la tête de Gabriel, qui soit dit en passant, a des ailes en plumes de chouette, oiseau maudit par excellence ! Si la perspective est superbe, les drapés magnifiques, les visages sereins, tous ces petits détails troublants aiguisent la curiosité ! 

La légende veut que le peintre, pas assez payé par le commanditaire du retable, se soit vengé en intégrant des éléments inquiétants et très peu chrétiens dans son œuvre ! Na, il ne l’emportera pas au paradis…

 

Triptyque de l’Annonciation d’Aix

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Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix est un retable peint daté des années 1443-1445 autrefois conservé dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence et aujourd’hui démembré en six panneaux dispersés entre trois musées et une église. Le panneau central est conservé en temps habituel à l’église de la Madeleine à Aix-en-Provence et actuellement visible au Musée du Vieil-Aix.

 

Historique

La provenance du retable est bien connue grâce à sa description dans un document d’archives. Il est commandé le 9 décembre 1442   dans le testament d’un drapier aixois, Pierre Corpici, fournisseur du roi René d’Anjou, pour être placé sur l’autel de sa chapelle dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence. Il commande avec une prédelle en partie basse ainsi qu’un superciel en partie haute dont on ne sait pas s’ils ont été réalisés. Le tableau est achevé soit pour le jour de l’Annonciation 1444 soit en 1445. En 1618, l’ensemble est déplacé de la chapelle au baptistère de la cathédrale. En 1623, il est toujours décrit avec ses volets ce qui n’est plus le cas en 1679. En 1791, la partie centrale est toujours placée au même endroit selon le maire de l’époque, Alexandre de Fauris de Saint-Vincens. Celui-ci le fait déplacer dans l’église de la Madeleine après la Révolution française. Cette dernière église étant fermée pour des raisons de sécurité depuis 2006, le tableau a été transféré dans une autre église d’Aix, l’église du Saint-Esprit2. Il est de nouveau déplacé au Musée du Vieil-Aix en mars 2016.

On retrouve la trace du volet gauche vers 1900 avec le prophète Isaïe et la Madeleine au revers mais mutilé, ayant perdu son entourage de colonnes et la nature morte en partie supérieure. Il appartient alors à la collection Cook de Richmond. Dès 1909, l’historien de l’art flamand Georges Hulin de Loo fait le rapprochement avec l’Annonciation d’Aix. La Nature morte aux livres est retrouvée la même année lors d’une vente à Amsterdam et achetée par le Rijksmuseum.

Le panneau droit, resté lui complet, réapparait lors d’une vente à Paris en mars 1923, le catalogue indiquant une provenance d’une résidence des environs d’Aix-en-Provence. Il est alors acheté par les Musées royaux des beaux-arts de Belgique à la demande justement de Hulin de Loo. L’ensemble de ces panneaux sont présentés ensemble dans une exposition pour la première fois en 1929 au musée du Louvre.

 

Composition

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Partie centrale : L’Annonciationéglise de la MadeleineAix-en-Provence

Volet gauche, partie supérieure : Nature morte aux livres, Rijksmuseum, Amsterdam

Volet gauche, partie inférieure : Le Prophète IsaïeMusée Boijmans Van BeuningenRotterdam

Volet droit : Le Prophète Jérémie, Musée royal d’art ancienBruxelles

Revers du volet gauche : La Madeleine agenouillée, Musée Boijmans Van Beuningen

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Revers du volet droit : Le Christ du Noli me tangere, Musée royal d’art ancien de Bruxelles

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Attribution

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Après des attributions fantaisistes au début du xixe siècle, les historiens de l’art français y voient un artiste français, peut-être de Bourgogne, passé en Flandres et actif en Provence. C’est le cas notamment lors de l’exposition sur les Primitifs français en 1904 au pavillon de Marsan au musée du Louvre. À l’inverse, un certain nombre d’historiens de l’art flamands y voient un artiste flamand s’étant installé dans le midi de la France. Georges Hulin de Loo y voit notamment des caractères « eyckiens » dans le tableau et forge pour la première fois le nom conventionnel de « Maître de l’Annonciation d’Aix ». Charles Sterling suit cette hypothèse. Dès 1904, le critique belge Hulin de Loo le rapprocha de l’auteur du Portrait d’homme de 1456. Depuis, il est généralement admis aujourd’hui par les historiens de l’art, tels que Charles SterlingMichel Laclotte, Dominique Thiébaut, Nicole Reynaud, qu’il s’agit de Barthélemyd’Eyck, peintre actif à la cour du roi René d’Anjou, originaire du diocèse de Liège.

 

Bibliographie

Jan Białostocki, L’art du xve siècle des Parler à Dürer, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 199), pp. 151-153 et note 9

Dominique Thiébaut (dir.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes : Exposition au musée du Louvre du 27 février au 17 mai 2004, Paris, RMN, 2004, 192 p., p. 124-130

Yves Bottineau-Fuchs, Peindre en France au xve siècle, Arles, Actes Sud, 2006, 330 p. ( p. 119-126

Nicole Reynaud, « Barthélémy d’Eyck avant 1450 », Revue de l’Art, vol. 84, no 84,‎ 1989, p. 22-43

Yoshiaki Nishino, « Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix et son Programme iconographique », Artibus et Historiae, vol. 20, no 39,‎ 1999, p. 55-74

Rose-Marie Ferré, « Le retable de l’Annonciation d’Aix de Barthélemy d’Eyck : Une pratique originale de la vision entre peinture et performance », European Medieval Drama, vol. 12,‎ 2008, p. 163-183

Louis-Philippe May, « L’Annonciation d’Aix », p. 82-98, dans Provence historique, 1954, tome 4, fascicule 16

 

 

Barthélemy d’Eyck

 

Barthélemy d’Eyck est un artiste peintre originaire de la principauté de Liège et actif entre 1444 et 1470, peintre de René d’Anjou, à qui plusieurs peintures sur bois, enluminures et dessins sont attribués.

Les archives le désignent à plusieurs reprises comme peintre de René d’Anjou, originaire de la région de Maaseik dans les Pays-Bas, vivant dans l’intimité du prince, par ailleurs roi titulaire de Naples. Cependant, à aucun moment, la documentation historique ne permet de lui attribuer une œuvre avec certitude, seules des déductions de styles effectuées par plusieurs historiens de l’art permettent de lui constituer un corpus d’œuvres. Après quelques hypothèses avancées dès la fin du xixe siècle, c’est principalement depuis les années 1980 que plusieurs historiens tels que Charles Sterling et François Avril ont permis de mettre son nom sur plusieurs œuvres jusque-là attribuées à des maîtres anonymes.

Barthélemy d’Eyck a été identifié au peintre, jusqu’alors anonyme, désigné sous le nom de convention de « Maître du cœur d’amour épris », appelé aussi « Maître du roi René », qui est l’auteur probable des enluminures d’une dizaine de manuscrits réalisés pour René d’Anjou dont le Livre du cœur d’Amour épris, un manuscrit de la Théséide, le Livre des tournois et peut-être même quelques ajouts au calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry. Il est aussi assimilé au « Maître du triptyque d’Aix », auteur du Triptyque de l’Annonciation d’Aix, ce qui a permis de voir sa main dans plusieurs autres panneaux sur bois du deuxième tiers du xve siècle. Son style, inspiré de Robert Campin et empruntant à Jan van Eyck, est caractérisé par des personnages d’aspect massif, au regard énigmatique glissant sur le côté. Il use particulièrement de jeux d’ombres et du clair-obscur qui viendraient de son séjour en Provence. Enfin, il manie à de multiples reprises les symboles héraldiques et les emblèmes, sans doute sous l’influence directe de son mécène, le roi René, dont il est très proche. Ces attributions d’œuvres font de plus en plus l’unanimité parmi les historiens d’art, même si certaines d’entre elles sont encore sujettes à controverses.

 

Éléments biographiques

Ses origines et sa formation

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Ancienne abbatiale de l’abbaye d’Aldeneik à Maaseik.

Très peu d’éléments permettent de connaître la vie du peintre. Il serait originaire du diocèse de Liège, sans doute dans sa partie néerlandophone, plusieurs documents l’attestant. Il est en effet le fils d’une certaine Ydria Exters, originaire de la région de Maaseik qui s’est remariée en secondes noces à Pierre du Billant, brodeur attitré et valet de chambre de René d’Anjou, lui aussi néerlandais d’origine. Un acte notarié d’Aix-en-Provence, daté du 28 juin 1460 atteste en effet de ce mariage. Selon ce même acte, le frère de Barthélémy s’appelle Clément d’Eyck et est désigné comme « noble homme du diocèse de Liège ». D’autre part, une pierre tombale retrouvée dans le cimetière de l’abbaye d’Aldeneik, dans l’actuelle ville de Maaseik, dans la province de Limbourg, contient les armes des Van Eyck, celles du premier mari d’Ydria, associées aux armes des Van Biljandt ou du Billant. Ces indications font penser que Barthélemy d’Eyck pourrait avoir été parent de Jan et d’Hubert van Eyck, eux aussi originaires de cette région.

Selon Charles Sterling, Barthélemy aurait suivi une formation de peintre vers 1430-1435 aux Pays-Bas bourguignons, dans des milieux proches des frères van Eyck et de Robert Campin, alias le Maître de Flémalle. D’après l’historien de l’art allemand Eberhard König, il aurait participé directement à des œuvres issues de l’atelier de Jan van Eyck, notamment en contribuant à l’enluminure de trois pages des Très Belles Heures de Notre-DameRené d’Anjou, son futur mécène, aurait d’ailleurs peut-être visité l’atelier de Van Eyck en 1433. Cependant, cette attribution n’a pas été reprise par les autres historiens de l’art. Au contraire, d’après son style, plusieurs d’entre eux penchent plutôt pour une formation auprès de Robert Campin

Toujours selon Sterling, il aurait peut-être rencontré le peintre suisse d’origine allemande Conrad Witz, dont les œuvres possèdent des analogies marquées avec celles attribuées à Barthélemy. Cette rencontre aurait pu avoir lieu en 1434, à l’occasion du concile de Bâle. Par la suite, Barthélemy aurait fait connaissance avec René d’Anjou en 1435 à Dijon. Ce dernier, à la suite de son mariage avec Isabelle Ire de Lorraine, hérite du duché de Lorraine en 1431 détenu jusque-là par son beau-père. Cependant, Antoine de Vaudémont lui conteste ce titre. René d’Anjou est défait au cours de la bataille de Bulgnéville et est retenu en otage dans la capitale bourguignonne par le principal soutien de Vaudémont, le duc Philippe le Bon. Un peintre du nom de Barthélemy est d’ailleurs signalé à la cour de Bourgogne en 1440-1441 mais rien n’indique qu’il s’agit du même.

 

Un voyage en Italie ?

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Vue de Naples en 1472, Tavola Strozzi, Musée San Martino.

Très tôt, les historiens de l’art ont discerné des signes d’une influence italienne dans les œuvres attribuées au Maître du roi René et, symétriquement, des signes d’une influence du maître sur certains artistes italiens. L’humaniste italien Pietro Summonte   prétend en 1524 que la technique flamande de la peinture à l’huile a été enseignée au peintre napolitain Colantonio par le roi René lui-même, lors de son séjour sur place entre 1438 et 1442. À la suite de la mort de son frère Louis III d’Anjou en 1434, René hérite non seulement du duché d’Anjou, mais est également désigné comme l’héritier de Jeanne II de Naples. Après sa libération, René gagne le sud de l’Italie le 19 mai 1438 pour faire valoir son titre de roi de Naples contre Alphonse V d’Aragon.

Les historiens de l’art ont préféré voir plutôt les peintres de l’entourage du roi dans l’apprentissage de la technique flamande à Colantonio, ce qui incite l’Italienne Fiorella Sricchia Santoro et la Française Nicole Reynaud à écrire que Barthélemy d’Eyck devait alors accompagner son mécène. La présence de son beau-père Pierre du Billant est en tout cas attestée à Naples en 1440. Ces mêmes historiennes pensent qu’il a réalisé les feuillets de la Chronique Cockerell lors de son séjour sur place. Il pourrait avoir aussi accompagné le roi lors de son escale à Gênes en 1438 au cours du voyage vers Naples, où il aurait vu le Triptyque Lomellini de Jan van Eyck aujourd’hui disparu. Mais les avis divergent sur la fin du séjour. Selon Sricchia Santoro et l’historien Carlo Ginzburg, il serait resté à Naples avec le roi jusqu’en juin 1442 et rentré avec lui en passant par Florence, où ils auraient séjourné pendant l’été chez les Pazzi. Pour Nicole Reynaud, il serait rentré plus tôt, en compagnie de l’épouse du roi Isabelle de Lorraine et de ses enfants, accompagnés sans doute par Pierre du Billant, dont la présence est attestée à Aix-en-Provence dès mars 1441. Ce voyage reste une supposition, aucun document n’attestant même du fait que Barthélemy était bien au service de René d’Anjou pendant cette période. Bien qu’admis par plusieurs historiens de l’art, il est remis en cause par d’autres. Selon François Avril ou Eberhard König, Barthélemy d’Eyck pourrait tout aussi bien avoir réalisé la Chronique Cockerell à partir de documents rapportés d’Italie.

 

Le peintre attitré du roi René

Sa présence est par la suite attestée en Provence. Il est ainsi mentionné à Aix-en-Provence dans un acte notarié datant de 1444 comme un maître peintre (« magister et pictor »), aux côtés d’un autre grand peintre de l’époque résidant dans la région, le picard Enguerrand Quarton. Puis, il apparaît dans les comptes du roi René comme peintre ayant la charge officielle de valet de chambre entre 1446 et 1470, et à partir de 1459, il devient son valet tranchant, c’est-à-dire chargé habituellement de découper sa viande. Ces titres, purement honorifiques, sont très souvent donnés à l’époque à des peintres officiels de cour et leur permettent de bénéficier de revenus réguliers. En 1460, il obtient une nouvelle charge, celle d’écuyer du roi de Sicile, un des titres du roi René. Cependant, à aucun moment dans les comptes de René d’Anjou n’apparaît la moindre commande précise d’une œuvre. Il est simplement chargé par le prince d’acquérir d’autres œuvres d’art ainsi que des parchemins. À tel point que certains historiens de l’art, tel Albert Châtelet, ont même douté qu’il puisse avoir été un artiste, préférant y voir plutôt un secrétaire particulier.

René d’Anjou se montre très proche de son peintre. Tout d’abord, il lui accorde régulièrement des dons. Il finance lui-même des ateliers avec le mobilier nécessaire dans certaines de ses résidences, non loin de ses appartements. C’est le cas dans le château de Tarascon où est mentionné en 1447 « en ung restraiz du roy oudit chastel de Tharascon et là ou besogne Berthélémieu, peintre dudit seigneur » ; dans le palais comtal d’Aix-en-Provence, où l’on décrit, dans un inventaire datant de 1462, le « scriptorio » et le « studio » de « Bartholomei » ; à l’hôtel royal de Marseille où l’on signale la chambre haute de Barthélemy la même année. C’est aussi le cas dans son château d’Angers : un inventaire des biens de ce dernier palais, datant de 1471-1472, signale : « En la chambre du petit retrait du roy. Item ung petit basset en forme d’escabeau sur lequel escript Barthélemy […] Item une cherre à coffre et à ciel, sur laquelle se siet Berthélemy pour besongner ». Enfin, le peintre suit à de nombreuses reprises son maître dans ses déplacements. Outre son possible séjour à Naples déjà évoqué entre 1438 et 1442, il effectue ensuite plusieurs voyages entre l’Anjou et la Provence. Enfin, il accompagne le prince lors d’un déplacement en Guyenne au début des années 1450.

Vues des demeures de René d’Anjou où la présence de Barthélemy d’Eyck est attestée

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Vue actuelle du château de Tarascon.

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Vue de l’ancien palais comtal d’Aix-en-Provence, dessin à la plume et lavis du xviiie siècle.

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Château d’Angers, galerie du roi René.

L’inventaire du château d’Angers indique que Barthélemy est encore en vie en 1472. En revanche, sans doute entre 1475 et 1480, dans une lettre qu’adresse Jehanne de la Forest, veuve du peintre, à René d’Anjou, on apprend que le prince demande de lui transmettre les « pourtraistures de feu Berthelemy » encore en sa possession. Cette lettre atteste, outre de la mort récente du peintre, de l’existence d’œuvres de la main de Barthélemy, même s’il n’est pas précisé de quels travaux il s’agit. Les « pourtraistures » désignent à l’époque des dessins, pas forcément des portraits. Ainsi, même après la mort de l’artiste, le prince lui témoigne toujours son attachement

Le style du peintre

 

L’influence de Jan van Eyck, Robert Campin et Conrad Witz

Barthélemy d’Eyck était originaire des Pays-Bas et les œuvres qui lui sont attribuées s’en ressentent. Elles sont à de nombreuses reprises marquées par l’art des Primitifs flamands des années 1430, à l’époque présumée de sa formation. Le triptyque d’Aix présente des similitudes avec une autre Annonciation : celle de la National Gallery of Art peinte par Jan van Eyck, œuvre datant des années 1434-1436 et peut-être commandée par le duc de Bourgogne. C’est précisément à cette époque que Barthélemy se serait rendu à Dijon lors de sa rencontre avec René d’Anjou, alors prisonnier. Dans les deux tableaux, la scène se déroule dans une église, choix relativement rare à l’époque, dans une architecture apparente.  Dans le panneau d’Aix, une messe se déroule en arrière-plan, tout comme à l’arrière-plan d’un autre tableau marial de Jan van Eyck : Vierge dans une église (Gemäldegalerie, Berlin). Cette influence de Van Eyck est surtout constituée d’emprunts de motifs plus que d’un style. C’est le cas par exemple dans la scène de dédicace de la Théséide de Vienne où figure la silhouette de la femme au portrait des Époux Arnolfini

L’Annonciation de Jan van EyckNational Gallery of Art, Washington D.C.

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Panneau central du Triptyque de l’Annonciation d’Aix.

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Les Époux Arnolfini de Jan van Eyck, National Gallery.

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Scène de dédicace de la Théséide de Vienne, f.14v.

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Mais c’est surtout dans l’art de Robert Campin que le peintre semble trouver son inspiration : s’y retrouvent le même intérêt pour des lumières claires et franches et les ombres portées, mais aussi la recherche d’un rendu réaliste des modelés, des textures et des surfaces des objets et des tissus. Cette influence se ressent particulièrement dans le tableau de la Sainte Famille du Puy-en-Velay ou dans les Heures Morgan, qui présentent des ressemblances avec des œuvres attribuées à l’atelier de Campin.

La Sainte Famille, cathédrale Notre-Dame-de-l’Annonciation du Puy-en-Velay.

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Vierge à l’enfant dans un intérieur, atelier de Robert CampinNational Gallery.

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Un autre peintre, non plus flamand, mais suisse d’origine allemande, semble avoir également influencé Barthélemy d’Eyck, au point que Sterling a pu supposer une rencontre entre les deux : il s’agit de Conrad Witz. Certains détails très particuliers au peintre helvète se retrouvent chez lui : c’est le cas notamment de l’usage des plissés de robes et de voiles de forme tubulaire et brisée. Il lui emprunte aussi des thèmes très rares dans la peinture de l’époque comme David et les trois vaillants dans les miniatures des Heures Egerton, thème déjà présent dans le retable du Miroir du Salut de Bâle peint par Witz vers 1435.

David et les trois vaillants, folio 139 des Heures EgertonBritish Library.

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David et les trois vaillants, retable du Miroir du salut, Kunstmuseum (Bâle).

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Les plis tubulaires dans le manteau de Salomon et la reine de Saba, Gemäldegalerie (Berlin).

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Un style propre et original

Même si des influences extérieures peuvent être discernées, le peintre se démarque par un style véritablement original. Ses œuvres présentent à de nombreuses occasions des organisations spatiales complexes comme dans le Triptyque de l’Annonciation d’Aix, un sens du mouvement et de l’action dans plusieurs miniatures comme celles de la Théséide de Vienne et le Livre des tournois. Il n’hésite pas à déployer cette action sur une double page, dans ces deux manuscrits, ce qui constitue « une innovation majeure qui fit date dans la mise en page de l’imagerie des manuscrits » d’après François Avril.. Il fait d’autre part un usage régulier du clair-obscur et des jeux d’ombres, comme dans le Livre du cœur d’Amour épris : ces éclairages seraient la marque de l’influence de son séjour en Provence et de la lumière dont bénéficie la région. Selon certains historiens d’art, ce sont ces mêmes ombres qui permettent de déceler sa main dans certains ajouts au calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry.

Son traitement des surfaces planes ou modelées est aussi très particulier : il réalise des coups de pinceau sous la forme de très fines hachures appelées aussi flochetage. Certaines de ses couleurs sont également uniques : il utilise rarement le bleu azur comme la plupart des enlumineurs de son époque, mais plutôt un bleu pervenche, par exemple dans le livre que tient Jérémie dans le Triptyque d’Aix

Ses personnages sont aussi caractéristiques : ils sont d’aspect massif, liés entre eux par des positions pivotantes de la tête et du corps, et possèdent généralement un regard énigmatique glissant sur le côté. Ils traduisent souvent une mélancolie qui se retrouve dans les textes de son mécène, le roi René d’Anjou. Leurs mains sont aussi particulières : fortes et moelleuses, aux phalanges osseuses et ongles courts, avec des gestes récurrents comme lorsqu’elles désignent quelque chose du doigt.

Le clair-obscur dans le Livre du cœur d’Amour épris, f.2.

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Le sens du mouvement dans le Livre des tournois, f.76v-77.

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La position des personnages et leur regard dans la Théséide de Vienne, f.64.

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Le bleu pervenche du livre tenu dans les mains par Jérémie dans le Triptyque d’Aixmusées royaux des beaux-arts de Belgique.

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Une maîtrise de l’héraldique et de l’emblématique

Tous les manuscrits attribués à Barthélemy d’Eyck révèlent une grande maîtrise de la science héraldique ainsi que de l’art des emblèmes, , très important à la fin du Moyen Âge. Le peintre est à l’origine de la peinture en 1452 du premier Armorial de l’ordre du croissantordre de chevalerie créé par René d’Anjou, dont le manuscrit original a aujourd’hui disparu mais dont des copies sont conservées. Son aisance dans la représentation des armoiries se retrouve dans les récits de tournois qu’il a illustrés ainsi que dans les emblèmes représentés dans les marges des livres d’heures. Il est originaire des Pays-Bas, qui est le lieu, à l’époque, où se définit cette science et dont les préceptes sont aussi bien suivis en France qu’en Allemagne. Barthélemy pourrait avoir assuré la fonction de héraut d’armes pour René d’Anjou. Outre le fait que cette fonction était fréquemment assurée par des peintres, plus aucun autre héraut n’est mentionné après 1446 au sein de la cour de Provence et d’Anjou.

D’autre part, les blasons et cimiers représentés dans le Livre des tournois sont directement inspirés des décorations héraldiques qui existent à la même époque entre Rhin et Meuse, soit la région d’origine de Barthélemy d’Eyck.

Présentation des drapeaux et des cimiers dans le Livre des tournois, f.67v-68.

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Armes de René d’Anjou ajoutées aux Heures Egerton, f.4v.

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Décor de marges fait de flocs bleus et noirs, emblème de Louis de Luxembourg-Saint-Pol à qui est dédié le manuscrit du Pas de la bergère de TarasconBNF, Fr1974, f.1.

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Marge des Heures de René d’Anjou, décorée d’un toupin de cordier symbolisant l’union qui fait la force. BNF, Lat17332, f.31.

 

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Œuvres attribuées

Chaque attribution ne se faisant que sur des éléments de style et non sur une documentation, elle peut se trouver contestée par un ou plusieurs historiens de l’art.

Tableaux

 La Sainte Famille devant une cheminée

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La Sainte Famille devant une cheminée

Ce tableau, daté des environs de 1435 et peint à la détrempe, est actuellement conservé à la cathédrale Notre-Dame-de-l’Annonciation du Puy-en-Velay, mais provient du couvent des Clarisses de cette même ville. Longtemps attribué à un suiveur de Robert Campin, alias le Maître de Flémalle, l’historienne de l’art Nicole Reynaud a proposé de l’attribuer à Barthélemy d’Eyck sur des critères de style. La forme des visages, mais surtout leur inclinaison sur le côté, la forme des plis empruntés à Conrad Witz font penser au peintre du roi René d’Anjou qui assista au jubilé du Puy-en-Velayen 1440.

Pour Nicole Reynaud toujours, l’attribution de ce tableau engage à considérer un dessin d’une Vierge à l’Enfant actuellement conservé au Nationalmuseum de Stockholm comme la copie d’un tableau disparu de Barthélemy d’Eyck. S’y retrouve un regard glissant de côté de la Vierge identique à celui du tableau du Puy, le même dessin de la main, les mêmes plis rectangulaires du manteau.

 

Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix

Triptyque de l’Annonciation, reconstitution de l’œuvre attribuée à Barthélemy d’Eyck, 1443-1444.


1280px-Barthélemy_d'_Eyck_001 (1).jpgCe retable a pour scène principale une Annonciation. Autrefois conservé en l’église de la Madeleine d’Aix-en-Provence, il est aujourd’hui démembré, les volets ayant été dispersés entre le Rijksmuseum (Amsterdam), le musée Boijmans Van Beuningen, (Rotterdam) et le musée royal d’art ancien à Bruxelles. Seule la partie centrale est toujours conservée à Aix. Les origines du retable sont bien connues grâce à un document d’archives datant du 9 décembre 1442 qui signale qu’il a été commandé par un drapier fournisseur de René d’Anjou du nom de Pierre Corpici à destination de son autel dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence. Cependant aucun nom de peintre n’est mentionné. Après de nombreuses attributions fantaisistes au cours du xixe siècle, le tableau est attribué en 1904 par l’historien de l’art belge Georges Hulin de Loo, à un peintre anonyme, d’inspiration très eyckienne selon lui, formé en Flandre, entré en contact avec Conrad Witz et actif en Provence. Il lui attribue le nom de convention de « Maître de l’Annonciation d’Aix ». Dès cette date, il y voit peut-être Barthélemy d’Eyck.  Pendant longtemps les historiens de l’art français ont préféré y voir un peintre français formé à l’art flamand. Après une restauration, les petits personnages présents au fond de la scène ont été rapprochés des personnages de la scène d’embarquement du Livre du cœur d’Amour épris (f.51v). Depuis, la plupart des historiens de l’art s’accordent sur cette attribution à Barthélemy d’Eyck, même si, par exemple, Albert Châtelet préfère y voir la main d’un certain Arnolet de Catz, peintre d’Utrecht marié à la fille d’un peintre d’Avignon en 1430 mais décédé en 1434.

 

Le Christ en croix

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Christ en croix, RF 1993-4

Ce petit panneau est un fragment d’un panneau plus grand, daté de 1444. Il provient peut-être d’une ancienne prédelle découpée au niveau des mains et des pieds. Il a été acquis par le musée du Louvre en 1993. Le tableau contient un fond reproduisant un tissu damassé très fréquent dans la peinture provençale de l’époque. La forme trapue du visage du Christ et son regard glissant sur le côté sont caractéristiques du style de Barthélemy d’Eyck.

 

Portrait d’homme de 1456

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Ce portrait d’un anonyme au strabisme divergent, conservé au Liechtenstein Museum de Vienne a longtemps été attribué à Jean Fouquet. Hulin de Loo, conteste cette attribution dès 1906 et y voit plutôt un « disciple avoué, manifeste, incontestable exclusif et direct de Johannes [van Eyck] qui aurait pu se fixer en Bourgogne ou en Provence ». Il le désigne sous le nom de convention de « Maître de 1456 ». Cependant, là encore, des « traces de francisation », selon lui, le rapprochent de l’auteur du Triptyque de l’Annonciation d’Aix, notamment par la teinte des chairs et le dessin des ongles. Malgré l’hostilité de plusieurs historiens de l’art, Dominique Thiébaut, conservateur en chef au département des peintures du musée du Louvre, reprend en 1983 cette hypothèse d’un peintre provençal et avance le nom de Barthélemy d’Eyck. Depuis, cette attribution au peintre de René d’Anjou est généralement admise, parfois avec un point d’interrogation comme lors d’une exposition à Bruges en 2002.

 

Enluminures et dessins

Chronique Cockerell, feuillet du Metropolitan Museum

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La Chronique Cockerell[

Neuf feuillets dessinés et peints, aujourd’hui dispersés entre le Metropolitan Museum of Art, (New York), le Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa), les musées nationaux de Berlin, la National Gallery of Victoria (Melbourne), le Rijksmuseum (Amsterdam) et la National Gallery of Art (Washington), sont les derniers vestiges d’un manuscrit copié de la Chronique Crespi vers 1438-1442. Il doit son nom à son ancien propriétaire, le conservateur britannique Sydney Cockerell. Ces feuillets, qui proviennent d’Italie et plus précisément de Naples où ils se trouvaient encore à la fin du xve siècle, ont été rapprochés de la peinture française et notamment de l’entourage du roi René. Ils pourraient avoir été réalisés à l’occasion du séjour du roi René sur place entre 1438 et 1442. La présence de Pierre du Billant sur place pendant cette période est attestée par les textes. Les historiens de l’art, parmi lesquels Nicole Reynaud, en concluent que Barthélemy d’Eyck pourrait être l’auteur de cette chronique.

 

Les Heures Morgan

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Ce livre d’heures à l’usage de Rome, dites Heures Morgan, est conservé à la Pierpont Morgan Library de New York (M358)15. Sa décoration a été réalisée dans les années 1440-1445 en collaboration avec Enguerrand Quarton, mais laissée inachevée. Sept miniatures et la plupart des 24 médaillons du calendrier au début du manuscrit sont l’œuvre de Barthélemy, tandis que trois autres sont l’œuvre du Picard. C’est François Avril qui a décelé dans ce calendrier une inspiration eyckienne et les jeux d’ombres caractéristiques du « Maître du roi René ». La révélation de l’acte notarié mettant en scène les deux hommes à la même époque a confirmé cette attribution à Barthélemy d’Eyck.

 

Les Heures Egerton

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Ce livre d’heures (ms.1070, British LibraryLondres) a été enluminé à Paris dans les années 1410. Plusieurs textes sont ajoutés après son acquisition par le roi René dans les années 1440, ainsi que cinq miniatures. Les Armoiries du roi (f.4v), une Vue du Saint-Sépulcre de Jérusalem (f.5), l’image du Roi mort (f.53), la Sainte hostie de Dijon (f.110) et enfin Les Trois Vaillants portant l’eau de Bethléem au roi David (f.139) sont attribuées par la plupart des historiens à Barthélemy d’Eyck. Ces miniatures présentent en effet une influence très eyckienne tout en possédant un caractère très français. Cette attribution est cependant contestée par Katherine Reynolds ou par Nicole Robin qui préfère y voir la main de Pierre du Billant.

 

Quelques ajouts aux Très Riches Heures du duc de Berry

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Miniatures du mois de Septembre des Très Riches Heures du duc de Berry, f.9v.

Plusieurs historiens de l’art s’accordent pour voir la main de Barthélemy d’Eyck dans l’un des plus célèbres manuscrits enluminés, actuellement conservé au musée Condé de Chantilly (Ms.65). D’après l’Italien Luciano Bellosi, le manuscrit des frères Limbourg, décédés en 1416, est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode de la deuxième moitié du xve siècle. L’usage des ombres derrière les personnages est aussi sa marque de fabrique, à tel point qu’il a été surnommé le Maître des Ombres. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xve siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art. Selon Bellosi, ce peintre, qui possède des caractères eyckiens et vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII, pourrait être Barthélemy d’Eyck. Pour Nicole Reynaud, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste.

Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxford et une Présentation au temple dans les Heures de Dunois. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds.

Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation pourrait s’expliquer par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse permet d’expliquer l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre pourrait être intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou

 

Pas d’arme de la bergère de Tarascon

Ce texte, rédigé en vers par un proche du roi René, Louis de Beauvau, rend compte d’un tournoi organisé en 1449, mettant en scène des chevaliers et dames déguisés en bergères et bergers. Le seul manuscrit de ce récit (Bibliothèque nationale de France, Fr1974) contient une miniature en frontispice représentant une bergère tressant des lauriers pour le futur vainqueur. Cette scène présente des similitudes avec l’Émilie au jardin représentée dans la Théséide de Vienne, particulièrement dans le rendu des mains. L’illustration suit d’autre part le texte par de nombreux détails iconographiques. Tous ces éléments plaident selon François Avril pour une attribution à Barthélemy

 

Le Mortifiement de vaine plaisance

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Il existe une douzaine de manuscrits de ce traité de morale religieuse écrit aussi par René d’Anjou en 1455. L’exemplaire sans doute original et personnel de René d’Anjou a aujourd’hui disparu, mais cinq miniatures sont conservées par la bibliothèque municipale de Metz. Ces miniatures sont attribuées à l’enlumineur de Bourges Jean Colombe, mais Barthélemy d’Eyck pourrait y avoir contribué. Selon François Avril, le peintre du roi René les aurait entamées et laissées dans un état très avancé. Plusieurs détails de ces peintures rappellent d’autres œuvres du peintre : la chaumière, la lourde maçonnerie du château, la rivière et ses rives rocheuses se retrouvent dans différentes miniatures du Livre du cœur d’Amour épris. Plusieurs détails architecturaux et notamment les murs en brique se retrouvent dans le manuscrit de la Théséide. Jean Colombe ou son atelier aurait achevé ces miniatures par leur mise en couleur dans les années 1470, soit après la mort de Barthélemy.

 

Le Livre du cœur d’amour épris

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Désir rencontre le messager d’AmourLivre du Cœur d’Amour épris, f.31

Cette œuvre est une épopée chevaleresque nourrie de littérature courtoise écrite en vers et en prose par le roi René en personne en 1457. Le manuscrit conservé à Vienne (Vindobonensis 2597) a été écrit vers 1458-1460. Ses enluminures sont entamées sans doute par Barthélemy d’Eyck vers 1465. Elles sont interrompues par la mort de l’artiste : 16 miniatures sont peintes sur les 44 prévues, sur les 50 premiers feuillets. Ces miniatures, très proches du texte, résument le plus souvent en une image plusieurs épisodes évoqués dans la même page. Formant chacune de petits tableaux, elles utilisent très fréquemment les clairs-obscurs et les jeux d’ombres, comme dans ses ajouts aux Très Riches Heures.

 

Heures de René d’Anjou (Latin 17332)

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Ce livre d’heures, datant des années 1459-1460, est sans doute le dernier en possession du roi (BNF, Latin 17332). Il est probablement exécuté sous son contrôle direct. Une seule miniature a été réalisée : celle représentant la Vierge telle que dans un tableau votif, en buste, la tête inclinée, la tête couverte d’un voile bleu. Cette image reprend sans doute un tableau ayant appartenu à René d’Anjou mais aujourd’hui disparu. Le manuscrit contient également des décorations de marge présentant des symboles rappelant le roi René et son histoire à la fin de sa vie mais restant en grande partie obscure. Cette proximité avec le duc d’Anjou ainsi que cette maîtrise des emblèmes du duc plaident là encore pour une attribution à son peintre le plus proche, Barthélemy d’Eyck, même si celui-ci n’a fait peut-être que superviser la réalisation des décors de marges.

 

Le Livre des tournois

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La remise du prixLivre des tournois, f.103v

Le Traité de la forme et devis comme on fait un tournoi est un texte écrit par René d’Anjou lui-même décrivant un nouveau modèle de déroulement de tournoi de chevalerie, prenant l’exemple d’un affrontement fictif entre l’entourage du duc de Bretagne et celui du duc de Bourbon. Les illustrations occupent 36 pleines pages soit un tiers de ce manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France (Fr2695). Il s’agit non pas d’enluminures traditionnelles mais de dessins à l’encre rehaussés de lavis. Ces illustrations traduisent une étroite connivence entre le roi écrivain et son peintre : les miniatures fourmillent de dizaines de détails présents dans le texte dont il est sans doute le manuscrit original. La façon d’afficher les armoiries, les formes des cimiers typiques des régions entre Rhin et Meuse, ainsi que l’usage du clair-obscur rappellent l’art de Barthélemy d’Eyck. Le manuscrit est daté des années 1460, d’après son filigrane et les symboles héraldiques utilisés.

 

La Théséide de Vienne

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Ce manuscrit, actuellement conservé à la Bibliothèque nationale autrichienne (Vindobonensis 2617) est la seule version illustrée d’une traduction française de la célèbre œuvre de Boccace. Il a été rédigé dans les années 1460 pour recevoir de grandes miniatures occupant plus de la moitié des pages. Seize ont été peintes au total. Barthélemy d’Eyck a sans doute réalisé la première campagne d’enluminure, qui couvre la première partie du livre dans les années 1460 à Aix-en-Provence. Outre une initiale historiée représentant Boccace dans son atelier (f.3), il s’agit de miniatures représentant une scène de dédicace (f.14v), La Victoire de Thésée contre les Amazones (f.18v-19), Le Triomphe de Thésée à Athènes (f.39), Émilie au jardin (f.53), La Libération d’Arcita (f.64), Émilie témoin du duel d’Arcita et Palamon (f.76v-77) La Prière d’Arcita, Émilie et Palamon(f.102). Les autres sont de la main d’un autre peintre favori du roi René, le Maître du Boccace de Genève, qui s’y attelle à Angers dans les années 1470. Il a aussi achevé certaines des miniatures de Barthélemy, comme les visages de la double page 76v-77. Le style de Barthélemy se retrouve dans les personnages de grande taille et des paysages à l’horizon bas et peu détaillés. Il a transposé une histoire antique dans le décor de son temps : les accessoires, les costumes, l’architecture et les bateaux datent des années 1460.

 

Portrait de Louis II d’Anjou

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Portrait de Louis II d’Anjou

Ce dessin à la plume et aquarelle sur papier conservé au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France représente Louis II d’Anjou (1377-1417), père de René. Il s’agit probablement de la copie d’une peinture plus ancienne contemporaine du modèle : en effet, le filigrane du papier utilisé, diffusé en Provence, indique une date entre 1456 et 1465, soit bien après sa mort. En outre, la finesse des traits du visage et du chaperon indique une influence de Van Eyck. Il a sans doute été agrandi au xviiie siècle comme le montrent clairement les marges. Selon François Avril, seul Barthélemy d’Eyck serait capable d’atteindre un tel niveau dans ce portrait considéré comme l’un des plus beaux portraits du xve siècle. Il parvient à la fois à réaliser un fac-similé d’une œuvre plus ancienne, comme il l’a déjà fait dans la miniature de la Vierge du livre d’heures de René d’Anjou ou dans la Chronique Cockerell, tout en y insérant certaines des caractéristiques de son style, telle la représentation des matières et de la peau.

 

Un peintre de cartons et de modèles ?

Il serait aussi l’auteur de cartons préparatoires (disparus) à la réalisation de panneaux de broderies représentant des scènes de la vie de saint Martin, sans doute brodées par son beau-père, Pierre du Billant. Ils pourraient avoir été réalisés à l’occasion du mariage par procuration de la fille de René d’Anjou, Marguerite, avec Henri VI d’Angleterre en 1444 en l’abbaye Saint-Martin de Tours. Ces noces furent, pour le père de la mariée, l’occasion de nombreuses dépenses somptuaires. Quatre sont parvenues jusqu’à aujourd’hui : l’une au musée national du Moyen Âge, deux au musée des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon et une dernière dans une collection privée. Toujours selon Nicole Reynaud, il pourrait avoir réalisé des modèles pour des peintures murales, représentant des scènes de joutes et décorant autrefois la grande salle du château de Saumur .

La guérison de la femme aveugle. Broderie des miracles de saint Martin, musée de Cluny.

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Vitrail représentant René d’Anjou, la Vierge et Jeanne de Laval, chapelle du château d’Angers.

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Détail d’un vitrail de la Sainte-Chapelle de Riom.

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D’autres œuvres ont été rapprochées de Barthélemy : l’historienne de l’art suisse Brigitte Kurmann-Schwarz voit sa main dans les cartons des vitraux de la Sainte-Chapelle de Riom3. Christian de Mérindol la voit encore dans les plafonds peints du château de Tarascon : une mention dans les comptes du duc en 1447 confirmerait cette attribution. Cependant, ces dernières attributions ne rencontrent pas l’adhésion des spécialistes du peintre. Cela n’empêche pas François Avril de voir dans les « pourtraistures de feu Berthelemy » justement des modèles pour d’autres techniques que la peinture. Selon lui, son dessin serait à l’origine du vitrail provenant de l’abbaye de Louroux et actuellement conservé dans la chapelle du château d’Angers.

Postérité et influence

Barthélemy d’Eyck laisse peu de traces dans les écrits de ses contemporains mais aussi après sa mort. Un rare témoignage de Jean Pèlerin Viator datant de 1521 l’évoque peut-être dans une citation où il l’associe à d’autres peintres : « O bons amis trespassez et vivens […] Berthelemy fouquet/poyer/copin ». Cependant la ponctuation défaillante a fait dire à certains qu’il ne s’agissait pas de Barthélemy d’Eyck mais d’un certain Barthélemy Fouquet inconnu. D’autres historiens d’art ont tenté de déceler les traces du style attribué à Barthélemy d’Eyck chez d’autres peintres postérieurs.

 

En Provence et dans le Val de Loire

Retable de Boulbon, anonyme, vers 1450, musée du Louvre

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Pour Charles Sterling, le Maître d’Aix a marqué d’autres artistes en Provence, particulièrement dans le domaine de la peinture de retable. Est cité en exemple notamment le Retable de Boulbon, actuellement conservé au musée du Louvre, même si le mauvais état de ce panneau permet difficilement de juger de son style. Il aurait aussi pu avoir influencé certains maîtres verriers de la région. Enfin, François Avril a réuni un petit corpus de manuscrits provençaux dans lequel il distingue une influence directe du Maître du roi René et qu’il attribue à Pierre Villate — également collaborateur d’Enguerrand Quarton pour La Vierge de miséricorde de la famille Cadard du musée Condé.

En Anjou, Barthélemy a évidemment influencé les autres peintres ayant travaillé pour le roi René : cette influence est relativement évidente chez celui désigné sous le nom de convention de Maître du Boccace de Genève, qui a achevé la Théséide de Vienne, entamée par Barthélemy. Le Maître du Boccace lui emprunte des motifs et notamment des têtes, des gestes et des rendus de tissus. Il a sans doute rencontré Barthélemy selon Eberhard König, soit dans les années 1460, soit dès les années 1450

Cette influence s’étend dans le Val de Loire jusqu’à Bourges, où est installé Jean Colombe : celui-ci achève certains de ses manuscrits et en réalise aussi des copies, comme l’exemplaire du Mortifiement de vaine plaisance conservé à la Fondation-Martin-Bodmer à Genève.

 

Cruxifixion d’Antonello de Messine

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CrucifixionAntonello de Messine, vers 1460, musée national d’art de Roumanie

Plusieurs influences ont été décelées chez certains peintres italiens. Pour Fiorella Sricchia Santoro, le style de Barthélemy d’Eyck pourrait avoir influencé Antonello de Messine par l’intermédiaire de son maître, Colantonio. Dans son tableau de la Crucifixion conservé au musée national d’art de Roumanie, les personnages présentent, selon elle, des similitudes avec ceux de L’Annonciation d’Aix. Selon Mauro Lucco, il aurait pu aussi influencer Giovanni Bellini. Des relations auraient pu se nouer entre les deux artistes puisque René d’Anjou a lui-même reçu en cadeau un manuscrit d’une Géographie de Strabon enluminé par ce peintre. Carlo Ginzburg voit même une influence de Barthélemy sur Piero della Francesca6. Si un éventuel voyage de Barthélemy sur place pourrait expliquer ces influences, celles-ci pourraient aussi provenir des échanges de dessins et d’œuvres entre la Provence et l’Italie à l’époque. En effet, les voyageurs italiens parcourent régulièrement la région. Enfin, puisque René d’Anjou a reçu des manuscrits italiens en cadeau, il a tout à fait pu faire don en retour d’un manuscrit de son peintre favori en Italie.

Quelques œuvres espagnoles sont marquées par l’art de Barthélemy d’Eyck. Des historiens de l’art ont en effet noté la parenté entre l’art du peintre du roi René et certains retables, comme celui de la Vierge de Belen à Laredo (Cantabrie). La statue de la Vierge du retable présente de grandes similitudes avec le dessin du musée de Stockholm27. Cette influence vient peut-être de la présence de nombreux Espagnols à la cour de René d’Anjou, dont la mère, Yolande, était d’origine aragonaise.

 

Historiographie

Selon Dominique Thiébaut en 2004, « aucun peintre actif sur le sol français, n’a suscité une littérature aussi abondante et des discussions aussi passionnées, ces dernières années que le mystérieux Barthélemy d’Eyck ». L’historien Auguste Vallet de Viriville mentionne pour la première fois son existence en 1858 après avoir retrouvé sa trace dans les comptes du roi René mais sous le nom de Barthélemy de Clerc, à la suite d’une erreur de transcription. Albert Lecoy de La Marche, autre archiviste-historien, complète la connaissance sur le personnage grâce à ses travaux sur les comptes du roi René en 1875. En 1892, Paul Durrieu est le premier à attribuer des œuvres au peintre du roi René : il s’agit du Livre du cœur d’Amour épris et de la Théséide, tous deux conservés à Vienne.  Par la suite, Georges Hulin de Loo lui attribue en 1904 le triptyque d’Aix avec beaucoup de prudence, préférant dans le même temps lui forger le nom de convention de « Maître de l’Annonciation d’Aix ». À son tour très prudent, Paul Durrieu lui attribue le Livre des tournois en 1911 mais forge lui aussi un nom de convention : le « Maître du Cœur d’amour épris » ou « Maître du roi René ».  Si les noms de convention sont abondamment repris, le rapprochement avec Barthélemy d’Eyck, avancé avec beaucoup de précautions, rencontre dans un premier temps peu d’échos parmi les autres historiens d’art.

Le rapprochement entre le Maître d’Aix et le Maître du Roi René est suggéré dès 1928 par le conservateur du Louvre Louis Demonts puis par l’historien de l’art allemand Paul Wescher en 1945. C’est surtout Jacques Dupont qui effectue un rapprochement entre les petits personnages du Triptyque d’Aix et ceux du Livre du cœur d’Amour épris en 1950.  Mais là encore, ces propositions sont peu reprises et le lien n’est pas fait avec Barthélemy d’Eyck. Une autre hypothèse est avancée à la même époque : selon l’historien de l’art autrichien Otto Pächt, René d’Anjou aurait réalisé les illustrations de ses propres manuscrits et il n’y aurait selon lui pas nécessité de chercher un autre peintre derrière le Maître du roi René. Là encore, cette hypothèse rencontre peu de succès.

Barthélemy d’Eyck est remis en avant à l’occasion d’une nouvelle découverte dans les archives, faite par Charles Sterling en 1981 : sa présence est attestée à Aix en compagnie d’Enguerrand Quarton au moment de la réalisation des Heures Morgan, que François Avril avait quelques années plus tôt attribuées au Maître du roi René. En 1983, dans sa monographie consacrée à Quarton, Sterling y inclut un chapitre restituant la vie et l’œuvre de Barthélemy d’Eyck à partir des éléments documentaires et des œuvres qui sont attribuées au Maître du roi René et au Maître d’Aix. À partir de cette date, de nombreux historiens de l’art, jusque-là critiques sur le rôle de Barthélemy, lui emboîtent le pas et enrichissent le corpus de ses œuvres. Michel Laclotte et Dominique Thiébaut valident l’hypothèse dans leur ouvrage sur l’école d’Avignon, François Avril lui attribue le Livre des tournois à l’occasion de sa publication en 1986, l’historienne de l’art italienne Fiorella Sricchia Santoro accrédite, la même année, l’idée de son voyage à Naples. L’historienne autrichienne Felicitas Brachert publie la Théséide de Vienne en 1989 en lui attribuant le manuscrit, et Eberhard König fait de même en 1996 pour le Livre du cœur d’Amour épris. Il confirme aussi l’attribution des ajouts au calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry. Nicole Reynaud publie de nouveaux documents sur le peintre et lui attribue encore d’autres œuvres en 1989. L’historien italien Carlo Ginzburg écrit en 1996 que « le Maître de l’Annonciation d’Aix a pu être identifié en toute certitude avec Barthélemy d’Eyck », celui-ci faisant le lien, selon lui, entre Jean Fouquet et   Piero della Francesca. Bien que de nombreux musées et expositions n’hésitent plus à donner son nom sur les cartels de ses œuvres sans point d’interrogation, cela n’empêche pas quelques historiens de l’art, de plus en plus rares comme Albert Châtelet, de s’opposer avec virulence à ces attributions.

 

Bibliographie

 

Ouvrages

François Avril et Nicole Reynaud, Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, BNF/Flammarion, 1993, 439 p. , p. 224-237

Dominique Thiébaut (dir.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes : Exposition au musée du Louvre du 27 février au 17 mai 2004, Paris, RMN, 2004, 192 p.(), p. 123-141

Yves Bottineau-Fuchs, Peindre en France au xve siècle, Arles, Actes Sud, 2006, 330 p. (. 119-141

Marc-Édouard Gautier (dir.), Splendeur de l’enluminure. Le roi René et les livres, Ville d’Angers / Actes Sud, 2009, 416 p. 

 

Articles

Nicole Reynaud, « Barthélémy d’Eyck avant 1450 », Revue de l’Art, vol. 84, no 84,‎ 1989, p. 22-43

Albert Châtelet, « Pour en finir avec Barthélemy d’Eyck », Gazette des Beaux-Arts, vol. 131, no 6,‎ mai-juin 1998, p. 199-220 ()

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE°, GRAND RETABLE DU PARLEMENT D'AIX, HENRI GUIGUES, PAROISSE DU SAINT-ESPRIT (Aix-en-Provence : Bouches-du-Rhône), PEINTRES, PEINTURE, PROVENCE, SAINT-ESPRIT (paroisse ; Aix-en-Provence), SAINT-ESPRIT (paroisse du ; Aix-en-Provence)

Le grand rétable du Parlement d’Aix : l’Assomption de Marie

Le grand retable du Parlement d’Aix

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Dans  l’église du Saint-Esprit demeure le grand rétable du Parlement d’Aix, peint entre 1521 et 1525 pour sa chapelle par un anonyme (qui pourrait être selon une étude de Jean Boyer Manuele Genovese dit Lomellini)  et peut-être Henri Guigues ; à l’Annonciation du revers des volets succède l’Assomption, sous laquelle les douze membres du Parlement font figure d’apôtres

 

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Le retable du parlement, église du Saint-Esprit à Aix. Le retable du Parlement (*), appelé aussi triptyque de l’Assomption (anonyme, vers 1520) représente des scènes de la vie de la Vierge. Sur le volet de gauche, Assomption et Pentecôte. Sur le volet de droite, l’Adoration des Bergers et l’Adoration des Mages. Au revers des volets, les figures de l’Annonciation. Au centre les 12 apôtres devant le tombeau vide de la Vierge qui domine la scène depuis le ciel, entourée par les anges.

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L’appellation de « Retable du Parlement » est justifiée d’abord parce que l’œuvre se trouvait préalablement dans la chapelle du Parlement de Provence dans l’ancien Palais Comtal détruit après la Révolution. Ensuite parce que l’historique du tableau nous apprend que les apôtres autour du tombeau vide de la Vierge sont en fait les portraits des 12 parlementaires et de leur président à la date du tableau soit vers 1520.

Vêtu de rouge au centre du tableau, celui qui fut président de 1509 à 1529, Gervais de Beaumont. A gauche du panneau, les 4 conseillers clercs A droite les sept laïcs Certains parmi les plus âgés pourraient être des membres nommés lors de la création de l’institution.

Mais le détail le plus insolite du retable est le huitième laïc, manifestement rajouté à la hâte et par un autre pinceau que celui du peintre d’origine (le troisième en partant de la droite). Blême et pratiquement caché par ses collègues, Jean Maynier, baron d’Oppède (1495-1558), aurait rejoint le Parlement en 1522 alors que pour d’obscures raisons le nombre de conseillers était passé de 11 à 12.

Le même baron d’Oppède dirigea en 1545 l’expédition contre les Vaudois du Luberon au cours de laquelle 3000 d’entre eux furent exécutés.

(*) Le Parlement de Provence (ou Parlement d’Aix) fut créé en 1501 par Louis XII à la suite du rattachement de la Provence au royaume de France en 1487.

Jean Boyer. La peinture et la gravure à Aix-en-Provence aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles (1530-1790). Préface de François-Georges Pariset. Paris et New York, Gazette des Beaux-Arts, 1971. In-4°, 188 pages, 146 illustrations. ( Extrait de La Gazette des Beaux-Arts, t. LXXVIII.)

Henri Guigues

“C’est l’abbé Requi qui cite pour la première fois, en 1904, la seule œuvre de Guigonis connue à ce jour et qui nous donne les rares renseignements recueillis sur cet artiste. Aucune autre œuvre, depuis cette date, n’a été retrouvée, aucun autre document nouveau ne nous permet de nous faire une idée plus claire de la vie de cet artiste « genevois » fixé en Avignon en ce début de XVIè siècle. Originaire du diocèse de Genève, sans qu’il soit certain qu’il fût de Genève même, Henri Guigonis s’est probablement fixé à Avignon vers la fin du premier quart du XVIè siècle, comme nous le prouvent quelques dates tardives signalées par des actes. Le 18 juin 1531, il fut témoin du testament de son collaborateur et ami Philippe Garcin. Il meurt vers la fin de 1532 ou au début de 1533. Sa veuve, née Catherine Vignon, se remarie avec Simon de Mailly le 25 septembre 1533. Ce sont les seules dates précises que nous puissions fixer. D’autres documents, fort heureusement, nous parlent de Guigonis ou plus exactement de ses œuvres. Quelques prix faits, quelques contrats nous donnent des points de repère et nous citent des ouvrages qui sont restés inconnus jusqu’à ce jour et que l’on retrouvera une fois peut-être dans quelque église d’Avignon ou de Provence”.

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LE RETABLE DE HENRI GUIGONIS par Pierre Bouffard

 

 

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), DIOCESE D'AIX ET ARLES (France ; Bouches-du-Rhône), JEAN DARET (1614-1668), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTURE, SAINT-ESPRIT (paroisse du ; Aix-en-Provence)

Jean Daret, (1614-1668), peintre français

 

Jean Daret

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Jean Daret (Bruxelles1614 – Aix-en-Provence1668) est un artiste français, originaire des Pays-Bas méridionaux. Il a peint des tableaux à sujets religieux ou mythologiques et gravé des eaux-fortes.

 

Biographie

Jean Daret, fils de Charles Daret et d’Anne Junon, est né à Bruxelles en 16141,2 où il commence son apprentissage chez le peintre Antoine van Opstal dont le fils Gérard van Opstal sera un sculpteur baroque. Dès 1633 Jean Daret se rend à Paris où son séjour dans cette capitale est confirmé par sa présence au mariage de son cousin Pierre Daret, peintre et graveur.

Vers 1634 il quitte Paris pour se rendre en Italie d’où il rapportera le goût de la Quadratura,  Il revient en France vers 1636 et s’installa à Aix en Provence. Il s’intègre très vite dans la société de sa ville d’adoption : en effet, seulement trois ans après son arrivée, il se marie le 3 décembre 1639 à la paroisse Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence avec Magdelaine Cabassol, issue d’une ancienne famille consulaire de la ville. Ils auront six enfants dont deux fils, Michel né en 1640 et Jean-Baptiste né en 1649, qui seront élèves de leur père et deviendront des peintres comme lui.

En 1648 il devient membre de l’Association de la Sainte Famille de l’Oratoire, ce qui lui permet de fréquenter certains membres influents de sa ville. Il travaille pour le clergé en réalisant les décorations de plusieurs couvents et églises à Aix-en-Provence et aux alentours. Il travaille également pour des particuliers, membres de la noblesse provençale, qui lui commandent des tableaux pour orner leurs chapelles privées ou leurs demeures particulières. Il réalise ainsi non seulement des scènes religieuses mais également des portraits, des scènes mythologiques ou de genre. Comme ses contemporains provençaux Nicolas Mignard et Reynaud Levieux, il ne se spécialise pas dans un seul genre. Jean Daret est alors un peintre de grand renom, surchargé de commandes de tableaux et de décors de plafonds.

Jean Daret est également un graveur qui a été souvent confondu avec son cousin Pierre Daret. Comme beaucoup d’artistes de son époque, il joint à ses talents de peintre et de graveur, une bonne formation d’architecte. Il est ainsi l’architecte de l’hôtel des Covet à Marignane, actuel hôtel de ville. C’est également lui qui réalisa les peintures marouflées commandées par le seigneur de Covet pour cet hôtel. Ces peintures ornent la salle d’apparat et dans la chambre seigneuriale un temps dite « de Mirabeau » à cause des liens de mariage entre le tribun et Émilie de Marignane. Mais son rôle d’architecte se limite à la fourniture des dessins qui sont ensuite confiés à un maître maçon ou à un architeste professionnel : ainsi pout la fontaine de la porte Saint-Louis à Aix-en-Provence, Jean Daret la dessine, Pierre Pavillon la construit et jacques Fossé la sculpte.

En 1659, Jean Daret ayant des difficultés financières, décide de retourner à Paris où il aurait participé à la décoration du château de Vincennes, travaux aujourd’hui disparus. Le 15 septembre 1663 il est reçu à l’Académie royale de peinture et rentre l’année suivante à Aix-en-Provence. Il reprend des travaux pour les amateurs locaux en particulier pour Pierre Maurel de Pontevès qui lui commande de nombreuses décorations pour son château à Pontevès, toutes actuellement détruites. Enfin son dernier travail sera la décoration du plafond de la chapelle des pénitents blancs de l’Observance que lui confiera Henri de Forbin-Maynier, premier président du Parlement de Provence. Ce plafond de forme ovale représentait la Résurrection du Christ ; cette œuvre est également détruite.

Jean Daret meurt subitement à Aix-en-Provence le 2 octobre 1668. Il est enseveli le lendemain dans l’église Saint-Sauveur d’Aix à l’entrée de la nef du corpus domini et son cœur est placé dans l’église des augustins réformés de Saint-Pierre.

 

Œuvres de Jean Daret

 

Décoration de bâtiments

Jean Daret travaille à la décoration de plusieurs hôtels particuliers ou de château d’Aix-en-Provence et de la région provençale. Il travaille souvent en collaboration avec Pierre Pavillon qui se consacre à l’architecture et lui à la peinture.

 

Hôtel Maurel de Pontevès

Cet hôtel particulier, également appelé hôtel d’Espagnet, est situé au no 38 du cours Mirabeau où se trouve actuellement le siège du Tribunal de commerce. Il a été édifié à partir de 1648 par Pierre Maurel de Pontevès, surnommé le « Crésus provençal » qui avait acheté un terrain situé dans les anciens prés de l’archevêché en bordure desquels devait être tracé le Cours6. La façade de ce bâtiment dont l’architecte est Pierre Pavillon, se caractérise par la présence de deux colosses de pierre encadrant la porte d’entrée et soutenant un balcon. Cette disposition est inspirée des leçons émiliennes du palais Davia Bargellini de Bologne. Il se pourrait que Daret qui était retourné dans cette dernière ville vers 1660 et avait donc connu ce tout récent palais, ait suggéré à Pavillon de reprendre pour l’hôtel du cours le parti du portail à atlantes qui était si brillamment traité en Émilie. Pour la décoration des plafonds et des murs, Pierre Maurel fait appel à Jean Daret qui est à cette époque le peintre aixois le plus renommé. Par suite de remaniements ultérieurs, ces décorations ont disparu.

 

Château de Pontevès

Pierre Maurel qui avait épousé en troisièmes noces Diane de Pontevès achète à son neveu par alliance François de Pontevès la terre et la viguerie de Barjols ( Var). Les décors de la galerie et ceux de la chapelle avec un concert d’anges ont été commencés par Jean Daret et terminés par ses deux fils. Ils ont totalement disparu, le château n’étant plus qu’une ruine.

 

Hôtel de Châteaurenard

Hôtel de Châteaurenard, escalier et trompe-l’œil

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L’hôtel de Châteaurenard est situé à Aix-en-Provence au no 19 de la rue Gaston-de-Saporta, ancienne rue de La Grande-Horloge. Cet hôtel est entièrement reconstruit en 1651 par Jean-François d’Aimar-d’Albi, baron de Châteaurenard, conseiller au parlement. C’est de la collaboration entre Pierre Pavillon et Jean Daret que se réalise ici le plus pur chef d’œuvre de peinture décorative du premier baroque aixois. Cet hôtel est sans doute le premier construit par Pavillon sur ses propres plans. Le décor en trompe l’œil de l’escalier qui fait la célébrité de l’ouvrage est typiquement italien et Daret y montre explicitement sa formation bolonaise. Le peintre dilate l’espace créé par l’architecte.

L’escalier est éclairé au sud par deux fenêtres donnant sur la cour intérieure. Les trois côtés de la pièce et le plafond sont entièrement recouverts par le trompe l’œil. Au départ de l’escalier le peintre a représenté dans une niche une statue en marbre blanc d’empereur romain. Un peu plus haut est représenté un laquais écartant une tenture rouge. Les contemporains virent dans ce portrait celui d’un des serviteurs du propriétaire.

Sur le deuxième mur est représentée une colonnade dorique ouvrant sur un jardin. La peinture du troisième mur présente une fenêtre à rideau rouge avec une statue du roi Salomon. Dans la voussure des grisailles représentent différents bustes et des figures allégoriques.

Louis XIV fut logé dans cet hôtel lorsqu’il vint en Provence pour réprimer les incidents qui se multipliaient à Marseille à l’instigation de Gaspard de Glandevès de Niozelles. La tradition veut que le roi ait été particulièrement frappé de la beauté et de la nouveauté de ce décor ; il aurait posté des gardes pour empêché les courtisans d’en abîmer la peinture à leur passage

 

Œuvres dans les églises

Aix-en-Provence

Cathédrale Saint-Sauveur : dans la chapelle du Sacré-Cœur se trouve le Christ en croix avec la Vierge, saint Pierre et saint Antoine, 305 × 240 cm, austère méditation peinte par Jean Daret en 1640 pour les Augustins Déchaussés. Dans la chapelle du Corpus Domini est accrochée une autre toile du même artiste représentant La Cène, 415 × 300 cm : cette œuvre est une des rares toiles exécutées pour la cathédrale encore présentes ; déposée en 1700 pour laisser place à un trompe-l’œil sur le même thème, elle a retrouvé sa place initiale au xixe siècle

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Église de la Madeleine : Le bienheureux Salvador de Horta guérissant des malades, 240 × 190 cm, L’Institution do Rosaire, 340 × 220 cm, Sainte Thérèse recevant les insignes de son ordre, 380 × 220 cm

Église du Saint-Esprit : La Pentecôte, 270 × 220 cm La Vierge intercédant pour les trépassés, 225 × 160 cm

Aptcathédrale Sainte-Anne :

Besse-sur-Issole, église : L’Assomption, 360 × 266 cm.

Cavailloncathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran, chapelle Notre-Dame de pitié : Pieta (1658), toile ovale.

Lambescéglise Notre-Dame-de-l’Assomption : La Mort de saint Joseph, 300 × 250 cm. Ce tableau a été commandé en 1648 à l’artiste par la confrérie de saint Joseph de l’église de Lambesc. Daret s’est probablement inspiré d’une eau forte de Jean-Pierre Crozier pour la réalisation de son tableau dont certains éléments ont été par la suite repris par différents autres artistes de Provence : lit de saint Joseph représenté de biais au premier plan, bras écartés du saint, Christ désignant au ciel Dieu le père s’apprêtant à accueillir l’âme du défunt

Pertuiséglise Saint-Nicolas : Présentation de la Vierge au temple, 370 × 224 cm. Cette toile provient du couvent des Ursulines de Pertuis et représente la jeune Marie en train de s’agenouiller devant un religieux, entourée de ses parents sainte Anne et saint Joachim. En haut et à droite deux putti observent la scène. Le manteau de Marie est de couleur bleue, pigment qui coûtait cher à l’époque et était utilisé seulement pour les personnages importants

Pignans Collégiale Notre-Dame-de-la-Nativité : L’Assomption, 300 × 259 cm

Pontevès, église : Retable du maître-autel, 450 × 340 cm

Saint-Paul-de-VenceCollégiale de la Conversion-de-Saint-Paul, chapelle Saint-Mathieu : Saint Mathieu écrivant son Évangile sous la dictée d’un ange, 290 × 165 cm.

Salon-de-Provenceéglise Saint-Michel :

Simiane-Collo,gue, église paroissiale : L’Ange gardien, 240 × 148 cm

 

Œuvres de Jean Daret dans les églises

le Christ en croix avec la Vierge, saint Pierre et saint Antoine, Cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence

Pieta, Cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran de Cavaillon

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La Vierge intercédant pour les trépassés, Église du Saint-Esprit d’Aix-en-Provence

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L’Ange gardien, église de Simiane-Collongue

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Œuvres dans les musées

En France

Aix-en-Provencemusée Granet : Joueur de guitare, huile sur toile

Clermont-Ferrandmusée d’art Roger-Quilliot : Conversion de saint Paul, huile sur toile, 110,5 × 145,6 cm

Grassemusée d’art et d’histoire de Provence : Le Miracle de Soriano. huile sur toile. Le tableau représente une Vierge vêtue de rouge et de bleu présentant un linge sur lequel est peint l’image du dominicain de Soriano tenant dans sa main gauche une fleur de lys et dans la droite un livre à reliure rouge. À la droite de la Vierge se tient sainte Marie-Madeleine portant le traditionnel vase à parfum. Le voile est présenté à deux dominicains agenouillés. Ce tableau a été commandé à Jean Daret en 1668 par la veuve de Louis Vento dont les armoiries figurent en bas à gauche de la composition. Il était destiné à l’église des dominicains de Gap d’où il a été transféré à celle de Grasse aujourd’hui détruite.

Marseillemusée des beaux-arts :

Déploration sur le corps du Christ, huile sur toile, 140 × 155 cm : cette toile d’inscrit dans la tradition des scènes à la chandelle qui connaissent un succès certain dans les années 1630. Daret pourrait avoir été séduit par cette manière héritée du Caravage alors qu’il était en Italie.

Esculape ressuscitant Hippolyte, huile sur toile.

Portrait de magistrat, huile sur toile

Nîmesmusée des beaux-arts :

La Vierge, huile sur cuivre ;

Le Christ, huile sur cuivre.

Parismusée du Louvre, département des arts graphiques :

Étude d’un homme agenouillé soulevant un objet, sanguine, 42 × 25 cm;

Projet décoratif de cheminée surmontée d’un médaillon tenu par Adam et Eve, plume et mine de plomb, 34,5 × 22,4 cm

Rennesmusée des beaux-arts : Étude de moine bénédictin, pierre noire sur papier blanc, 23,8 × 19,8 cm

Aux USA

New HavenYale University Art Gallery : Femme jouant du luth, huile sur toile, 125,6 × 95,9 cm.

En Russie

Saint-Pétersbourgmusée de l’Ermitage, : Autoportrait, le jeune Daret jette au spectateur un regard plein de défi, la main négligemment posée sur un buste romain représentant peut-être Vitellius

Œuvres de Jean Daret dans les musées

Portrait de magistratmusée des beaux-arts de Marseille.

Esculape ressuscitant Hippolytemusée des beaux-arts de Marseille.

La Viergemusée des beaux-arts de Nîmes.

Déploration sur le corps du Christmusée des beaux-arts de Marseille.

Conversion de saint Paulmusée d’art Roger-QuilliotClermont-Ferrand.

Hommage

Une rue d’Aix-en-Provence porte son nom.

Bibliographie

André Alauzen et Laurent Noet, Dictionnaire des peintres et sculpteurs de Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille, Jeanne Laffitte, 2006 (1re éd. 1986), 473 p., p. 148.

Jean Boyer, Hommage au peintre Jean Daret, Aix-en-Provence, Provence Historique, 1968 p. 425-449

Daniel Jean Édouard Chol, Secrets des hôtels particuliers d’Aix et Décors, Gardanne, Esmenjaud imprimeur, 2002, 254 p. , 

Jean-Jacques Gloton, Renaissance et Baroque à Aix-en-Provence : Recherches sur la culture architecturale dans le midi de la France de la fin du XV° au début du XVIII° siècle, t. 1 (Thèse pour le Doctorat d’État), Rome, École française, coll. « Bibliothèque des écoles françaises d’Athènes et de Rome – Fascicule 237 », 1979, XXIX-222 p., 29 × 24 cm

Jean-Jacques Gloton, Renaissance et Baroque à Aix-en-Provence : Recherches sur la culture architecturale dans le midi de la France de la fin du XV° au début du XVIII° siècle, t. 2 (Thèse pour le Doctorat d’État), Rome, École française, coll. « Bibliothèque des écoles françaises d’Athènes et de Rome – Fascicule 237 », 1979, 223 à 473 p., 29 × 24 cm

Jane MacAvock (dir. Alain Mérot), Jean Daret (1614-1668) (Thèse de Doctorat pour l’obtention du grade de Docteur d’État), Université Paris IV-La Sorbonne École doctorale VI : Histoire de l’art et archéologie, 2008, 243-369-83 p.